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Comment by Passion for Form on Sunday

[愛墾研創·嫣然]在「物導向主體論」（Object-Oriented Ontology，OOO）與 沒有個性的人 所描寫的神秘主義經驗之間，真正深刻的關聯，不在於兩者都談論某種「超越性」或「神秘感」，而在於：它們共同試圖揭示——日常世界其實建立在一層極其穩固、卻通常不可見的「關係結構」之上；而一旦這層結構鬆動，世界本身便會呈現出截然不同的樣貌。

在穆齊爾所描寫的「尋常狀態」中，人並不是直接面對事物，而是總已經活在一套由目的、用途、分類與概念所構成的網絡裡。當人坐在山路旁看見牛群時，那些牛並不真正作為「牛自身」而出現。它們首先是牛肉、是風景、是農業對象、是道路場景的一部分、是可能妨礙行進的東西，或者甚至只是背景。換言之，人並沒有看見「物」，而只是看見物在人的實踐世界中的位置。

這正是 OOO 所批判的現代哲學傾向。從康德到現象學，再到許多語言哲學與結構主義傳統，世界往往被理解成「對人顯現的世界」。事物被還原為經驗中的對象、認知中的內容、語言中的意義、或者功能系統中的節點。對 Graham Harman 而言，這是一種對存在的「關係化」（relationism）：物被它與人的關係耗盡了。

然而，OOO 的核心命題——「退隱性」（withdrawal）——恰恰否定這種觀點。真正的物永遠不會完整地呈現在任何關係中。無論是感知、使用、科學分析、語言描述，甚至藝術表現，都只能接觸到物的一部分。物本身始終保留著某種不可化約、不可穿透、不可窮盡的核心。也就是說，任何顯現都只是物的一個側面，而非其存在本身。

穆齊爾筆下的「另一種狀態」，之所以與 OOO 深刻呼應，正因為它描寫了一種日常關係網突然鬆脫的瞬間。

在那種狀態裡，「吃草」、「放牧」、「風景」這些概念突然失效了。人不再以目的性的方式把握事物，也不再立刻將事物納入既有語言與功能系統之中。原本穩定的分類結構瓦解之後，留下來的不是一個更清晰、更理性的世界，反而是一種難以命名的流動感與臨場感。顏色、氣味、運動、光影、空間彼此滲透，事物不再以孤立對象的形式出現，而像一種無邊界的瀰漫。

這裡的關鍵在於：神秘經驗並不是「看到更高真理」，而是日常認知機制短暫停止運作。人不再把世界切割成功能性的對象集合，而因此開始感受到事物某種無法被概念耗盡的深度。

這種經驗與 OOO 所說的 withdrawal 極其接近。

在日常狀態中，人總以為自己掌握了物，因為物已經被編入使用秩序。例如一把槌子只是敲打工具，一頭牛只是牲畜，一棵樹只是植物分類中的一員。但當這些用途與概念暫時崩潰時，物便突然顯得陌生、深不可測，甚至帶有某種令人不安的豐富性。這並不是因為人終於完全抵達了物自身，而是因為原本遮蔽物的功利結構失效了。

因此，穆齊爾描寫的，其實是一種「去關係化」的經驗：世界不再完全服從人的認知與用途。事物開始從人的框架中鬆脫出來。

而 OOO 則將這種經驗提升為一種本體論主張：不是只有在神秘狀態中物才不可窮盡，而是物本來就永遠超出任何關係。神秘經驗之所以震撼，只是因為它暫時讓人意識到這一點。

不過，OOO 與神秘主義之間仍存在根本差異。許多神秘主義傳統最終追求的是「合一」：主體與世界融合、自我消失、存在成為整體。在這種構想中，人似乎能夠穿透分離狀態，最終抵達存在本身。

但 OOO 恰恰拒絕這種終極融合。對 OOO 而言，即使在最親密、最深刻、最強烈的經驗之中，物依然退隱。不存在對物的完全直觀，也不存在最終的透明性。甚至物與物之間彼此也無法完全接觸。所有關係都只是間接的、部分的、扭曲的。

因此，在 OOO 看來，穆齊爾所描寫的神秘狀態，並不是抵達了存在的終極核心，而只是短暫中止了人類中心的世界組織方式。它讓人感受到：世界並不是由一組已被我們掌握的對象構成，而是充滿永遠無法被徹底吸收與解釋的存在者。

