第十四章別有洞天的敘述
———談《法國中尉的女人》的敘述結構

1967 年，美國小說家約翰·巴思發表了《文學的衰竭》（“The
Literature of Exhaustion”）一文，試圖證明整個西方文學，尤其是小
說，無論在形式上或技巧上，都已山窮水盡，黔驢技窮。巴思的悲
觀論調，在一定程度上確實反映了本世紀中期西方小說界的“低
谷”狀態。但是，2
年之後，也就是1969 年，英國小說家約翰·福爾
斯發表了他極富創新和實驗性的小說《法國中尉的女人》。小說在
敘述結構和文本上的大膽實驗，立刻引起了文學界的廣泛矚目。
人們再一次領略了新的講故事方式的可能性。與其他實驗性小說
不同的是，這部被稱為後現代主義小說代表作的作品也吸引了普
通讀者的興趣。小說銷售量超過300 萬冊，被譯成多種語言。這
部本世紀中期在英國小說界乃至世界文學中獨領風騷的小說在敘
述結構及技巧上的價值和創新，是值得我們認真研究的。
《法國中尉的女人》（以下簡稱《法》）講述的是年輕的生物考古
學家查爾斯與未婚妻、標準的維多利亞式淑女蒂娜以及一個被一
法國中尉拋棄的女人莎娜之間的感情糾葛。乍看上去，這是一個
典型的三角戀愛故事。福爾斯以一個生活在20 世紀60 年代的現
代人的視角，重塑19 世紀中葉英國維多利亞時期的浪漫故事，創
作年代與故事背景相隔恰好100 年。超越世紀的時空跨度，揣摩
百年前的世風人情和心態，在寫作語言和文體上，對任何作家來說
都是個極大的挑戰。但是，福爾斯卻做得很成功，他對維多利亞時
期的語言、文化、習俗、衣著和禮儀進行了細微入致、惟妙惟肖的描
繪，或者說覆制。不僅如此，他還將自己所處的當今時代嵌入小說
之中，使小說在形式和內容上都內蘊著強烈的時代差，從而迫使讀
者在過去與現在之間的巨大時空空隙中體味歷史，感受時間之潮
的碰撞，體驗心靈的震撼。
《法》自始至終是一幅新舊時代交織的反差圖。維多利亞的
“黃金歲月”與我們的當代社會互為反差、相映成趣。敘述者常常
蓄意介入敘述過程，反覆提醒讀者故事本身與敘事行為所處年代
的距離。敘述者第一次介紹19 世紀的背景時，就明白無誤地告訴
讀者：“我們處在阿蘭·羅伯—葛利耶和羅蘭·巴特的年代”。［1］在描
述了男主人公查爾斯典型的維多利亞式紳士的笨拙裝束後，敘述
者提醒讀者道：“我們不應對查爾斯的行為感到好笑。”（pp. 56-57）
整個敘述過程中，敘述者不斷提到一些對現代社會思潮有影響的
人物，如弗洛伊德、希特勒、亨利·摩爾、馬歇爾等。現代科技詞匯
也紛紛湧入故事，如電影、電視、雷達、飛機、原子彈等。當小說敘
述到莎娜在波特尼太太家，晚上與另一位19 歲的少女同睡一張床
時，敘述者突然停止敘述，轉而在一旁提醒讀者：“與她同枕的不是
一個男人，而是一位19 歲的少女⋯⋯你的大腦一定會閃現一種想
法（指同性戀———作者按）。但是，你忘了我們是在1867 年。”（p.
