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Comment by Dokusō-tekina aidea on April 18, 2022 at 12:05am

陳子昂《與東方左史虬修竹篇》

《與東方左史虬修竹篇》是唐代文學家陳子昂創作的一首詠物抒懷之詩作。此詩序文簡煉概括地闡述了詩人倡導詩歌革新的主張，指出齊梁詩風的弊病就在於「采麗競繁，而興寄都絕」，號召詩人們繼承和發揚建安風骨，創作內容充實，具有「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」特色的詩篇。詩人巧妙地運用了比興寄托的手法，通過對修竹的品性、功用、及志向的生動描寫和豐富想象，贊頌了堅貞不屈的高潔情操。全詩造境壯美，基調樂觀豪放，語言質樸明快，以擬人化方式，寓言式特點，充滿浪漫情調，反映出詩人當時積極的人生理想與樂觀的心態。

與東方左史虬修竹篇（並序）1

東方公足下2：文章道弊五百年矣3。漢魏風骨4，晉宋莫傳，然而文獻有可征者5。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁6，而興寄都絕7，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也8。一昨於解三處9，見明公《詠孤桐篇》10，骨氣端翔11，音情頓挫12，光英朗練13，有金石聲14。遂用洗心飾視，發揮幽郁15。不圖正始之音復睹於茲16，可使建安作者相視而笑17。解君雲18：「張茂先19、何敬祖20，東方生與其比肩21。」仆亦以為知言也。故感嘆雅製22，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

龍種生南嶽23，孤翠郁亭亭。

峰嶺上崇崒24，煙雨下微冥25。

夜聞鼯鼠叫26，晝聒泉壑聲。

春風正淡蕩27，白露已清泠。

哀響激金奏28，密色滋玉英。

歲寒霜雪苦29，含彩獨青青。

豈不厭凝冽，羞比春木榮。

春木有榮歇30，此節無凋零。

始願與金石31，終古保堅貞。

不意伶倫子32，吹之學鳳鳴33。

遂偶雲和瑟34，張樂奏天庭。

妙曲方千變，簫韶亦九成35。

信蒙雕斫美36，常願事仙靈。

驅馳翠虬駕37，伊郁紫鸞笙。

結交嬴臺女38，吟弄升天行39。

攜手登白日，遠遊戲赤城40。

低昂玄鶴舞41，斷續彩雲生。

永隨眾仙去，三山遊玉京42。 [1-2]

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 15, 2022 at 10:16pm

(續上)詞句註釋

東方左史虬：東方虬，武則天時為左史，當是陳子昂的朋友輩，生平不詳。

東方公：對東方虬的敬稱。足下：敬稱，稱對方。古人下稱上或同輩相稱都可稱「足下」，後專用於同輩之間的敬稱。

文章道弊五百年：道弊，這裏指做文章的道理敗壞了。五百年，從西晉初年至陳子昂生活的武則天時代計四百多年，五百年是大約言之。

漢魏風骨：作者認為漢魏詩文具有悲涼慷慨，剛健清新的風格骨力。

文獻有可征：意謂從存留下來的詩文可以得到證明。

彩麗：一作「采麗」 [3]  ，謂詩文講究文采華麗。

興寄：比興寄托。

耿耿：心中不安、放心不下的樣子。

一：在這裏有語氣轉折的意思。解三：生平履歷不詳，當與陳子昂、東方虬為詩友。

明公《詠孤桐篇》：明公，對東方虬的敬稱。《詠孤桐篇》，東方虬所作詩篇。

端翔：內容端直，氣韻飛動。骨氣端翔：指《詠孤桐篇》具有風骨之美。

音情頓挫：音韻與感情都有抑揚頓挫之美。

光英朗練：光彩鮮明，精練朗暢。

有金石聲：音韻鏗鏘，發聲如擊金石。

「遂用洗心飾視，發揮幽郁」二句：這二句的主語多解釋為陳子昂，以為是陳子昂讀詩後的感受是「洗心飾視，發揮幽郁」，意謂讀了《詠孤桐篇》，使人有心目為之一新之感，並能使人抒發郁結於心的情感。也有人認為主語應是東方虬，陳子昂認為東方虬之所以寫出《詠孤桐篇》，乃是因為他「洗心飾視，發揮幽郁」，即是因為東方虬進入「虛靜」的精神狀態，使他郁結於心的感情得以抒發。

不圖正始之音：不圖，未料到。正始之音：指曹魏正始年間嵇康、阮籍等人的詩文創作，「正始之音」是繼承了「建安風骨」的。復睹於茲：指再次在此看到了「正始之音」。茲，此，指東方虬《詠孤桐篇》。

可使建安作者相視而笑：因為陳子昂認為東方虬的《詠孤桐篇》有「建安風骨」，所以假使建安作者看到《詠孤桐篇》，一定會相視以為同志，而發出會心之笑。

解君：指解三。

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 15, 2022 at 10:15pm

張茂先：張華（232－300），西晉大臣，文學家。字茂先，範陽方城（今河北固安南）人。西晉初，任中書令，加散騎常侍。惠帝時官至侍中、中書監、司空。有政績。後為趙王司馬倫和孫秀所殺。