換句話說，穆齊爾所揭示的是一種經驗性的裂縫；而 OOO 則認為，這道裂縫其實一直都在。

Comment by Passion for Form on February 9, 2026 at 9:51pm

布魯諾·向驢致敬

神聖的驢氣，神聖的愚鈍，

絕妙的無知，至聖的無稽，

唯獨你賜與我們的靈魂以教澤，

哲學家的觀察漫無目的，

認知天界的努力是枉然，

天界有你驢性的一席之地。

熱愛科學的人呵，你傷心什麼，

你何必要知道宇宙的道理，

星星有沒有土地和海洋。

神聖的無知的驢性多麼壯麗，

等待著天主的降臨，

謙卑地跪禱，神情踟躕；

今生的一切都會朽壞，

死後天賜永生，寧靜旖旎。

   (侯煥圓 譯)

【意大利】喬爾丹諾·布魯諾 ( Jordanus Brunus或 Giordano  Bruno, 1548—1600) 是文藝復興後期的一位偉大的哲學家、思想家和科學家，是文藝復興時代的最後一個戰士，他還是一位傑出的詩人及散文作家。

布魯諾從小進入神學院學習。對天主教宣揚的基督精神開始產生懷疑。他發表了不少作品，闡述自己反對經院哲學的大膽想法，主張人們應有懷疑宗教的充分自由，他還接受並發展了哥白尼的日心說。1591年，他在法蘭克福出版了他的拉丁文詩集，這部詩集是他繼意大利文對話錄之後出版的最重要的著作。布魯諾於1592年被宗教裁判所逮捕，他堅定地拒絕放棄自己的哲學觀點。後被判處火刑，燒死在羅馬的鮮花廣場。

1576年，黑色的死神——鼠疫張開翅膀在意大利上空翱翔。為了躲遊瘟疫，布魯諾到了熱那亞。在熱那亞一座教堂裡保藏著一件聖物：一條驢尾巴。據說就是基督騎過的那頭驢的尾巴。每到復活節前的禮拜天，僧侶們展覽著驢尾巴，高聲叫道：「別拿手摸，吻吧！吻這神驢的神聖的遺體吧！這神驢曾有幸把我們的主從橄欖山馱到耶路撒冷。跪下吧，吻吧，布施吧。你會得到百倍的回報，會長生不老！」人們擁擠著，爬向聖物，吻著毛茸茸的尾巴，渾身一陣神秘的戰栗。但神聖的驢尾巴沒能拯救熱那亞逃脫鼠疫。

《向驢致敬》是一首十四行詩。詩人借「蠢驢」強烈地抨擊了宗教世界觀。睿智賢明的所羅門常說，積累知識者實則積累悲哀。快快躲開能給你增添煩惱的學業吧，快快拋棄求知的念頭吧，天主喜歡老實人，使徒保羅教導我們不要依賴知識；尊者奧古斯丁說，不知比知更接近天主。這裡，度誠的無知變成了德行；聖潔的、驢一般的愚蠢變成了眾人仿效的楷模！基督徒和猶太教徒由於聖經中比喻暗示的作用，被人冠以驢的尊號，不僅不會憤怒，倒反而得意。

結果，凡是談到驢的地方，從文字的宗教意義上說，從涵義比喻上說，從神秘主義構想上說，指的都是虔信的人、聖人、神人。布魯諾在詩的開始就唱起了驢的頌歌，稱之為「神聖的」，名曰歌頌，實則嘲諷。宗教信仰把人變成驢，把五個指頭捏成一只驢蹄，但它們無法從知識樹上摘下禁果，也不能像普羅米修斯那樣，從天上竊取火種來點燃理性之光。布魯諾認為，人需要的是思想的自由，是知識，是真正的科學。人應該去「認知天界」。

接著他氣憤地指出「求知的枉然」及「驢性的得志」。驢就是上帝選定的人，上帝通過他們向人們賜福和祝福，多麼愚昧！他指出，人應該不屈不撓地探索宇宙。詩的最後幾行，流露出布魯諾討厭「浮生若夢」的想法。他不認為今世的生活短促，只是在彼世「永生」的前奏。全詩通過「驢性」與「求知」的交叉對比，表現出他的痛苦和憤怒，也表現出他的嚴正。（鄭小焰）

Comment by Passion for Form on May 13, 2025 at 9:03am

丹納《藝術的哲學》藝術中的理想～～特徵的重要程度取決於特徵力量的大小；力量的大小取決於抵抗襲擊的程度的強弱；因此，特徵的不變形大小，決定特徵等級的高低。（藝術中的理想）

特徵位置的高低取決於不受外界影響的時候，是否因具備這些特徵的個體或集體趨於消滅或發展，而特徵本身也趨於消滅或發展，並且要看消滅或發展的程度如何。（藝術中的理想）

先考察人的精神生活以及表現精神生活的藝術品。人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜。 各種特徵在等級上所佔的位置，取決於對我們有益或是有害的程度，取決於特徵為了保持我們的生命而給予的助力的大小，或者為了毀滅我們的生活而給予的阻力的大小。（藝術中的理想）

