第十三章碎片藝術的內涵與效果
———再讀庫弗的《保姆》

雅各布·科格（Jacob Korg）在《現代文學中的語言》一書中說
道：“實驗性作品常常看似毫無形式，倒像由斷裂的碎片構成。”［1］
科格說的“實驗性作品”顯然指的是後現代主義作品。雖然從他書
的標題看，他說的是現代主義文學，但從內容看，他的討論涉及後
現代主義文學，只是他未明確地劃分現代主義文學和後現代主義
文學罷了。這是不奇怪的：許多批評家在60、70 年代常把後現代
主義文學放在現代主義文學下討論，將前者冠以“實驗性文學”。
那時，人們還不太說後現代主義小說。但時至今日，恐怕沒人不知
道，實驗性作品指的就是後現代主義作品，而實驗性作家指的就是
後現代主義作家。
科格的這句話的的確確道出了後現代主義作品的形態特征之
一，雖然現代主義作品裏也出現碎片，但碎片斷裂到如此張狂的地
步———通篇由碎片構成，則只有在後現代主義作品裏才能見到。
而且，現代主義作家很少有人宣稱自己如何如何地愛好碎片藝術，
但後現代主義作家不同。請看：
巴塞爾姆：“碎片是我信賴的惟一形式。”（《賞月》）
費德曼：“我偏愛不連貫性⋯⋯我在混亂中打滾
兒，我的整個一生都是為它而存在的，是
通向混亂的一次旅行！”（《是取還是舍》）
馮內古特：“我們周圍的世界沒有秩序⋯⋯相反，我
們必須就範於混亂的要求。”（《冠軍的早
餐》）
蘇克尼科：“現實已成為不折不扣的混亂了。”“我靠
混亂而興旺起來。”（《小說之死》）
加斯：“我們的世界⋯⋯缺乏意義；缺乏連貫
性。”（《虛構與生活中的人物》）
“碎片”（fragment）一詞，原指已“脫離”主體、與之“分裂的部
分”（apart broken off，detached，見《韋氏新大學詞典》），“分裂”
（break）是它的基本內涵。碎片總是與dissociated（斷裂的）、discontinued（
中斷的）、discontinuous（間斷的）、disconnected（分離的）、disjoined（
不連貫的）、disjunctive（ 脫離的）、interrupted（打斷的）等這類
詞聯系在一起，這是它的屬相。因此，碎片所顯現的（我們不說“表
現”，因為“表現”一詞已帶上了人的意識）是“混亂”，是“不連貫
性”，“缺乏連貫性”，一言以蔽之，是與中心分離。
與中心分離意味中心被分解（de-centred）。沒有中心便“沒有
秩序”：中心在，各組成部分就被聚攏在一起；組成部分離中心而
去，中心就驟然瓦解。結果，“仔細一看，我們發現它的全部意義事
實上在於，所有的東西仍處在混亂之中。”（羅森伯格語）［2］
從某種意義來說，中心的有無，是現實主義作品、現代主義作
品和後現代主義作品的分水嶺。可以說，現實主義作品時時處處
維護著一個中心，從線性式情節到線性式敘述，從情景的描寫到人
物的刻畫，無一不是如此。碎片在它那裏是見不到的。
在現代主義作品那裏，中心雖不那麽赫然在目，但卻依稀可
辨。雖然它沒有現實主義作品中的那種情節結構，雖然它也運用
碎片藝術，（例如福克納的《獻給埃米莉的玫瑰》，情節結構不是直
線的而是環形的———頭尾相接，5 個部分也大致可看做5 個碎片
———此處最好說片斷，因為其敘述明顯存在一定的聯系，但這不是
時間或事件的前後序。如第一部分結束時敘述到埃米莉將那些向
她要稅的人趕跑了，接著第二部分開頭就說：“就這樣，她把他們徹
底擊敗了，就像30 年前，圍繞著那股臭氣她擊敗他們的父輩一
樣。”）但是它的這種運用與後現代主義的運用卻是截然有異的。