何敬祖：何劭（236－302），西晉詩人。字敬祖。陳國陽夏（今河南太康）人。曾任中書令、太子太師、尚書左仆射、司徒等官。能詩，《詩品》列入中品。

東方生：指東方虬。

感嘆雅製：意謂受到東方虬《詠孤桐篇》詩的感動而作《修竹篇》詩。雅製，對別人作品的敬稱，以別人的作品為文雅之作。

龍種：指良種竹。南嶽：指衡山。五嶽之一。

崇崒（zú）：高聳貌。南朝梁沈約《效居賦》：「其為狀也，則巍峨崇崒，喬枝拂日。」

微冥：猶昏暗。唐杜甫《過南嶽入洞庭湖》詩：「攲側風帆滿，微冥水驛孤。」

鼯（wú）鼠：鼠名。別名夷由。俗稱大飛鼠。外形像松鼠，生活在高山樹林中。尾長，背部褐色或灰黑色，前後肢之間有寬大的薄膜，能借此在樹間滑翔，吃植物的皮、果實和昆蟲等。古人誤以為鳥類。

淡蕩：水迂回緩流貌。引申為和舒。

金奏：泛指音樂或樂聲。南朝宋顏延之《五君詠·阮鹹》：「達音何用深，識微在金奏。」

歲寒：一年的嚴寒時節。《論語·子罕》：「歲寒，然後知松柏之後雕也。」

榮歇：猶榮衰。

金石：金和美石之屬。用以比喻事物的堅固、剛強，心志的堅定、忠貞。

伶倫：本為上古樂工，此指識得良竹的樂工。

學鳳鳴：《漢書·歷律志上》載：伶倫「自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節間而吹之，以為黃鐘之宮。製十二筩以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六。」從而，發明了黃鐘十二律。

雲和瑟：琴瑟琵琶等弦樂器的統稱。

簫韶：泛指美妙的仙樂。九成：猶九闋。樂曲終止叫成。

雕斫：刻削，雕刻。南朝梁鮑照《山行見孤桐》詩：「幸願見雕斲，為君堂上琴。」

翠虬：青龍的別稱。漢揚雄《解難》：「獨不見翠虬絳螭之將登虖天，必聳身於蒼梧之淵。」

嬴臺女：指傳說中秦穆公女兒弄玉。

升天行：古代遊仙詩。

赤城：傳說中的仙境。北周庾信《奉答賜酒》詩：「仙童下赤城，仙酒餉王平。」

玄鶴：黑鶴。《韓非子·十過》：「有玄鶴二八，道南方來，集於郎門之垝。」

三山：傳說中的海上三神山。玉京：泛指仙都。宋陸遊《七月一日夜坐舍北水涯戲作》詩：「斥仙豈復塵中戀，便擬騎鯨返玉京。」 [4]  [5]

白話譯文

龍種生長在南嶽衡山，孤傲的翠竹茂盛高聳。上面是峰嶺高峻挺拔，下面有煙雨幽暗朦朧。夜裏聽到飛鼠的叫喚，白天亂耳有山泉淙淙。春日和風正舒緩蕩漾，潔白露水已清涼晶瑩。哀厲聲響如擊鐘鳴奏，深密色澤被霜雪滋潤。歲寒天冷草木苦霜雪，修竹的光彩猶自青青。難道不飽嘗凝凍凜冽？羞與春天的樹木爭榮。春天的樹木有盛有衰，它的節梗卻從不雕零。初衷本願與金石同類，永遠保持本性的堅貞。沒曾想會有伶倫先生，吹奏它學那鳳凰之聲。於是與雲和之瑟配合，設樂合奏在九天之庭。美妙樂曲正千變萬化，簫韶一曲也九奏而終。確實靠的是雕刻的精美，願意經常地侍奉仙靈。驅馳著青龍車駕馳騁，紫鸞笙抒發幽怨憤懣。跟嬴臺仙女結識交往，升天行一曲共奏齊吟。手拉手兒直登上太陽，遠遊嬉戲又同到赤城。樂聲中玄鶴翩翩起舞，五彩雲斷續彌布天空。永遠地追隨眾仙而去，遊歷三山到仙都玉京。 [4]

創作背景

此詩是陳子昂看到東方虬的《詠孤桐篇》（原詩已佚）後有感而發，是陳子昂詩歌理論的集中體現，當作於陳子昂中進士之後，具體作年不詳。 [2]  [4]

文學賞析

這首詩的序文是對東方虬《詠孤桐篇》的評論，也是陳子昂對自己創作體會的總結，是他詩歌創作的理論綱領。陳子昂以漢魏詩歌為高標，痛責晉宋以來的浮靡文風，感嘆「風骨」和「興寄」的失落。令他驚喜的是，東方虬《詠孤桐篇》竟使漢魏詩歌的「風骨」與「興寄」重新得到復歸。他盛贊這篇作品「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」，可謂風骨朗健的佳作。陳子昂抑製不住內心的激動，遂揮毫寫下《與東方左史虬修竹篇》寄贈給東方虬。可惜，東方虬的《詠孤桐篇》今已失傳，但從陳子昂的行文來看，那自然是他詩作的同調，而且，陳子昂用以贈答的《修竹篇》的確也是一篇「風骨」與「興寄」兼備的作品。

風骨和興寄是唐詩兩個重要的質素，也是後人評論唐詩的兩個重要範疇。陳子昂所倡導的「風骨」雖然借自六朝人的成說，但又有他自己新的內涵，是指旺盛的氣勢與端直的文詞結合在一起所構成的那種昂揚奮發、剛健有力的美學風格。陳子昂所高標的「建安風骨」，恰是六朝浮靡詩風的缺失，因此，這對於扭轉六朝以來柔弱、頹靡的文風具有不可低估的意義。尤其對於樹立唐詩那種昂揚奮發的氣度和風範具有重要的意義。

