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Comment by Paris En mémoire 16 minutes ago

[沙巴客家文獻] 鍾秋林（達人）龍川來去 （2）

十月一日是中華人民共和國的國慶，也是一年一度的中秋佳節。人家說：月到中秋份外明，然而處身七樓，想要賞月，簡直是夢想。

正思憶間，忽然遠處傳來隆隆巨響，震耳欲聾，給人的第一反應就是：難道是身處阿富汗邊陲。驚魂甫定方想起該是特區政府慶祝國慶；以五百萬港元換取半小時煙花。

喝過喜酒，留港任務完成，花了二百五十元托附設在中環的中國旅行社代辦簽證，兄弟兩人在十月十日晨乘搭長途巴士，直開惠州，抵達江畔花園表弟信芳的居所，已是響午時份，表弟婦秀芹已準備好接風宴。秀芹是燒菜能手，釀豆腐尤其拿手，筆者連吃八塊而面不改容，令親人看得發呆，筆者唯有自嘲：『那是龍川人本色。』

飯後堂弟洪泉提議逛西湖並強調，到惠州而不遊西湖，等於入寶山而空回。西湖？西湖不是在杭州嗎？對，但是惠州西湖並不是被譽為『濃妝淡抹總相宜』的西子湖。實際上中國有二十多個西湖，惠州西湖是廣東省一級名勝之一，歷史上曾與杭州西湖，穎州西湖齊名，三個湖都是宋代文學家蘇東坡被貶的地方。它北依東江，由五湖、六橋、七山十六景組成，無獨有偶的是，這湖也有蘇堤，據說蘇東坡築堤的動機是為了方便探視他對岸侍妾的墳墓。蘇堤不可行車，堤邊規則地種了兩行楊柳和榕樹。柳枝婆娑款擺，而榕樹不高的榕樹，深褐色且濃密的氣根在秋風中顫抖，令人想起了三國時代的美髯公關云長。堤的中段有一座拱橋，叫做泗臨橋，式樣精巧別緻，但氣派卻比跨虹橋遜色多了。堤的另一端是孤山，山上矗立著高四十餘呎的泗臨塔，塔前不遠屹立著蘇東坡的塑像，臨風飄逸，神態昂然。塑像右側斜坡下是東坡愛妾王朝霞的墳墓。

一九六六年在澳洲悉尼參加為期七個月的英語教授法訓練課程，通過保險界前輩羅國民的介紹，認識他居住在克萊頓衛星市的表親楊亨利，在一次探訪中看到一本香港出版的刊物，裡面登有一首蘇東坡作的詞：『江城子』，據編者按，那是蘇東坡為悼念他的愛妾而寫，原文大概是：

『十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千裡孤墳無處話淒涼，縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜，夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝，相顧無言唯有淚千行，料得年年斷腸處，明月夜，短松崗。』

事隔多年，勢必錯漏難免。自問斤兩不足，不是吟詩填詞的料子，腦裡還留印象原因是我覺得它實在太悲哀，太傷感，尤其是：『千裡孤墳無處話淒涼』『相對無言唯有淚千行』兩句，簡直是『柔腸一寸愁千縷』的寫照，令人讀後鼻酸。『善詩文者必情種』此話在蘇東坡的身上完全應驗了。究竟這首詞是不是用來悼念王朝雲的，風流人物蘇子是否只有一位愛妾，手頭並無資料。

根據墓誌銘所記，王朝雲亡年卅四歲，正值風姿綽約的花樣年華，唉，天妒紅顏，卿何薄命？空令憑弔的後人連聲嘆息，無限唏噓。

十一日晨，由秀中駕著他的客貨車，一行六人往龍川出發。車子開上了高速公路，往車窗外眺是一望無際的農田和蔗林，一片青蔥。車子經過河源，曾田不久，車外丘陵起伏，石古大王的路段，除了爬坡外路亦彎曲，車子得減速前進，走完崎嶇的路段，路面平坦，眼前出現了『歡迎你來到龍川來』的牌樓，駛過了宏偉的東江大橋，進入了縣府老隆市，全程二百零五公裡，沿途在五個收費站，繳付了五十多元「買路錢」。

（編註：作者在文中提到這首詞是否悼念王朝雲，事實上在歷史考證中，這首經典的《江城子》（十年生死兩茫茫）是蘇東坡在密州時，為了悼念他的結髮原配妻子王弗所作，而非侍妾王朝雲（王朝雲後來陪他貶官至惠州，病逝後葬於惠州西湖孤山）。