167）小說中這位自稱“我”的敘述者就是這樣蓄意打斷讀者的閱讀
習慣，扮演著一個現代評論家的角色。但是，他又沒有純粹扮演成
一個20 世紀現代人的形象。相反，“我”卻一直將自己打扮成一副
與查爾斯同時代人的模樣。“我”在敘述中流露出的口氣，證明他
是個地地道道的維多利亞時期的英國人。敘述者極力模仿典型的
傳統小說全知全能的敘述聲音。讀者翻開小說閱讀前幾章時，就
會認為自己正在閱讀一部遵循傳統現實主義小說寫作方法的歷史
小說。《法》的第一章就有一位全知全能的敘述者，用過去時態信
心十足地對故事的背景做了全景式的描述：1867 年的萊姆·利基
斯的地理位置及主人公所處年代的衣著打扮。小說的第一、二章
足見小說家的功力。傳統小說要求小說家做到的一切，都凝聚在
這兩章裏———故事背景的介紹，主人公的出場，懸念與伏筆，故事
的啟動，敘述者的身份等，統統都在小說的開頭有所交代。讀者讀
完前兩章，就會覺得作者是個老練的傳統小說寫作高手，恪守著傳
統的歷時敘述和線性敘述模式。在這幾章中，敘述者的敘述口氣
也顯得信心十足，似乎對小說人物的內心活動了如指掌。例如，在
第二章，當莎娜轉身註視查爾斯時，敘述者告訴我們，查爾斯覺得
被她的目光所穿透。敘述者還權威性地告訴我們，莎娜的那張臉
不是典型的維多利亞時期的美麗臉龐，蕩漾著“嫻靜、溫順和害
羞”，而是“充滿憂傷、令人難以忘懷”。（p.16）這裏，讀者對人物思
想的了解，顯然是通過作為全知全能的敘述者頗有自信的評述來
現實的，也就是說，敘述者成了讀者與小說人物之間不可少的中
介。這是傳統的寫作方式，它要求讀者與敘述者認同，並通過敘述
者進入文本。
另一方面，敘述者為了顯示自己的學識和敘述的權威性，往往
又不惜篇幅對維多利亞的傳統進行點評。一個典型的例子是敘述
者喜歡用“腳註”的形式來補充敘述。這一形式，一方面起了提醒
讀者註意時代差異的作用；另一方面，這一違背小說慣例的論文格
式也使得敘述顯得學究氣十足並富有權威性。同時，“腳註”又使
得敘述者能隨心所欲地評論和揶揄維多利亞時代的保守和虛偽。
例如，在第三十五章，當談到維多利亞時期人們對性的忌諱時，敘
述者揭露了這種表面忌諱下的虛偽，指出當時的倫敦教堂最多，可
是妓院也最多，“婦女的身體從來沒有像那個時期那樣遮裹得嚴嚴
實實，而判斷一個雕塑家的才華卻在於他是否能夠塑造出一個赤
裸的女人。”（p. 277）接著，敘述者仿佛是在為一篇論文搜尋歷史
資料，在大量的腳註中考察了維多利亞時代的人如何使用避孕套。
在敘述者一本正經的敘述裏，卻暗藏著譏諷，從而淋漓盡致地揭露
了維多利亞時代人們的道貌岸然的滑稽形象。
“我”的這種敘述方式，使小說在結構上存在著敘述時空的雙
重結構。它既不同於傳統小說時空單一的線性敘述，也不同於現
代主義小說慣用的意識流技法，雖然它有時也不拒絕使用意識流。
敘述者通過對歷史的滑稽模仿，對敘述過程的幹擾，使過去與現在
交織在一起。歷史被敘述者得心應手地擺弄著。“我”的這種敘事
角度的雙重性有兩個目的。一是在內容上，敘述者通過滑稽模仿
和覆制，暴露了維多利亞社會道德的虛偽性。正如第三十五章所
說的那樣，“對那種事，我們的這個時代毫不在乎，但維多利亞時代
的人卻談虎色變。他們為了顯示嚴肅而不公開談論性⋯⋯但背地
裏卻是另一回事。”（p. 278）二是在敘述方式上，敘述者一面模仿
傳統小說的敘述方式，一面又對這一敘述方式的虛假性進行嘲笑，
對傳統的敘事模式進行顛覆。正如小說敘述到第十二章時，敘述
者回到現實，突然發問：“莎娜是誰？她是從哪裏冒出來的？”（p.