陳子昂所標舉的「興寄」也是來源於前人主要是漢人「美刺比興」的觀念，其含義就是指詩歌的比興寄托。這也的確切中了六朝詩歌工於體物、專有形似的弊端。更值得指出的是，陳子昂「風骨」與「興寄」並舉，對唐詩未來的發展，比如實現由風骨向興寄的「戰略轉移」，也埋下了伏筆。

Comment by Dokusō-tekina aidea on March 20, 2022 at 7:04pm

（續上）陳子昂同時的人如盧藏用對陳子昂的意義已經有所認識，他在《右拾遺陳子昂文集序》中，給予陳子昂以極高的評價，認為是「道喪五百年而得陳君」，對其代表作《感遇》詩也給予了充分的肯定。

但盧藏用的出發點不是詩歌的美學特質，而是儒家的政教觀念，因此與陳子昂在詩歌史上的真正價值，與陳子昂的理論主張對唐詩學的真正意義之間尚存在一定的距離。

但是，就總體而言，他的評價是客觀的、中肯的，得到了後人的贊同。杜甫盛贊陳子昂「公生揚、馬後，名與日月懸」，《新唐書·陳子昂傳》肯定他「始變風雅」。當然，也有人對盧藏用的評價提出過質疑，如顏真卿、皎然等。明末胡震亨《唐音癸簽》綜合各種意見，仍然認為陳子昂「與有唐一代詩，功為大耳」。

此詩的序文闡述作者倡導「風骨」、「興寄」的創作主張，因此，此詩向來被視為陳子昂文學思想的實踐範例。

全詩正文共三十六句，可分為兩大部分。前一部分寫生長於南方的修竹品質純美，實為自身道德、風節之寫照。後一部分寫修竹得伶倫賞識而得以加工成樂器，也是詩人屢次上書陳述治國方略之表徵。接著，修竹進而欲「升天行」，則是詩人亟欲施展抱負的願望之表露。

第一部分即前十八句，主要介紹修竹的生長環境和優良質地。首二句，形象地概括了這一立意。「南嶽」，即著名的五嶽之一衡山。品質優良的修竹「龍種」產於此地。名山與物華聚集，一開篇就令人神往不已。

「孤翠郁亭亭」，既從形色兩方面描繪了修竹優美動人的姿態，也頌揚了它的卓然不群。衡山是萬木蔥籠的，但是，在詩人看來，它們與修竹相較，卻有所遜色，所以特意以「孤翠」二字，以顯其精。接下去，詩人分別寫了修竹生長的自然條件和品性。

「峰嶺上崇崒」以下八句，緊承首句，描繪了修竹「生南嶽」的情景。上有崇山峻嶺，下有澗溪煙雨，突出了處境的幽僻；夜聞鼯叫，晝聽泉鳴，渲染了四周的清靜；春風舒緩，白露清涼，更襯出了氛圍的潔凈。

正因為生長在這樣優越的自然環境，所以修竹的「哀響」如同鳴金奏樂，「密色」仿佛受到了美玉的滋潤。

「歲寒霜雪苦」以下八句，上承第二句，表現修竹的品性。「含彩獨青青」，照應了上文的「孤翠」，突出了修竹雖受嚴冬霜雪折磨卻青綠如故的獨特品質。接著，詩人由表及裏，以「豈不厭凝冽」的反詰，轉為深入析理。並繼而以「羞比春木榮」作了解答。春天風和日麗，一切草木皆應時而發，競相爭榮。

「羞比」表明了修竹傲岸不群，不趨時爭榮，接著詩人通過「有榮歇」與「無雕零」的對比，揭示了修竹不屑與春木爭榮的實質，又探本溯源，表現了它的志向：「始願與金石，終古保堅貞。」說明修竹的本性決定了它有如金石，堅貞不二，永不雕零。這段議論，詩人採用反詰、對比、比擬等手法，寓理於象，筆挾風力，使行文「結言端直」、「意氣駿爽」（劉勰《文心雕龍·風骨》），顯得尤為剛健有力。

第二部分即後十八句，寫修竹被製成洞簫之後的功用及願望。相傳黃帝派樂官伶倫從昆侖山北的峽谷選取了優的竹子，砍做十二竹筒，按照雌雄鳳凰的鳴叫聲，為人類創製了十二音律。「不意伶倫子，吹之學鳳鳴」，就是詩人大膽想象，對這一傳說的化用。「不意」，相對前面的「始願」這兩字使全詩頓起波折，全篇的歌贊對象由修竹轉向了洞簫。

由於得到黃帝樂官的雕琢，修竹的製成品——管樂洞簫，得到了配合弦樂「雲和瑟」在朝廷演奏的機遇。詩人用「遂偶」、「張樂」修飾這一機遇，意態恣肆，語調輕鬆，暗示洞簫得到賞識器重甚為欣快。


「妙曲方千變，簫韶亦九成」，生動地再現了它在朝廷的表演。能演奏「妙曲」和虞舜製作的《韶》樂，說明其音色優美動聽。「方千變」、「亦九成」，形容演奏的樂曲甚多。「方」（剛才）和「亦」（又）兩個副詞的使用，透露出了演奏的頻繁忙碌。