Comment by Paris En mémoire 1 hour ago

[沙巴客家文獻] 鍾秋林（達人）龍川來去 （1）

打從九零年起，筆者已多次邀遊神州，但是說來慚愧，還沒有踏上鄉土。月前定居香港的弟弟來電，他的幼女將於十月出閣，邀我出席參觀婚禮，於是作好打算，準備觀禮後，北上回鄉尋根。九月廿九日和老伴束裝就道，乘搭中午十二時的班機，首途東方之珠香港。

二弟懷著一片熱忱，在五二年春赴大陸，在廣州嶺南大學考取工程學士後，被派往廣西，梧州任機械製造工廠副廠長職。三反五反，文革，大躍進等劇變，歷盡創傷，終於在七零年代中，南下香港。目前已經退休，住在灣仔一幢大廈七樓的一個單位，三房一廳還有一個小露台，種了盆栽，養了鳥雀，可以算得上是鳥語花香，對一般香港居民來說，屬於難能可貴。晚飯後弟兄倆坐在露台，香煙在手，漫談別後，其樂倒也融融。

第二天，遊罷昆明，麗江的妹妹夫婦也抵達香港和我們會合，當天晚上出席由準新郎樹堅，為我們遠客在中環一家酒店而設的洗塵宴。正是無巧不成書，就座不久便看到周潤發和三兩友好，只打了一個照面便被領班引進了貴賓房，關上了的房門掛著『周先生』的小牌。發哥在演上海灘時，由於所飾演的許文強受觀眾喜愛，加上演技精湛，一躍而成為影壇當紅炸子雞。前些日子和楊紫瓊等合演『臥虎藏龍』，票房創下了新高，人氣急升，如今已躋身國際影星的行列了。

第三天由姪兒子丹作東，在北狩餐廳喝早茶。餐廳位於六十二樓，視野廣闊。俯瞰維多利亞港，輪船如鯽，九龍半島的石屎林，盡收眼底，只是天空是一片灰濛濛的，既沒有藍天，也沒有白雲，偶爾在空中掠過的航機，給空際留下一條條紊亂的圖案，還有一艘作商業廣告用的汽艇，漫無目的地飄盪，好似一隻斷了線的風箏。

早餐後，妹夫提議乘坐有軌電車遊車河。電車的班次頻密，成人收費港幣兩元，小童和老人半票，只要不落車，坐足一整天也沒有人干涉，是普羅大眾的交通工具。坐在頂層，瀏覽街景，倒也非常寫意，一行三人在維多利亞公園附近落車。公園面積很大，濃蔭處處，是休閒的好去處。那天是工作日，見不到蓆地而坐，大聲講，細聲笑的菲傭。香港的菲傭，數以萬計。官方規定最低月薪三千四百五十元，另加往返機票，相當吸引。由於菲國經濟不景，人浮於事，許多大專甚至大學生也加入行列。因為只要挨他三年五載，便可衣錦榮歸，當然也替她們的祖國，賺取了億萬元計的外匯。

在回家的路上，走過一間六合彩售賣店，香港的六合彩，每逢星期二，六開彩，開彩的過程由電視台現場直播。那天的累積獎金高達九百多萬，花二十元買張碰碰運氣，未嘗不是個好主意，當然中獎的機會比騎馬射蚊還要渺茫，但是在電視機前對號碼的心情，卻是充滿期待的。這種當眾搖珠的措施，透明度高達一百巴仙，值得仿傚。

十月一日是中華人民共和國的國慶，也是一年一度的中秋佳節。人家說：月到中秋份外明，然而處身七樓，想要賞月，簡直是夢想。

正思慮間，忽然遠處傳來隆隆巨響，震耳欲聾，給人的第一反應就是：難道是身處阿富汗邊陲。驚魂甫定方想起該是特區政府慶祝國慶，以五百萬元换取半小時烟花。

（原載：達人著《浪跡紅塵》，2003，沙巴暨納閩客家公會文教組出版，307頁至316頁）

Comment by Paris En mémoire on September 13, 2026 at 11:59pm

艾格尼絲・卡拉德（Agnes Callard）〈反對旅行的理由〉

旅行讓我們變成自己最糟糕的那一面，卻同時讓我們相信，自己正處於最佳狀態。

人們最容易說出、卻又最缺乏資訊量的一句話是什麼？

我的提名是：「我喜歡旅行。」

這句話幾乎無法讓你真正了解一個人，因為幾乎所有人都喜歡旅行；然而，人們還是會說出這句話，因為不知什麼緣故，他們既以自己曾經旅行過而自豪，也以自己期待再次旅行而自豪。