別的方面都相等的話，表現有益的特徵的作品必然高於表現有害的特徵的作品、倘使兩部作品以同等的寫作手腕介紹兩種同樣規模的自然力量，表現一個英雄的一部就比表現一個懦夫的一部價值更高。 看到蛆蟲總是不愉快的，哪怕在掐死它們的時候；我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。（藝術中的理想）

以上說的是兩重的尺度；事物的特徵和藝術品的價值都根據這雙重尺度分成等級。特徵越重要越有益，佔的地位就越高，而表現這特徵的藝術品地位也就越高。——所謂重要和有益原是一個特徵的兩面，這個特徵就是「力」；考察它對別的東西的關係是一面，考察它對本身的關係是另一面。那個特徵的重要程度取決於它所能抵抗的別的力量的大小。有害或是有益，看那個特徵是削弱自己還是幫助自己生長而定。這兩個觀點是考察萬物的兩個最高的觀點；因為一個觀點著眼於萬物的本質，另一個觀點著眼於萬物的方向。藝術中的理想）

特徵不但需要具備最大的價值，還得在藝術品中盡可能的支配一切。惟有這樣，特徵才能完全放出光彩，輪廓完全突觸；也惟有這樣，特徵在藝術品中才比在現實中更顯著。要做到這一點，必須作品的各部分通力合作，表現特徵。（藝術中的理想）

一句句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之於讀者的邏輯本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經、感官、習慣各方面激動整個的人。——所以風格必須與作品別的部分配合。 我們也不難看出詩是一種歌唱，散文是一種談話，六韻腳十二音步的詩句氣勢雄偉，聲調莊嚴，抒情詩的簡短的分節，音樂氣氛更濃，情緒更激昂；甘脆的短句口吻嚴厲或者急促；包括許多小句的長句聲勢浩大，有雄辯的一位；總之，我們不難看出一切風格都表示一種心境。（藝術中的理想）

三種力量（人物，情節，風格）集中以後，性格才能完全暴露。藝術家越是在作品中集中能產生效果的許多元素，他所要表白的特徵就越佔支配地位。所以全部技術可以用一句話包括，就是用集中的方法表白。（藝術中的理想）

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。（引自第14頁）

Comment by Passion for Form on May 2, 2025 at 10:26am

[神經不正常]……一部純正的音樂作品本來就不包含任何邏輯關係，言語中邏輯關係的錯表明說話的人神經不正常，但他總認為在一首奏鳴曲中顯示出來的錯亂卻是跟一條狗或者一匹馬的精神錯亂（盡管當真可以觀察出來）同樣神秘的東西。

［神經過敏者的麻木］神經過敏者也許是極少「傾聽內心」的人，雖然這和一般的看法相反。他們在自己身上聽見許多東西，後來發覺不該大驚小怪，從此便聽而不聞。他們的神經系統往往大喊「救命！」仿佛生命垂危，其實僅僅是因為天要下雪或者他們要搬家，久而久之，他們習慣於對警告一概不予理會，就好比一位奄奄一息的士兵在戰斗熱情的驅使下，對警告置之不理，繼續像健康人一樣生活幾天。

[底層家庭]布洛克很沒有教養，有神經病，追求時髦，屬於一個不受尊重的家庭，如同在海底一般承受著無法計算的壓力。這壓力不僅來自表層上的基督教徒，還有高於他所在階層的一層層猶太階層，每一層都以自己的蔑視壓迫著緊挨著自己下面的那一層。要從一個猶太家庭上升到另一個猶太家庭，穿過一層又一層，直到呼吸到自由的空氣，布洛克可能要花上數千年的時間。最好是設法從另一個方向上開闢一個出口。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on February 19, 2021 at 9:38pm

莫迪亞諾《廣場》

我們以前總是從原路回去。我們常到街區里的一家電影院去看電影，我現在把它找到了，它就是萊維廣場上的“羅亞爾-維利埃”。萊維廣場上，有許多長椅、海報柱和樹木。正是這些東西而不是電影院的門面，才使我能夠認出這個地方的。

如果我現在還能記得我們當時看過的電影，那麽我就可以準確地斷定那是哪一個時期了。但是關于這些電影，我現在只能回憶起一些模糊的畫面；一個在雪上滑行的雪橇，一個穿著小禮服的男人走進大型客輪的船艙，在一扇落地窗後面掠過的跳舞的人影……

我們又走上羅馬街。昨天晚上，我順著這條街一直走到97號，看到了柵欄和鐵路，看到了在鐵道另一邊上蓋住一幢房子整堵墻面的迪博內廣告牌(它從那以後，肯定變得灰暗了)，我感到我的心里又升起了當年那種苦惱的情感。（暗店街，第24章）