但是，洞簫並沒有滿足於此。「信蒙雕琢美，常願事仙靈」，抒發了它報答知遇之恩，追求美好理想的心願。

從這兩句開始到全詩結束，一變前面的第三人稱，改用洞簫的口吻，繪聲繪色地闡述了它「事仙靈」的心願：伴隨仙人駕翠虬，與仙女弄玉吟賞著美妙的樂曲《升天行》，攜手登白日，戲赤城，入三山，遊玉京，玄鶴在身邊忽高忽低展翅起舞，彩雲也在四周時斷時續飄來飛去。

在這裏，詩人融合想象、擬人、誇張等多種手法，描繪了一個自由歡樂、光明美好的理想境界。這個境界雖然是虛幻的，卻生動地表現了洞簫對美好理想的熱切追求和昂揚向上的精神。

詩篇運用擬人化的手法，賦予修竹、洞簫人的思想感情，既增強了詩歌的形象性和感染力，又避免了頻繁比興，失於晦澀的弊病，較為顯豁地透露了其中的寓意：名為詠物，實為抒懷。詩中修竹的品性、洞簫的理想和追求，實為詩人剛直不阿、不趨炎附勢、堅貞不二的品格、美好的人生理想和昂揚奮發的精神的寫照。

許總《唐詩名篇賞析》：全詩詠竹，實則以竹喻人，表達內心願望與人生志氣。

陳子昂（659～700），唐代文學家，初唐詩文革新人物之一。字伯玉，梓州射洪（今四川省射洪縣）人。因曾任右拾遺，後世稱為陳拾遺。青少年時家庭較富裕，慷慨任俠。成年後始發憤攻讀，關心國事。24歲時舉進士，直言敢諫，一度因「逆黨」反對武則天的株連而下獄。兩次從軍，對邊塞形勢和當地人民生活有較深的認識。後因父老解官回鄉，父死居喪期間，權臣武三思指使射洪縣令段簡羅織罪名，加以迫害。冤死獄中。其詩風骨崢嶸，寓意深遠，蒼勁有力。有《陳伯玉集》傳世。 （陳子昂《與東方左史虬修竹篇》）

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 31, 2021 at 10:03am

趙曉彬《詩性功能》（1）

摘要：詩性功能是羅曼·雅可布遜詩學研究中的重要概念之一，是聯結形式主義和結構主義的重要橋梁。他在許多詩學論著中都對此概念進行過理論闡述和實踐驗證。本文主要解讀雅氏對詩性功能的兩種界定，分析由此概念引發的指向說和投射說的核心含義，梳理詩性功能與自我指涉性、主導性、多功能性、超功能性等相關概念的關係，闡明詩性功能對認知語言藝術審美本質的獨特意義，以及雅氏對這一概念前後闡述中的矛盾性，旨在深入理解雅氏詩學理論範式的內涵及其外延思想。

“詩性功能” (The Poetic function）是世界著名的形式主義和結構主義文藝理論家羅曼·雅可布遜(Р. О. Якобсон, 1896—1982）提出的一個重要的詩學概念。雅可布遜在《論俄國新詩》(1921）、《主導論》(1935）、《語言學與詩學》(1960）、《詩學問題》(1973）等許多詩學論著中，都涉及過諸如“詩性功能”、“自我指涉性”、“功能性”、“主導性”等相關概念，從而引發了學界對語言的功能、多功能乃至超功能的深入思考和認識。早期作為一名形式主義者，他將日常語言和詩歌語言嚴格地對立起來，宣稱文學的研究對象應為“文學性”，“詩乃是語言在行使詩性功能”。(Якобсон, 1987：275）

走上結構主義道路之後，他又確信詩性功能並非詩歌語言所獨有，在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在這一功能，只是居於次要地位而已；但詩性功能在詩歌語言中具有決定性意義、居於主導地位。雅氏明確提出，語言除詩性功能以外，還具有其他功能，即情感功能、意動功能、線路功能、指涉功能、元語言功能，並且這六個功能之間是相互包容的。(Якобсон,  1975：198）

這樣一來，雅氏對語言的認識就不是單純地介於詩歌語言和日常語言兩種係統之間的對立，而是確立於言語交際信息的諸功能層級之間的主次地位的轉換。由這種態度來看詩性功能，不僅使我們可以清楚地把握藝術之內的詩性功能與藝術之外的詩性功能的相互關係，而且還可以考察它們之間的相互轉換及其他關聯。

何謂“詩性功能”？

關於語言的形態，有學者將語言分成日常語言、邏輯語言和詩性語言。日常語言是語言的原初形態；邏輯語言則是對於工具語言的係統發展，但具有理性、權威性和普遍性；而詩性語言既不同於日常語言又有異於邏輯語言。(Waugh ： 48） 而雅可布遜則把語言分成日常語言和詩性語言，並專攻詩性語言的本質和功能，他認為文學是一種語言藝術，因此文學語言乃是一種詩性語言。

至於語言的功能，在語言學中一般是指話語的目的以及實現此目的的話語環境。與此相關的“結構”一詞，則是指話語中所運用的特定技巧及其顯著特征，這些技巧和特征能夠幫助我們對不同性質的言語或文本進行辨識和歸類。而雅可布遜論著中的“功能”概念所涉及的“不僅是話語外部的社會語境屬性，還包含其內在的結構屬性”。(Bradford：23）