反對旅行的一方人數不多，卻個個言之有物。

**G. K. 切斯特頓（G. K. Chesterton）**曾寫道：

「旅行使心智變得狹隘。」

**拉爾夫・沃爾多・愛默生（Ralph Waldo Emerson）**則把旅行稱為：

「傻瓜的天堂。」

蘇格拉底與伊曼努爾・康德——可以說是有史以來最偉大的兩位哲學家——也用自己的雙腳投下了反對票：他們極少離開自己的家鄉——雅典與柯尼斯堡。

但如果說有誰是有史以來最痛恨旅行的人，那一定是葡萄牙作家費爾南多・佩索亞（Fernando Pessoa）。

他那部精彩的《惶然錄》（The Book of Disquiet），字裡行間都迸發著一種近乎憤怒的反旅行情緒：

「我厭惡新的生活方式，也厭惡陌生的地方……
一想到旅行，我就感到噁心……
啊，就讓那些不存在的人去旅行吧！……
旅行是給那些無法感受的人去的……
唯有極端貧乏的想像力，才會讓一個人必須四處移動，才能產生感受。」

(June 24, 2023 The New Yorker)

Comment by Paris En mémoire on September 13, 2026 at 11:57pm

（續上）如果你傾向於把這些話斥為故意唱反調的姿態，不妨把思考的對象，從自己的旅行轉向別人的旅行。

無論在國內還是國外，人們往往都會避開那些「觀光客才會做的事」。所謂「觀光」（tourism），其實就是我們用來稱呼別人在旅行時所做的事情。

而且，雖然人們喜歡談論自己的旅行，卻很少有人真正喜歡聽別人談旅行。

這種談話很像學術寫作，也很像夢境報告：它們都是一種更多由生產者的需求，而非消費者的需求所驅動的溝通形式。

支持旅行的一個常見論點是：旅行能夠把我們提升到一種更開明的狀態，使我們認識這個世界，並與生活在其中的人們建立聯繫。

即使是持懷疑態度的塞繆爾・詹森（Samuel Johnson）——他曾說：「我從身在法國所得到的，是學會更加滿意於自己的國家。」——也承認旅行多少具有某種身分光彩。