103）然而對此問題，敘述者自己也不知道答案：“我不知道，我現在
寫的這個故事純屬想象。”最後，作者通過查爾斯之口說出了自己
對歷史的看法：“時間是個大謬誤⋯⋯歷史———所有的歷史都是假
象，有如抽鴉片所產生的幻景。”（p. 216）
我們在閱讀《法》時，需要對這位偽裝的無名氏敘述者格外留
神。他會突然介入故事，也會突然消失，幾至天馬行空，無影無蹤。
他不時地揭露故事本身的虛構性，同時，他又來回穿梭於虛構與現
實、過去與現在之間。敘述者對傳統小說的寫作方式，對維多利亞
時代的社會風貌，既刻意模仿又刻意譏諷和瓦解。從這一意義上
說，《法》既有歷史小說的一面，又有實驗小說的一面。“它既與阿
蘭·羅伯—葛利耶和羅蘭·巴特的現代主義作品相呼應，又與狄更
斯、愛略特和哈代的作品相聯系。”［2］《法》中敘事時空的雙重性在
小說內部，形成了一種虛構和現實、歷史與當下的沖突，或者說一
種張力。這種虛實感和時代差造成的閱讀趣味一直貫穿於小說的
始末。
《法》的另一個敘述特點是敘述者倡導敘述“自由”原則。這一
原則其實也是小說敘述時空結構雙重性形成的基礎。必須指出，
小說中的“我”並不是小說家而是敘述者。當“我”撕破自己作為敘
述者的面具，自稱為小說家，並在第五十五章以“大胡子”中年男子
———一個傳播福音的人———的身份，令人討厭地進入查爾斯去倫
敦的一等車廂時，我們顯然不能將他與作家福爾斯等同起來，至
多，我們只能說他是個小說家的化身。福爾斯之所以這樣設計，無
非是想對傳統作家筆下敘述者的全知全能，對傳統小說的陳規和
作者的權威發出挑戰。也許，在《法》的第十三章，我們最能了解福
爾斯的創作目的和原則。在這一章中，敘述者聲明了自己作為講
故事的人關於小說與小說家的看法。這些看法可以歸納為三點。
其一，他強調故事的虛構性。他說，“我創造的這些人物從來就沒
有在我的思想之外存在過。”其二，他同時又指出，這些人物“存在
於一個真實的現實之中”。其三，他還聲明，小說家一旦創作出人
物就不能自主地主宰自己的創造之物，“正如你不能主宰自己的孩
子、同事、甚至你自己”。（p. 106）福爾斯（在此我們權且將小說中
敘述者的觀點與福爾斯的創作觀點等同起來）的以上原則似乎有
明顯的矛盾之處。上述的第一、二點似乎也明顯地互為抵觸。既
然如此，那麽福爾斯所謂的“從來就沒有在我的思想之外存在過”
的“現實”到底是什麽呢？也許，我們從第十三章的另一處可以找
到答案：“我們需要創造一個不僅與現實和過去同樣真而且比它們
更真的世界。”“一個真正創造的世界必須獨立於它的創造者。”（p.
106）由此看來，福爾斯所謂的現實，用他自己的話來說，是一種“新
現實”或曰“非現實”（unreality）。這一現實的靈魂便是“自由”———
“允許他人自由的自由”。（p. 106）福爾斯的這一主張在《法》的第
十三章和第五十五章裏得到了回應。在第十三章中，敘述者解釋
說，他不僅不會而且也不能向讀者解釋莎娜到底在想什麽，因為莎
娜已遊離於他而獨立存在。敘述者已無法把握她的命運。在第五
十五章，小說家搖身一變，成了中年“大胡子”，與他自己塑造的人
物在車廂裏相遇。他盯著查爾斯琢磨一陣之後，竟然說道：“現在
我還能用你嗎？”“現在我該怎麽安排你呢？”（p. 416）
小說的結局更能說明這種情節和人物結構的自由。在敘述過
程中，小說在不同的地方構設了三個不同的結局。第一個結局出
現在第四十三至第四十四章，查爾斯沒有接受莎娜的邀請去旅館
與她相會，而是乘火車直接回到萊姆鎮與蒂娜結婚，肩負起道德義
務，最終進入他岳父的商界。這是標準的維多利亞式的小說結局。
第二個結局是在第六十章，查爾斯與蒂娜解除婚約後，從美國還回
倫敦，再次找到已給他生了孩子的莎娜，終使有情人結成眷屬。這
是一個滿足現代讀者心理的好心結局。第三個結局在小說的第六
十一章，查爾斯在畫家家裏找到莎娜後，雙方卻拒絕結合在一起。
查爾斯和莎娜今後的命運如何，則交由讀者去想象了。應該說，前
兩個結局，無論是嘲弄式的道德結局還是還願式的浪漫結局，都顯
得俗套。對於第一個結局，敘述者在第四十五章明確地告訴讀者
它純屬虛構。第二、三個結局似乎是作者有意安排的互換性結局。
從作者創作的出發點來看，似乎第三個結局在邏輯上更符合他講
故事的原則。當然，這種開放性的結局不是福爾斯首創的，有些
現代主義小說，結局也具有不確定性、開放性，雖然並未放棄對