依據雅可布遜的觀點，詩性語言與非詩性語言在語言內在結構上具有本質的差異。詩性語言尤為突出的是話語的特異技巧及其突顯特性，所執行的是詩性功能。

關於語言的詩性功能，雅可布遜曾先後推出以下兩種理論界定：

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 23, 2021 at 10:27am

趙曉彬《詩性功能》（2）

一個是指向說。雅氏曾指出：“指向信息本身，為其自身而聚焦於信息——這就是語言的詩性功能。”(Якобсон, 1975：2o2）這里的“指向”和“聚焦”既不是指信息的發出者，也不是指信息的接收者，而是指信息的自我指涉，即信息對待自我的關係。從這一角度看，詩性語言是以信息自身構成自己的傾向或焦點的，而詩性功能就是語言內部所具有的一種自我指涉性的符號範疇現象。(Якобсон,  1985：325）為了有效地詮釋詩性功能的實質，雅氏在自己不同時期的著述中反復推敲該詞的內涵和外延，將理性思考與先驗感知相結合、理論訴求與實踐分析相結合。譬如，立足於形式主義背景撰寫的《論俄國新詩》(1921）對詩性功能的界定和結構主義視野下撰寫的《語言學與詩學》(196o）一文對詩性功能的定義，雖然跨越了近四十個年頭，但所表達的理念卻幾乎同出一轍。

另一個是透射說。該理論界定涉及三個重要概念：選擇軸、組合軸和對等(又稱等值）原則。雅可布遜基於索緒爾功能語言學中的二項對立原則，對語言的詩性功能概念進行了拓展性的闡釋。索緒爾認為，言語行為中存在著兩種主要程序：一是借助“相似”基礎實現的選擇，二是以“相鄰”為基礎實現的組合。受索緒爾語言學啟發，雅氏對語言的詩性功能解釋為：“詩性功能——這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射。”(Якобсон, 1975：2o4）

類似的表述在雅氏的著述中屢見不鮮，如：“詩歌中為了構建組合而常常運用平等關係”(2o4），“重復是為組合而運用的對等原則”，(Якобсон, 1975：221），“對等是構建組合的原則”，(Якобсон, 1983：467）等等。語言借助選擇軸和組合軸來構建自身，而詩性語言則是對等原則在組合軸上起作用而產生的。因此，甚至有人認為詩性功能是運用對等原則“有意識地‘破壞’這兩個軸的慣常運作來達成的”。(田星：89）

以上對語言的詩性功能的兩種理論界定，幾乎構成了雅可布遜語言學詩學的核心內容。不僅如此，雅氏還不斷地對語言的詩性功能的理論闡釋進行實踐檢驗。他早在《論俄國新詩》中就曾指出：“詩不是別的，而是依據內在規則實現的具有表達指向的話語”，(Якобсон, 1987：275）並有效地分析了俄國未來派詩人赫列勃尼科夫詩作中的內在的語言學規則；後來在《語言學與詩學》中他再次對“詩歌文本內在固有的語言學規則”進行驗證；(Якобсон, 1975：2o3—2o4）而在《詩學問題》(1973）等論著中他又通過大量詩歌文本分析，進一步指出“詩歌強調語言所有層面的結構因素，即詩歌是以各種區分性特征為始端，以文本的整體結構為終結”。(Якобсон, 1987：81）

總之，雅氏早年和後來發表的論著，在關於詩歌有其“內在規則”的看法上始終保持高度的一致性。無獨有偶，德國學者W.D.史坦伯也有過異曲同工的表述：“詩的言語單純地指向表達，受其內在規則的支配……而不關心言語的指稱對象。”(STemPel,1972：3o）

總而言之，以上雅氏從理論和實踐兩個方面對語言的詩性功能的界定，既前後呼應又互為補充。與理論闡釋相比，對詩性語言的實踐分析更進一步明證了在語言藝術研究中語言學與詩學的密不可分。詩學理論研究力爭確定語言的詩性功能的邏輯性本質，而詩性語言的實踐分析則是為了對詩性功能在語言藝術中所體現的各種內在結構機製(如各種重復、對等、對應、平行）所進行的有效驗證。雅氏對詩性功能的理論闡釋和實踐分析可謂相得益彰。

詩性功能與自我指涉性

從雅氏關於詩性功能的第一個定義上看，詩學研究具有一個基本主題：語言內部並行發展著的兩個向度：一個是信息(客體、指涉物、所指）的對象，即信息發出者或接收者，它們都處在信息之外，是信息的外部因素；另一個是信息自身(符號或符號係統），即信息自我指涉的狀態。信息客體和所指向客體是兩種對立的層面，所以信息有著雙重的指向。詩性語言本質上是一種具有審美功能的信息，它在方式上不是指稱性的，而是自我指稱性的，所以它是指向自我的一種信息。“指向性”具有目的意義，它既是語言學概念，也是詩學研究中目的論思想的有效體現。雅氏的語言學詩學就是以目的論為出發點來闡明自己對詩性語言審美功能的獨特理解。


雅氏的這種詩學觀“旨在使形式和內容再度統一起來”，“成為聯結形式主義和結構主義的橋梁”。（霍克斯：87）從雅氏關於詩性功能的第二個定義中則可看出，在最初的帶有“指向”（或“聚焦”）概念的表述中補充進了“投射”一詞。