詹森曾勸他所鍾愛的博斯韋爾（Boswell）去中國旅行，理由是為了博斯韋爾的孩子：

「他們身上會反射出一種光彩……人們將永遠把他們視為一個曾經前往觀看中國長城之人的孩子。」

旅行被包裝成一種成就：

看一些有趣的地方，
擁有一些有趣的經歷，
然後成為一個有趣的人。

但旅行真的就是這回事嗎？

佩索亞（Pessoa）、愛默生（Emerson）與切斯特頓（Chesterton）都相信，旅行非但沒有使我們與人類更加接近，反而使我們與人類分離。

旅行讓我們變成自己最糟糕的那一面，卻同時讓我們相信，自己正處於最佳狀態。

我們可以把這稱為**「旅行者的迷妄」（the traveller's delusion）**。

要探究這個問題，我們先從「旅行」究竟意味著什麼開始。

蘇格拉底曾在伯羅奔尼撒戰爭期間奉召出國作戰；即便如此，他仍然算不上是一個「旅行者」。

愛默生更明確地指出，他的批判並不是針對那些因「需要」（necessities）或「義務」（duties）而不得不旅行的人。

對於為了「藝術、學習以及慈善」而跨越長途距離，他並沒有任何異議。

你之所以有充分理由身在某個地方，其中一個跡象就是：你沒有任何事情需要向別人證明。

因此，你也不會產生收集紀念品、照片或旅行故事的衝動，藉此證明自己確實去過那裡。

讓我們把「觀光」（tourism）定義為：一種以追求「有趣之事」為目的的旅行——而如果愛默生及其同道者所言不差，那麼這種旅行最終恰恰錯過了它所追求的東西。

「觀光客是一個暫時擁有閒暇的人，他自願離開家園，前往另一個地方，目的在於體驗某種改變。」

這個定義出自《主人與客人》（Hosts and Guests）一書的開篇。這是一部關於觀光人類學的經典學術論文集。

其中最後一句尤其重要：

觀光式旅行之所以存在，就是為了追求改變。

但是，究竟是什麼發生了改變？

同一本書的結尾章節，有一段非常值得玩味的觀察：

「觀光客較少向接待他們的主人借取事物；相反地，主人從他們身上借取的東西更多，因此，在接待社群中促成了一連串的改變。」

Comment by Paris En mémoire on September 13, 2026 at 11:27pm

（續前）我們前往一個地方，是為了體驗某種改變，結果卻反過來把改變施加在他者身上。

例如，十年前我人在阿布達比時，參加了一個獵鷹醫院（falcon hospital）的導覽。我還讓一隻獵鷹停在手臂上，拍了一張照片。

我對獵鷹文化或獵鷹本身毫無興趣，而且一向不太喜歡與非人類動物接觸。但獵鷹醫院是「在阿布達比，人們究竟會做些什麼？」這個問題的其中一個答案。

所以我去了。

我懷疑，獵鷹醫院的一切——從它的空間布局，到它的使命宣言——都是、也將持續是由像我這樣的人所造就的：我們這些自身並未改變，卻來此尋求改變的人；我們這些觀光客。

（我記得，在大廳的牆上，我還看到一系列「卓越旅遊」的獎項。請記住：這可是一所動物醫院。）

那麼，為什麼一個地方被那些自願前來、目的只是體驗某種改變的人所塑造，可能是一件不好的事？

答案是：這些人不僅不知道自己正在做什麼，甚至根本沒有試圖去了解。

就拿我自己來說吧。

如果一個人對獵鷹活動懷有如此深厚的熱情，以至於願意搭飛機前往阿布達比，只為追尋這份熱愛，那是一回事；而以一種「自我發展」的心態前往，抱著讓自己的人生朝全新方向發展的希望，則又是另一回事。

而我當時兩者皆非。

我走進那所醫院時，心裡非常清楚：阿布達比之行結束後，我的生活中所會存在的獵鷹活動，將與我來到阿布達比之前的生活完全一樣——也就是說，零獵鷹活動。

如果你要去觀看一件你既不珍視、也沒有打算去珍視的事物，那麼，除了移動你的身體之外，你其實並沒有做多少事情。

觀光的特徵，就在於它的「移動性」。

「我去了法國。」

好吧，但你在那裡做了什麼？

「我去了羅浮宮。」

好吧，但你在那裡做了什麼？

「我去看了〈蒙娜麗莎〉。」

然後呢？接著便很快移動到下一個地方。

顯然，很多人觀看〈蒙娜麗莎〉的時間只有十五秒。

一路到底，都是在移動。

觀光客那種奇特的理性，使他們同時受到兩種慾望的驅動：一方面，他們想做一個人在某個地方「應該做的事」；另一方面，他們又想逃避的，恰恰就是那個人在某個地方「應該做的事」。

也正因如此，我第一次到巴黎時，便避開了〈蒙娜麗莎〉，也避開了羅浮宮。

不過，我並沒有避開「移動」。

我一遍又一遍地從城市的一端走到另一端，而且始終走直線。

如果把我的行走路線畫在地圖上，它們最後會形成一個巨大的星號（asterisk）。

Comment by Paris En mémoire on September 13, 2026 at 11:17pm

（續）在我真正居住、工作過的許多大城市裡，我從來不會考慮花上一整天徒步遊逛。然而，當你旅行時，你會暫時擱置平日對「什麼才算是值得花時間去做的事」所抱持的標準。你也會暫時擱置其他種種標準——不願讓自己對食物、藝術或休閒活動的既有品味有所拘束。畢竟，你會對自己說，旅行的全部意義，不就是要突破日常生活的框限嗎？

可是，如果你平時根本不逛博物館，現在卻為了體驗一種「改變」而突然走進博物館，那麼，你究竟能從那些畫作中看見什麼？你還不如置身於一個滿是獵鷹的房間裡。

讓我們再深入一點，看看觀光客究竟是如何使自己的旅行計畫自我瓦解的。我想以作家沃克・珀西（Walker Percy）在〈失去的存在物〉（“The Loss of the Creature”）一文中的兩個例子來說明。

第一個例子，是一位抵達大峽谷的觀光客。

在出發之前，一個關於大峽谷的意象——一個「象徵複合體」（symbolic complex）——早已在他的心中形成。當真正看到的大峽谷與他曾經看過的照片和明信片相似時，他會感到欣喜；他甚至可能會說：「它美得就跟明信片上的一模一樣！」