就拿拼貼畫這樣一種碎片藝術來說，“盡管現代主義的拼貼畫包含
了也許本無幹系的各種形象，但卻被技巧的整體一致性串聯了起
來：通過使用同種風格和同種油彩（來畫），並根據對稱和預先確定
好的結構來安排，這些東西卻可以串聯起來。對觀者來說，現代主
義拼貼畫給人以同時性印象：他從不同的角度觀看一樣東西。而
一幅後現代主義的拼貼畫，拼湊到油布上的各類碎片卻原封不動，
未加改造，每一塊都保留了自身的物質性。”［3］（在《獻給埃米莉的
玫瑰》中，雖然“臭氣”、“毒藥”、“死屍”這些事件被分割成碎片，但
是讀者還是可以將它們串聯起來，從中窺見故事的整體性，所以中
心還是依稀可辨的。）
而在後現代主義作品裏，中心蕩然無存。碎片突兀而立，“這
些片斷在基本原理的闡述下永遠拼湊不成一體。”［4］加斯的《國土
中心的中心》就是一部完全由碎片構成的作品。它共有30 節，每
節有一個標題，如“一個地方”，“氣候”，“我的房子”，“一個人”等
等。僅從標題看，就知道各節之間沒有連接因素，見不到因果關
系。正如塞奧·德漢所言，“加斯的故事，什麽也無法‘聚合起來’：
的確無情節、無主題、無人物。”［5］巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》也
一樣，整篇小說由35 個碎片構成，每節都無標題，各節之間用星號
隔開。故事中，敘述者說他的父親被一個貴族駕車撞死，想追查事
因，但是他一再看到的是自己的父親在哭泣，這實際表明存在著兩
條情節。然而它們不是主、次情節，因為二者之間沒有任何聯系。
小說的最後一節只有“Etc. ”（等等）一詞。“等等”實際是“無”，因
為“等等”什麽也沒說，至少沒說出什麽新東西，不過“諸如此類”罷
了。換言之，這是篇有頭有身卻無尾的故事或小說（story），是篇
“反小說”（antistory）。而有頭有身無尾的故事或小說即是無中心
的故事或小說，因為所謂中心（centre），乃是圓圈之中心，這是centre
一詞告訴我們的。有頭有身卻無尾就構不成一個圓圈，而圓圈
不在，焉有中心乎？
也許，最能體現小說中碎片藝術之內涵與效果的，恐怕要算庫
弗的《保姆》。《保姆》包括標題共有108 節，每節也以星號隔開。
上下節之間的敘述看不出有甚內在聯系，事件與事件之間也見不
到因果關系，加之故事情節采用了叉（Y）式結構（請參閱前一章），
因此的的確確，“這些片斷在基本原理的闡述下永遠拼湊不成一
體”。不能拼湊成一體便是不能形成一個整體，一個中心，也就是
失去了一個圈定範圍的圓圈。而圓圈不在，封閉則不存。因此碎
片形式實際就是種開放形式。從《保姆》看，它至少具有以下一些
效果：
第一，碎片藝術給作家想象帶來無限想象空間。托尼·坦納
（Tony Tanner）說過：“碎片形式是種開放形式，這種開放形式對打
亂和重新安排想象言聽計從。”［6］由於《保姆》采用了叉式情節結
構，所以它是部充滿可能性的作品，作品中的事件虛實、真幻難分，
可謂亦真變幻、亦虛亦實，作者的想象幾至天馬行空。這一點，我
們在前一章已有論述，此處不在贅言，僅舉《保姆》第61 節以資說
明。
將車停在兩棟建築以外。悄悄走近房子，朝他家的
窗戶往裏瞧了瞧。果然不出所料。她的外衣脫了，少年
的襯衫解開了。他看著他倆緩慢、笨拙、稚氣十足地相互
摸索著解對方的衣服。我的天，他們要解到什麽時候啊。
“有個宴會！”“是你說的！”待他們快脫光時，他走了進去。

“餵！這兒怎麽回事？”他們臉色嚇得蒼白如乳酪。呵呵！
“小夥子，瞧你那兒凸出來的小玩藝，是什麽東西呀？”“哈