最終意義的追求。但是，《法》的最後一章的結局與以往小說的開
放性結局的不同之處在於，讀者讀完小說後，有了一種新的感
受，即作者已經放棄了對他創造的人物和情節的控制權，甚至也
放棄了對讀者的控制權，拱手將人物交給讀者，讓人物在讀者那
裏獲得新生。在歸納自己的創作觀點時，福爾斯闡明了他的寫作
態度：“小說家仍然是上帝⋯⋯但不是維多利亞時代全知全能的
形象，而是一個新的神學形象。我們的首要原則是自由，而不是
權威。”（p. 106）
《法》在實驗上的又一特點是將讀者與敘述者及人物置於同等
地位。讀者能充分、全面地分享和參與敘述活動。敘述者的一個
明智之舉，就是時時念叨“我們”、“您”、“我與您”、“我們的”等類似
套近乎的詞語。在第四十五章，敘述者心平氣和地告訴讀者：“我
們每個人都是詩人⋯⋯都是小說家。”“我們每個人都會替自己勾
勒出虛構的未來圖景。”（p. 350）讀者在這種甜蜜恭維的誘導下，
儼然已覺得自己確實是個小說家，並也試圖為小說人物的命運盤
算謀劃。但是，讀者在敘述者的擺布下不知不覺進入敘事活動的
同時，又始終保持了一個恰當的跨時空的閱讀距離，故而能清醒
地、自省地把握人物和情節的發展，而不是像傳統敘事模式那樣，
被強求認同，忘懷於作者的敘述。相反，在敘述過程中，讀者對敘
述者的敘述行為產生了強烈的不信任感。造成這一信任危機的原
因之一是敘述者本身，因為敘述者的敘述本身就前後矛盾。小說
的前幾章，敘述者似乎一直信心十足地講述故事，但是到了第十二
章結尾時，敘述者卻突然發問：“莎娜是誰？她是從哪裏冒出來
的？”讀者不禁納悶：誰在這裏發問？這個聲音與前面幾章的那位
自稱為“我”的敘述者是不是同一個人呢？傳統小說的讀者自然知
道，在全知全能的敘述口氣裏，這樣一個唐突的問句只能是個修辭
問句，它旨在調動讀者的閱讀興趣和欲望。讀者也不用擔心答案；
他期待著答案會在後文中徐徐道來，懸疑會慢慢解決。但是，《法》
的作者和敘述者卻沒有這樣做；他沒有滿足讀者的期待。小說的
第十三章，敘述者劈頭一句便是：“我不知道。”讀者挨了這當頭一
棒，馬上就發現，敘述者不是在滿足讀者的好奇心或求知欲，而是
他自己確確實實不知道。敘述者或是由於缺乏事實依據，或是由
於無法了解詳情，故而已不能像前幾章那樣鎮定自若、信心十足地
講述故事，他的敘述權威性和可靠性也就無法保持，於是讀者便生
出了懷疑。
讀者對敘述者產生懷疑的另一個原因，是小說家對敘述者本
人進行了滑稽模仿。小說家將敘述者寫入小說，讓他成為小說中
的一個“小人物”，一個“喜歡發號施令的人，身上有一股令人討厭
的自信。”（pp. 415-416）傳統小說中敘述者無所不知的功能，在這
裏被故意地進一步誇大，並被推向極至，成為一個無所不能者，他
不僅能主宰小說情節的發展和時間的進展，而且居然還能親身進
入自己虛構的世界。敘述者被滑稽地描寫成“大胡子”小說家，與
主人公查爾斯在車廂裏相遇。在小說的最後一章，“大胡子”又被
剃去了胡子，變成了一個信心十足的戲院經理。他將自己的掛表
隨意地、莫名其妙地往後撥慢了一刻鐘，於是小說有了另一種可供
選擇的結局。作者對敘述者刻意進行的這種誇張的滑稽模仿，實
際是對傳統寫作模式的嘲弄和扭曲，使讀者再次強烈地感受到了
敘述本身的虛構和荒唐。
這樣看來，讀者在閱讀《法》時將面對三個敘述層次。一是那
位無所不知的傳統的敘述者的敘述層，講述的是查爾斯和莎娜之
間的故事。二是那個不時介入故事，在歷史和現實之間回來穿梭
的敘述者“我”的敘述層。三仍是“我”的敘述層，但這一敘述層與
第二敘述層有所不同，這個“我”是一個自省式的敘述者（self-conscious
narrator），或者說是個“元敘述者”（meta-narrator）。在這一敘
述層裏，“我”敘述的不再是故事，而是對敘述行為進行評判。可以
看出，小說第十二章結尾時的“我”與第十三章開頭的“我”有本質
的不同。前者是針對人物和事件的故事敘述者，後者是針對敘述
行為的評述者。正如敘述者本人在第四十五章談論小說的第一個
結局時所坦白的那樣，“這個‘我’，這個找了個聰明、圓滑的借口讓
莎娜銷聲匿跡的人，不是我自己。”我們發現，小說中架構的這三個
敘述層，內蘊著互為否定、互相瓦解的關系。在第一個敘述層，作
者在刻意模仿19 世紀維多利亞時期小說的慣例。但這些慣例的
虛偽面孔很快就被敘述者撕破。當第四十四章出現一個“維多利!