可是，如果當天的光線不同，色彩與陰影也不是他所期待的樣子，他便會覺得自己受了欺騙：自己偏偏在一個不好的日子來到了這裡。

由於他無法直接凝視大峽谷本身，只能被迫判斷眼前的景象是否符合自己心中的某一幅圖像，結果，這位觀光客「可能只是覺得無聊；或者，他可能意識到其中的困難：那個在他腳下張開巨大深淵、令人震撼的東西，不知怎麼地，竟從他的掌握中溜走了。」

第二個例子，是一對來自愛荷華州、駕車遊歷墨西哥的夫婦。

他們很享受這趟旅程，只是對那些一般觀光客都會去看的景點，多少有些不滿意。後來，他們迷了路，在一條崎嶇的山路上開了好幾個小時，最後，竟然「在一個地圖上甚至沒有標示出來的小小山谷裡」，偶然遇見了一個正在舉行宗教節慶的村莊。

他們觀看村民跳舞，終於覺得自己看到了「真正真實的景象——一個迷人、古樸、如畫，而且未受污染的景象」。

然而，他們仍然感到某種不滿足。

回到愛荷華州後，他們興奮地向一位民族學家朋友談起這段經歷：

「你真應該親眼看看！你一定要跟我們再回去一次！」

當這位民族學家真的再次與他們同行時，「這對夫婦並沒有觀看正在發生的事情；相反地，他們觀看的是那位民族學家！」

他們最大的願望，是希望自己的朋友能夠覺得那場舞蹈很有趣。他們需要這位民族學家來「證明他們的經驗是真實的」。

觀光客是一種十分恭順、依賴他人認可的人。

他把自己旅行經驗的正當性，外包給民族學家、明信片，以及關於「在一個地方應該或不應該做什麼」的約定俗成。

而正是這種恭順——這種所謂的「對經驗保持開放」——恰恰使觀光客失去了真正經驗事物的能力。

愛默生曾坦言：

「我尋訪梵蒂岡，也尋訪宮殿。我假裝自己陶醉於眼前的景象與種種暗示之中，但其實，我並沒有陶醉。」

Comment by Paris En mémoire on July 16, 2026 at 5:23am

他替每一位曾站在一座紀念碑、一幅畫作，或一隻獵鷹面前，卻強迫自己非得有所感受的旅人發聲。愛默生（Emerson）與珀西（Percy）幫助我們理解，這樣的要求其實並不合理：成為一名觀光客，意味著你早已決定，真正重要的並不是自己的感受。一段經驗是否真正具有某種「X」的本質，恰恰不是身為非 X 者的你所能裁斷的。

類似的論點也適用於觀光客想要向浩瀚人海致敬的衝動。珀西與愛默生關注的是美學層面，指出旅行者其實很難真正獲得自己所追求的感官體驗；而佩索亞（Pessoa）與切斯特頓（Chesterton）則關心倫理層面，探討旅行者為何無法真正與他人建立連結。

我在巴黎漫遊時，總是凝視著街上的人，仔細端詳他們的穿著、舉止與彼此互動。我試圖從周遭的法國人身上，看見所謂的「法國性」。然而，這並不是結交朋友的方法。

佩索亞曾說，他只認識一位「真正有靈魂的旅行者」：那是一名辦公室小弟，沉迷於蒐集旅遊手冊、從報紙上剪下地圖，並熟記各個遙遠目的地之間的火車時刻表。這名少年能夠詳述世界各地的航線，卻從未離開過里斯本。切斯特頓同樣欣賞這樣足不出戶的旅行者。他寫道，在那位「漫不經心的觀光客」身上，有一種「令人感動，甚至帶著悲劇色彩」的意味——其實，他大可待在家裡，在漢普斯特德（Hampstead）或瑟比頓（Surbiton）就能熱愛拉普蘭人、擁抱中國人、把巴塔哥尼亞人摟進自己的心裡；偏偏，他卻受到一股盲目而近乎自我毀滅的衝動驅使，非得親自跑去看看他們究竟長什麼模樣。

問題不在於異地本身，也不在於一個人想去看看那些地方；真正的問題在於，旅行具有一種使人去人性化的效果，迫使旅行者置身於人群之中，卻只能以旁觀者的身分與他人建立關係。切斯特頓認為，以正確的方式去愛遙遠的人——也就是隔著距離去愛——反而能夠成就一種更普遍的人類連結。當住在漢普斯特德的那個人，在抽象層面上想到外國人，「想到他們勞動、愛自己的孩子，並終將死去」，那麼，他其實正把握住了關於他們最根本的真實。「他在家中所感受到的人類紐帶，並不是幻覺，」切斯特頓寫道，「那反而是一種內在的真實。」旅行，反而阻礙了我們去感受那些我們跋涉千里、只為靠近的人所真正存在的生命。