雅氏認為，語言的詩性功能既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來發展對等原則。選擇軸上的詞語具有聯想關係，一旦對等原則將這些詞語並置於組合軸上，便會削弱依靠語法邏輯關係形成的語義組合鏈，從而產生詞語間的聯想空間。對等原則將潛在的聯想關係投射到句段關係，這種“投射”就會打破句段關係的邏輯性。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 7, 2021 at 11:10pm

趙曉彬《詩性功能》（3）

而符號的指向性，正是借助對等原則，“通過將詞語作為詞語來感知，而不是作為被指稱的客體的純粹的再現物或作為情感的宣泄，是通過諸個詞語的組合、意義及其外在和內在的形式，這些具有自身的分量和獨立的價值，而不是對現實的一種冷漠的指涉”。（Jakobson，1987：378）只有這樣，語言的詩性功能才可能是為了信息本身而聚焦於信息，它決定信息的絕對自足的符號地位。語言中由於構成信息的不是所有對等關係，而只是對等因素之一，所以選擇軸就處於信息之外。而按照雅可布遜對詩性語言的自我指涉原則看，選擇軸是處於信息之內的。選擇軸及其系列對等因素產生於話語對象的指示意義及其形式特征。

“詩性功能必須以作為能指和所指統一體的口頭符號的內在關係為前提，同時成為詩性語言的主導成分……”（Якобсон，1987：8o；1985：327）詩歌文本或詩性語言是自我生成的，它是一種“自我調節並最終自我觀照的整體，不需要參照在自己疆界之外的東西來證明自己的本質”。（霍克斯：87）

“在詩歌中被凸現的並非是客觀世界，而是語言符號本身。”（田星：9o）概言之，語言作為符號系統的主導性就在於它能夠說出某種能指的自身所指。雅可布遜將信息的這種自我指涉性稱為“詩性功能”，顯然是對語言符號和對象之間關係的傳統認知提出了質疑。

“自我指涉性”，作為從語言學引入文學研究的一個重要概念，可以說“貫穿於從俄國形式主義到法國結構主義乃至後結構主義的歷史過程”。（步朝霞：73）關於語言的自我指涉性，盡管西方哲學界有人持懷疑態度，如英國哲學家維特根斯坦在《邏輯哲學論》中就說過：“沒有一個命題能夠作出關於自身的陳述，因為一個命題記號不能包含於它自身之中。”（維特根斯坦：45）但我們以為，維特根斯坦所說的自我指涉性是指語言的邏輯而非語言的藝術。自我指涉性既涉及語言的邏輯也關係到語言的藝術，而雅可布遜強調的自我指涉性主要針對的是語言的藝術。雅氏在闡釋語言的藝術（即詩性語言）時，有意識地將詩性語言的多義性（或“文學性”）與自我指涉性聯系起來，認為“多義性是信息指向自我時所固有的特性”，確切地說，“是詩的自然的和本質的特性”，（Якобсон，1975：221）這就使“自我指涉性”與“詩性功能”這兩個概念處於同等重要的地位。而雅氏區分語言的“詩性功能”和“指涉功能”也正是出於界定“文學性”的需要。他早年提出的詩性語言是對日常語的有組織的變形這一形式主義見解已是“自我指涉性”思想的雛形。此後，從布拉格到歐美，從對語言藝術的形式探討到功能闡述，“自我指涉性”問題一直貫穿於雅可布遜對“詩性功能”的探索。詩性功能，作為一種被理解為深入文本空間的整體概念，它的表達層與內容層及其諸要素的總和，恰好明證了一個以整體為框架的自我理解與自我確定的整體機製的存在。

多功能性與主導性

雅可布遜的“語言和信息”這一對應概念是與索緒爾的“語言和言語”一脈相承。“信息”即是“話語”、“文本”，是語言的六大功能之一，是雅氏從功能角度提出的核心概念。他認為，言語行為一般具備信息、發出者、接收者、語境、接觸、語碼這六個因素，而與這六個因素相對應的就是語言的六個功能：信息發出者執行情感功能，信息接收者執行意動功能，信息接觸涉及線路功能，信息接觸的語境涉及指涉功能，而信息的語碼執行元語言功能，信息指向其自身則會獲得詩性功能。（Якобсон，1975：198）六功能理論表明，詩性語言和日常語言在交際過程中都是多功能而非單功能的。如果說信息是指語言（文本），那麽執行功能的就是整體上的語言，而不是某一個語言要素。信息不同於其他五個因素之處就在於其自身是這一客體指示物。在言語交際的諸多要素中，每一個要素都決定著語言的某種功能。但是，很難說所有的言語訊息只表達一種語言功能：某種功能不能處於一種壟斷地位，不同的功能處於不同的層級順序中。一個訊息的言辭結構主要依賴於起主導作用的功能。

（趙曉彬2014《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁 / 作者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

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趙曉彬《詩性功能》4

從符號學理論來看，語言功能論涉及到語義功能和語用功能這兩個方面。其中，語義功能（指涉功能）在雅可布遜的功能論中占據重要的地位，而語用功能（包括意動功能、線路功能、元語言功能、情感功能）與語義功能相比則居於次要的從屬地位；而詩性功能是建立在這些功能的相互關係之上的具有結構意義的功能。進一步說，語用功能依賴於語義功能，而語義功能又依賴於詩性功能。雅可布遜在《主導論》一文中指出，在指涉功能中是符號支撐著與所指的客體之間的“最起碼的內在聯系”，因此符號自身就起著最小的作用；相反，表現功能在符號和客體之間則充當著更堅固、更直接的聯系，因此它要求更多地關注符號的內在結構。與指涉語言相比，情感語言更接近有意識地指向符號自身的詩的語言。（Якобсон，1996：122）但詩性功能並非詩性語言所獨有，或詩性語言也並非只有詩性功能，詩性功能只是詩性語言的主導功能。詩性功能在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在，只是居於次要地位而已。