裏，規矩點！”不，他不讓這少年穿衣，要叫他光著屁股回
家。“光著屁股！”他為此舉杯祝酒。“我保證，我保證，”
主人太太說，“我保證把衣服寄給你，臭小子！”他註視著
躺在沙發上一絲不掛的小姑娘。“看來，你我之間有個秘
密要保了，寶貝。”他冷靜地說。“除非你想跟你男朋友一
樣光著屁股回家！”對自己脫口而出的俏皮話，他咯咯地
笑了。他傾身朝她偎去，解開自己的皮帶。“我們蠻可以
弄它兩個秘密，對嗎？”“我的天，你在胡說什麽呀，哈裏？”
他手執酒杯搖搖晃晃地走出那兒，尋找他的汽車去了。
在這一節裏，（我）劃線部分所敘述的“世界”完全不同於未劃
線部分所敘述的“世界”。前者是小說人物———塔克先生、塔克夫
人、宴會主人的太太等———所處的“世界”（在宴會上），後者是塔克
先生的幻想“世界”（幻想回到家中碰見保姆與其男友鬼混、自己想
乘機揩油的場面）。如果說前者是“真實的”，那麽後者是“虛幻
的”，這虛、實的相交就展現出作者無限想象的空間。
第二，碎片藝術否定了“現實”的確定性。虛、實相交不單展現
出一個無限的想象空間，更在否定現實的確定性，這是後現代主義
作品與現實主義作品的根本差異之一。還以上一節為例。讀者讀
這段文字，從“將車停在兩棟建築以外”開始，到“我的天，他們要解
到什麽時候啊”，便被漸漸帶入文本所創造的、塔克先生的幻想世
界，然而接下一句：“有個宴會！”“是你說的！”，就令讀者有點“丈二
和尚摸不著頭腦”了。讀者想：“這突然的一句對話來自哪裏呢？
絕然不是來自塔克先生與保姆，也不是來自塔克先生與其夫人或
主人的太太。可能是來自保姆與其男友吧。可誰能肯定呢？”這就
是說，在讀者剛剛進入塔克先生的幻想世界時，他或她對自己的本
體地位便產生了懷疑。如果讀者將此對話視作來自保姆與其男
友，那麽他或她就還算是在塔克先生的幻想世界裏，也就是說還確
立在這個世界裏。但是，當讀者繼續讀下去，讀到“哈裏，規矩點！”
時，便明白塔克先生是在宴會上。由於他幻想時情不自禁地說出
了粗話，所以受到了夫人的批評。然而也就是這句批評，將讀者拉
出了塔克先生的幻想世界，同時又將他拋至其所處的“現實”世界
裏。讀者再讀下去，又進入塔克先生的幻想世界，但讀到“他為此
舉杯祝酒⋯⋯”，又被拉了出來。接下一句“他註視著躺在沙發上
一絲不掛的小姑娘”，又將讀者帶進塔克先生的幻想世界，直至讀
到他夫人說“我的天，你在胡說什麽呀，哈裏？”讀者如此地三進三
出塔克先生的幻想世界，使“現實”（即真實性， reality）的意義不能
確立。
“一般說來，小說的讀者習慣於把作者虛構的事件當成現
實。”［7］這種情形自然有讀者自身的心理因素，但更多的恐怕還是
在小說的因素本身，尤其是以再現客觀現實為其宗旨的現實主義
小說。這類小說中存在著許多成分，如線性敘述，完整的情節結
構，“典型的”人物，“典型的”環境，它們都具有巴爾特所說的“真實
效果”，其作用在於肯定讀者的一個期待：即“通過與文本接觸，可
以辨認出文本所營造或指涉的世界。”［8］這也就是說，這些成分“肯
定了模仿契約，確保讀者能夠將文本讀為關於一個真實的世
界”。［9］但是，碎片結構妨礙了讀者的認知過程，故而讀者不可能經
由文本而進入一個世界。在上述的例子中，我們看到每當讀者進
入塔克先生的幻想世界時，便被拉了出來。所以讀者對“現實”的
認知，始終是不完整、不確定的。
讀者進入世界的道路被阻，也就是說他不能將文本讀作一個
真實的世界，遇此無奈，他該將文本讀作什麽呢？“將文本讀作一
個自治的語言客體”。［10］這就是我們要說的碎片藝術的第三個效
果，即碎片藝術顯現“語言言說”。