關於觀光旅遊，最重要的一個事實就是：我們早已知道自己回來時會是什麼樣的人。

度假並不像移民到另一個國家、進入一所大學就讀、開始一份新工作，或墜入愛河。我們投入那些人生歷程時，懷著的是一種忐忑不安，就像走進一條隧道，不知道當自己走出來時，將會變成怎樣的人。

然而，旅行者出發時卻深信，自己回來後仍會擁有相同的基本興趣、政治信念，以及生活方式。旅行就像一枚迴力鏢——它終究會把你送回最初出發的地方。

Comment by Paris En mémoire on July 13, 2026 at 10:06pm

（續上）如果你認為這並不適用於你——認為你自己的旅行充滿魔力且意義深遠，能夠深化你的價值觀、拓展你的視野、使你成為真正的世界公民，等等——那麼請注意，這種現象並不能以第一人稱的方式加以評估。佩索亞（Pessoa）、切斯特頓（Chesterton）、珀西（Percy）和愛默生（Emerson）都明白，旅行者會告訴自己他們已經改變了，但你不能依靠內省來察覺一種自我欺騙。因此，不妨把你的思緒轉向那些即將踏上夏日冒險旅程的朋友。你預期他們回來時會處於什麼樣的狀態？他們或許會談論自己的旅行，彷彿那是一場帶來蛻變的「一生一次」的經歷，但你是否能從他們的行為、信念或道德判斷中察覺出任何不同？他們真的會有任何改變嗎？

旅行很有趣，所以我們喜歡它並不神秘。真正令人費解的是，為什麼我們會賦予旅行如此巨大的意義，甚至為它披上一層美德的光環。如果假期只不過是在追求一種「不變的變化」，是一種擁抱虛無的行為，那麼我們為什麼還要堅持它具有意義？

人們不得不承認，也許「什麼都不做」並沒有那麼容易——而這正為這個謎題提供了一種解答。試想一下：如果你發現自己此後再也無法旅行，你的人生會變成什麼樣子？如果你並沒有計畫進行重大的生活轉變，那麼這個前景會以一種令人恐懼的方式籠罩著你：「越來越多地重複這些事情，然後我死去。」旅行將這片漫長的時間切割開來，分成「旅程之前發生的那一段」與「旅程之後發生的那一段」，使我們暫時看不見必然走向毀滅的事實。而且，它以最巧妙的方式做到這一點：讓你提前品嚐那種狀態。

你不喜歡思考這個事實：有一天，你將什麼也不做，也不再成為任何人。你只會允許自己預先體驗這種感受，前提是你能把它偽裝成一個關於自己正在做許多令人興奮且具有啟發性之事的故事：你正在體驗人生、你正在與他人連結、你正在被改變，而你還擁有紀念品和照片作為證明。

（The Case Against Travel：It turns us into the worst version of ourselves while convincing us that we’re at our best by Agnes Callard，June 24, 2023，The New Yorker)

Comment by Paris En mémoire on May 7, 2026 at 5:55pm

[愛墾研創』意義的重構：文旅3.0時代的空間轉向與情緒景觀

在2026年的今天，當我們談論「旅遊」時，腦海中浮現的不再僅僅是地標建築前的快門定格，或是導遊旗幟下的魚貫而入。旅遊，這項人類古老的空間實踐，正經歷著一場名為「文旅3.0」的深刻範式轉移。如果說1.0時代是「看山是山」的觀光資源開發，2.0時代是「山水之間」的度假休閒業態，那麼文旅3.0則是一場關於情緒價值、數字孿生與文化主體性的全面重構。

這不只是一次技術升級，更是一次集體心理的「意義補全」。

一、從「景觀社會」到「情緒場域」

文旅3.0的首要特徵，在於從「空間的視覺消費」轉向「心靈的深度共鳴」。居伊·德波在《景觀社會》中曾批判人類生活被表象所遮蔽，但在2026年，文旅產業正試圖撕開這層表象。

隨著全球步入後物質時代，旅遊者的核心訴求已從「我到過這裡」演變為「我在這裡成為了誰」。我們看到的不再是千篇一律的網紅牆，而是具備「治癒力」與「敘事感」的情緒場域。例如，近期興起的「低分景區逆襲」現象，遊客不再追求昂貴的人造奇觀，轉而投向那些能提供「具身性」體驗的偏遠古村落或城郊荒野。這種轉向背後，是現代人對過度數字化生活的反撥，他們在尋求一種「現實的觸感」。