語言的多功能主要體現在語言的諸多層級上。在語言的諸功能之間存在著特定的層級性對應，層級性區分信息的各種功能。這是雅氏從早期二元論發展到功能論的重要思想。語言藝術並非是對語言規範的“破壞”，相反，它是借助語言規則構築起循序漸進的有高度組織的言語交際結構。

如前所說，詩是語言行使詩性功能所成。

詩是語言的遊戲。語言藝術能表達一般語言所無法實現的高層次思想。用洛特曼的話說就是“詩作為一種完整的語言在很大程度上類似於自然語言的總和而不是其中的某些部分”。（Лотман：42，86）由此看來，語言的功能，既是整體、動態、多元的，還是具有主次之分的，每一個信息原則上都是多功能的，但其中必然有一種是主導的。

於是每一個信息的特殊性就取決於每一個功能在該信息中所占的比重，即它們的層級之分。語言信息的所有功能都從屬於一個主導功能，（Якобсон，1996：119）主導功能“控製著其他的成分，確定並使它們得以轉化”。（Якобсон，1996：12o）詩性語言的主導功能自然就是詩性功能。

詩性功能與超功能性詩性功能是語言六功能之一，它與其他功能既構成整體，又相互對應。雅可布遜強調詩性功能是在語義功能和語用功能的作用下起著建構整體語言的作用，具有結構性意義。但我們也不難看出，雅氏對詩性功能的闡述似乎有些先驗化，事實上，詩性功能只是詩性語言的主導功能，但它卻似乎在消解著信息的其他功能而成為其他信息的主導功能的替代物，所有的其他功能似乎都依賴於它，而它卻不依賴於其中的任何一個。換言之，從雅氏的字裏行間我們不難捕捉出這樣一層既此又彼的意思：一方面，詩性功能不排斥其他功能的存在，另一方面它又是超越於其他功能的特殊的詩學範疇。

在雅氏看來，其他功能（語碼、接觸、接收等）一般都容易識別，而詩性功能卻難以辨識。所以，他一方面提出“對等原則”是詩性功能的主要體現方式，但同時也認為這一原則只是辨識詩性功能的方法之一，還存有其他辨識詩性功能的方法。對等系統是否具有詩性，首先要看其所指的是詩還是非詩。換句話說，重要的是如何明悉這種對等系統在什麽時候以什麽樣的方式成為主導並以此使信息成為藝術作品。在這種情況下，雅氏對藝術品（詩）的整體接受就具有了某種神秘性或不確定性。所以有學者又稱，雅氏關於信息是否屬於藝術（詩）範疇的認識在某種程度上具有“先驗的”、“超語言學的”、“超語言的”性質。（參見Якобсон，1999：619）不僅形式的對等系統，而且語義的對等因素也成為雅氏理解信息藝術性的必要前提。按照雅氏的功能說來推理，詩性功能優先將指涉功能和其他功能都置於自己的主導之下，所以任何信息都有可能是詩性的，而其他功能則不具備實質性地改造其他功能這一潛能。這樣一來，能夠重構其他功能的詩性功能的這種“極權化”，就使詩性功能提升至超越功能的層面，這就使雅氏的功能說具有了一種超功能性質。（赵晓彬2014《诗性功能》，《外国文学》2014 年第 1 期 第 106-112 页 / 作者单位：哈尔滨师范大学俄罗斯文化艺术研究中心，黑龙江 哈尔滨 150025）

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 3, 2021 at 8:40am

趙曉彬《詩性功能》5

不僅如此，雅氏對詩性功能的闡釋還有其他一些自相矛盾或曰變異之處，譬如：在《語言學與詩學》一文開頭乃至大部分的論述中，作者始終確信詩性功能是語言的最重要的功能之一：“任何試圖把詩性功能僅限於詩的領域或把詩只歸入詩性功能都是一種危險的簡單化行為”，“詩性功能不是語言藝術的唯一功能，而是其中心的決定性的功能，而在其他一些言語活動中它則充當著次要的補充性的成分。這一功能通過增強符號的可感性，加深著符號與對象之間的根本對立。”（Якобсон，1975：2o2—o3）如果說存在著這樣的具有詩性功能、但占主導地位的卻是非詩性功能的信息，那麽是否還存在著非詩性的信息，其主導功能卻是詩性的呢？雅氏自己也承認：詩歌中的確還“行使著言語的其他功能，但各種不同體裁的詩性又決定著在不同程度上對這些功能的運用”，（Якобсон，1975：2o3；Jakobson，196o：357）如敘事詩在很大程度上就行使指涉功能，抒情詩執行更多的則是情感功能。但雅可布遜在探討語言功能時卻一直在暗示，詩性功能在語言信息中始終占據主導地位。這顯然是其詩性功能主導論使然。

雅氏關於詩性功能還表現出前後表述上的變異。如在早期的《論俄國新詩》一文中，為了區分詩語和日常語，他提出詩性功能非詩語莫屬，後來又否定了這種絕對的說法，這或許是後來為了完善早期論斷而為；而在《語言學與詩學》一文中也有類似情況：在文章開頭他提出了語言的諸功能，而後論述的只是詩性功能的理論機製，再後來又詳細分析了詩性功能機製的實現。（Якобсон，1975：2o2—o5）