文旅3.0的核心生產力，本質上是情緒生產力。景區不再是静态的背景板，而是具備情感交互能力的生命體。透過AI情感計算與場景設計，旅遊空間開始與遊客的個體生命史產生連結，提供一種「精準的情緒按摩」。

二、數字孿生與虛實共生的「在地感」

2026年，AI與元宇宙技術不再是噱頭，而是文旅產業的底層邏輯。然而，與早期推崇的完全虛擬化不同，文旅3.0強調的是「增強現實下的在地性」（Augmented Locality）。

藉由穿戴式設備的普及與低延遲網絡的覆蓋，現在的遊客在遊覽西安大唐不夜城或台南安平古堡時，能即時看見疊加在歷史遺跡上的時空倒影。你看到的不是殘磚敗瓦，而是正在進行中的歷史慶典。這種「虛實共生」解決了傳統文旅中「歷史不可見」的痛點。

更重要的是，AI驅動的「數字原住民」——即那些植入歷史數據與性格算法的NPC（非玩家角色）——賦予了景區真正的靈魂。遊客不再是旁觀者，而是劇情的一環。文旅3.0將整個目的地化作一場巨大的「沉浸式開放世界遊戲」，旅遊的本質在這種高度參與中，從單向的文化灌輸轉變為雙向的價值共創。

三、文化IP的解構與主體性回歸

在1.0和2.0時代，文化IP往往是僵化的符號，如同一張薄弱的貼紙粘貼在商業項目上。但在3.0時代，IP是動態的、流動的，且植根於當地的生活方式之中。

文旅3.0追求的是「文化的主體性」。這意味著不再是為了迎合遊客而「展演」文化，而是讓文化在當地的日常生活中自然生長。景德鎮的陶瓷文化、大理的慢生活、或是潮汕的英歌舞，這些IP之所以在2026年依然煥發強大生命力，是因為它們不再是景區裡的表演項目，而是當地居民認同的生活方式。

當遊客走進這些場域，他們消費的不是一個產品，而是一種「真實性」。3.0時代的文旅策劃者明白，最頂級的IP是「人」。非遺繼承人、在地手作人、甚至是一個有故事的小店老闆，他們共同構成了文旅空間的文化骨架。這種去中心化的文化傳播，打破了以往由權威定義的美學，讓「微文化」和「亞文化」成為吸引年輕一代的核心動能。

四、產業邊界的消融：生活方式的整體交付

文旅3.0最顯著的商業特徵是「邊界消失」。旅遊不再是一個獨立的行業，而是一場跨界融合的社會運動。

文旅+康養：旅遊不再是消耗體力的奔波，而是生理與心理的修復（Healing）。2026年的度假酒店已演變為綜合性的生命養護中心。

文旅+研學：知性好奇心取代了盲目跟風。人們為了學習一種古老的手藝、了解一個生態系統而跨越城市，旅遊成了「移動的實驗室」。

文旅+商業：購物中心景區化，景區生活化。當下的「微度假」模式，讓旅遊發生在下班後的兩小時，發生在街角的策展空間裡。

這種融合意味著文旅產業已從「供應鏈競爭」轉向「生態位競爭」。一個成功的目的地，必須提供涵蓋食、宿、行、遊、購、娛，乃至精神升華的整體交付方案。

五、結語：回歸「人」的本質

回望文旅的進化史，我們發現這是一條從「物」回歸到「人」的路徑。1.0看風景（物），2.0看業態（事），3.0看情緒與靈魂（人）。

文旅3.0不是技術的炫技場，而是文化的歸宿地。在AI高度發達的2026年，我們比以往任何時候都渴望真實的連結、深度的共情以及靈性的覺醒。旅遊，正是人類用身體丈量世界、用靈魂感悟生命的最後堡壘。

當我們定義文旅3.0時，我們定義的不僅是一種產業模型，更是一種全新的文明交往方式。它讓我們在數字化的荒原中，找到了一片棲息心靈的文化綠洲。在這裡，每一個人既是觀眾，也是演員；既是過客，也是归人。