也就是說，他雖然注意到語言具有多功能，但最終詩性功能主導論思想占了上風，而越接近文尾作者對詩性功能的理解就越發顯得具有先驗性。雅氏甚至還援引詩人馬雅可夫斯基的一段話“詩中所使用的任何一個形容詞都會成為具有詩性的修飾語”，（Якобсон，1975：227）強調“詩性———不是對話語所做的修辭性補充，而是對話語及其所有成分做整體上的重新評價”，（Якобсон，1975：228；Jakobson，196o：373）他還補充說：“正因為如此，詩中任何一種話語成分都會轉變成詩性話語的修辭格。”（Якобсон，1975：228）在該文的結尾處，作者甚至幹脆得出：詩乃是對功能的一種超越。

結語

透過雅可布遜對詩性功能這一概念的獨特闡釋，我們或許可以得出：在每一個語言信息尤其是語言藝術中都能體現詩性功能這一範疇，而每一種言語交際的文本又都是一種整體性的語言符號系統，都是對整體而不是某一要素、層面或某一功能的自然語言或本民族的語言的模擬。語言具有指涉功能，也具有自我指涉功能，即詩性功能。文學語言首先具有文學性，即詩性，詩性語言具有內在的、能夠自我指涉的審美符號系統，它仿佛走出自我而觀望著自身。正像巴赫金所說：“詩仿佛是從語言中汲取所有的養分，而語言則由此超越著自己。”（Бахтин，1974：278）詩永遠不會終止語言的自足的身份，而自我指涉關係意味的正是語言這種物質存在對自我的克服和超越。雅可布遜的“詩性功能”概念也是以這樣的方式在不斷地克服和超越著自我。

“詩性功能”的概念不僅得到雅氏本人的不斷解釋和完善，也引發著後人去不斷地詮釋和進化。雅可布遜關於詩性功能的闡述具有特別的意義，它“在文學領域裏，為形式主義和結構主義的最終結合提供了理論基礎”。（霍克斯：83） □

參考文獻：

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（趙曉彬2014《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁 / 作者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

Comment by Dokusō-tekina aidea on November 27, 2021 at 10:11am

莫礪鋒：中華傳統文化中的詩意生存

 在中華先民的生活中，對詩意的追求是最顯著的民族特征之一。正是在這種文化土壤中，「詩言志」成為中國詩歌的開山綱領。「詩言志」首見於《尚書·堯典》，雖說它不一定真是產生堯舜時代，但它在先秦時代早已深入人心，且絕非僅為儒家一派所獨自信奉。

《左傳》(襄公二十七年)載趙文子之言曰「詩以言志」，《莊子天下》云「詩以道志」，《荀子儒效》云「詩言是其志也」，皆為明證。後人或以為「詩言志」與「詩緣情」是不同的詩學觀念，其實在最初，「志」與「情」的內涵是基本一致的。正如孔穎達在《左傳正義》中所說：「在己為情，情動為志，情、志一也。」到了屈原，便徑以「抒情」為作詩旨趣。《九章惜誦》云：「惜誦以致湣兮，發憤以抒情。」他用「情」字來概括自己的全部精神活動和心理狀態，正與前文所說的「志」可以互訓。由此可見，中華先民對詩歌的性質有著非常一致、非常明確的認識：詩歌是抒寫人類的內心世界的一種文本，與人生無關的內容在詩國中是沒有立足之地的。

從表面上看，古人極其重視詩的實用價值，聞一多指出：「詩似乎也沒有在第二個國度裏，像它在這裏發揮過的那樣大的社會功能。在我們這裏，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。」（《神話與詩》）正因詩歌具有如此巨大的實用價值，孔子才會愷切周至地以學詩來教育弟子。也正是在這種價值觀的指導下，《詩經》才得以躋身於儒學經典之列。

然而只要我們把關注的重點回歸到作品自身，只要我們仔細考察那些作品的發生背景，那麽只能得出如下結論：一部《詩經》，除了少數祈福禳災的祭歌與歌功頌德的頌詞之外，其餘的都是「詩言志」的產品，而《詩經》的這種性質也就奠定了整個中國詩歌史的發展方向，正如清人袁枚所說：「自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。」（《隨園詩話》）由《詩經》開創的這種傳統深刻地影響著整個中國詩歌史，雖然後代的詩歌九流百派，千匯萬狀，但抒情總是其最根本的主流。抒情的性質必然包含超越實用功能的意義，南朝鐘嶸在《詩品序》中說得好：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩。」此語雖然本於《詩大序》，但顯然更增強了超越的意味。正因如此，詩歌不但是先民們如實反映人生的工具，而且是實現人生超越的利器。

在中華先民看來，詩歌是人們認識世界的有效方式。中華先民崇尚一種觀物取象、立象盡意的思路，擅長於借助具體的形象來把握事物的抽象意義。《周易》的卦象、漢字的象形都是這種思維方式的體現。與西方文化相比，中華文化具有偏重於直覺思維和形象思維的特征。先民們在追求真理時，往往不重視局部的細致分析，而重視綜合的整體把握；往往不是站在所究事物之外作理智的研究，而是投身於事物之中進行感性體驗。（下續）（2019-10-17 愛思想平臺）

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