墾友們想了解更多關於「文旅3.0」的落地案例，或是探討特定城市如何進行轉型？

Comment by Paris En mémoire on April 6, 2026 at 12:22pm

[愛墾研創·陳楨]身心靈文創：教育的可能性～～在當代文創教育的語境中，「身心靈」話語早已不只是個人修養的範疇，而是逐漸滲入創意教學、藝術實踐乃至文化產業的核心方法論。許多課程強調直覺、感受、願景與「顯化」能力，鼓勵學習者透過內在調頻與意圖設定，將理想的創作成果或人生狀態「吸引」到現實之中。這樣的教學模式，表面上解放了傳統教育對理性與技術的過度依賴，實際上卻多半仍停留在一種「可能性」的運作邏輯之內。

所謂「可能性場」（Field of Possibilities），在這裡往往被理解為一個蘊含各種潛在結果的場域，而創作者的任務，是透過內在狀態的調整，選擇並實現其中較為理想的選項。這種思維在文創教育中具備一定吸引力：它賦予學生一種即時的能動感，使創作不再只是技術訓練的累積，而是一種可以「對齊」與「召喚」的過程。然而，其潛在限制也同樣明顯——創造性被默默地框限在既有文化想像之中。學生被鼓勵去「實現夢想」，卻較少被引導去質疑「夢想本身是如何形成的」。

在此脈絡下，引入德勒茲的「虛擬」與「平面」概念，提供了一個重要的轉向契機。正如前述討論所指出：「可能性場」與德勒茲的「平面」的交集，在於它們都試圖描述一個先於具體存在的生成場域；但德勒茲將其深化為「虛擬的內在性結構」，而非一組等待實現的可能選項。這一差異，對文創教育具有關鍵啟示。

首先，德勒茲的「虛擬」並不是尚未實現的「作品藍圖」，而是一種差異與關係的生成網絡。在這個網絡中，創作並非從一個清晰的目標出發，而是從多重力量的交織中逐步浮現。若將此觀點引入教學，意味著創作過程不再被視為「從想法到成品」的線性實現，而是一種開放的生成實驗。學生不只是執行既有概念，而是在與材料、情境與他者的互動中，讓新的可能性自行湧現。

其次，「平面」作為一種內在性結構，打破了傳統教育中主體與客體的明確區分。在許多身心靈導向的課程中，仍隱含一個穩定的「自我」，負責設定目標並調動資源以實現之。然而，在德勒茲的框架中，「自我」本身也是生成過程的一部分。這對文創教育的意義在於：教學不應只強化學生的表達能力，更應創造條件，使其既有的感知與認同被重新組裝。換言之，教育的任務不只是培養創作者，而是讓「成為創作者」這件事本身保持開放。

再者，當前文創教育常以「產出導向」為核心評價標準，即便披上身心靈的語彙，最終仍回到市場可見性與成果展示。在這種情況下，「可能性場」很容易被工具化為一種提升效率的心理技術。然而，若採取「虛擬化」的視角，評價標準本身也需要被重新思考。創作的價值，不僅在於最終作品是否成功，更在於其是否開啟了新的感知方式、關係形式或問題意識。這種價值難以量化，卻正是文化創新的核心所在。

陳明發博士的「情藝歆喚文創」若作為一種教學實踐，可以被理解為連結這兩種邏輯的過渡場域。一方面，它延續了身心靈強調感受與內在經驗的（詩性）特質；另一方面，它也有潛力超越單純的「願望實現」，轉向對生成過程的關注。關鍵在於，課程設計是否只是引導學生描繪理想圖像，還是進一步鬆動這些圖像的來源與結構，使其進入更開放的創作狀態。

在此意義上，量子力學的隱喻若要在文創教育中發揮正面作用，也需從「結果可控」的想像，轉向「過程不確定」的理解。量子世界的啟示，不在於證明意識可以主宰現實，而在於揭示實在本身的非穩定性。這種非穩定性，與德勒茲所說的「虛擬」形成某種呼應：世界並非由固定形式構成，而是不斷處於生成之中。教育若能讓學生經驗這一點，創造力便不再只是技巧，而是一種對開放性的承受能力。

總結而言，當前文創教育中的身心靈取向，多半仍運作於「可能性」的框架之中，強調選擇與實現既有選項。而德勒茲的思想，則提示我們走向「虛擬化」的實踐——不是從場中挑選未來，而是介入場本身，使新的差異得以生成。這一轉向，意味著教育從「培養達成目標的能力」，轉變為「維持生成開放性的條件」。在這樣的教育場域中，創作不再只是通往成果的手段，而是一種持續展開的存在方式。

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