亞式”的結尾時，敘述者在第四十五章一開始就告訴讀者：“你前幾
章讀到的內容不是真正發生的事件”（p. 350），“在分析那封三字
短信對查爾斯的影響時，我是在騙人。”（p. 351）第二敘述層則力
圖營造和模擬歷史，但同時又立足於現代立場對舊時代進行瓦解
和譏諷。這位自稱為“我”的敘述者，時隱時現，不斷幹預、強行介
入敘述。他將許多史料嵌入敘述裏，讓現代意識和傳統思想互相
觀照、互相碰撞。他的行為，既是塑造又是摧毀，既是滑稽模仿又
是揶揄諷刺。他的敘述口氣既顯得權威可靠，同時又不時地告訴
讀者自己正在編造故事。他的敘述最終被徹底瓦解了———他反而
被作者滑稽地模仿，成了小說中一個令人討厭的人物。因而，讀者
對他的誠實性大打折扣。第三個敘述層突破了以往的敘述模式，
敘述者不再是對小說人物的內心活動或故事背景進行描述，而是
對敘述本身即講故事的行為方式發表見解。當然，傳統小說的敘
述者也會對自己的敘述行為進行評說，但目的無非是要讀者相信
所講故事的真實性。然而，《法》的敘述者卻強調自己編織故事的
虛構性，並不時地將他的編織伎倆抖落給讀者。
面對敘述的多層性，面對敘述者不斷地自我否定和滑稽模仿，
讀者不得不對小說人物的可信度產生懷疑。例如，莎娜的身世是
通過謠傳和流言展開的。盡管敘述者力圖糾正這些謠傳，並且在
小說的第九章裏，讀者會覺得他對莎娜的性格有一定的洞察。但
是，敘述者本人無能也無法將整個真相告訴大家。在敘述蒂娜時，
作者模仿的是用傳統小說的全知全能的敘述方式，有內在的全知
式敘述，也有外在的全景式描述。敘述者采用傳統敘述方式描述
蒂娜，目的顯然是要將她描寫成舊時代的傳統淑女形象。但是，這
一敘述方式的虛偽性很快就被敘述者自己所揭穿，讀者因此覺得
自己受到了愚弄。在敘述查爾斯時，敘述者的主要手段是采用“自
由間接引語”（詳見第四十八章），這一敘述方式的必然結果，是讀
者對人物的言行的誠實性產生質疑。［3］
這樣，讀者在閱讀過程中總處於一種自衛式的閱讀狀態，生怕
自己再次上當，生怕敘述者隨時跳出來斷喝一聲：“我講的故事都
是假的。”然而，恰恰是讀者與敘述者之間的這種信任危機，調動了
讀者的閱讀興趣，讓讀者情不自禁地參與敘事活動本身。讀者既
進入了一個虛構的世界（imaginary world），同時又創造了一個富有
想象力的世界（imaginative world）。這大概就是福爾斯講述故事的
創新所在。這樣，敘述者、讀者和人物，三者似乎都在玩一場遊戲。
三者之間互為依存又各自獨立：人物自由了，讀者自由了，敘述者
最終竟成為人物。這場遊戲，依照《法》作者的話來說，是“上帝的
遊戲”，是“一種藝術，一種作家與讀者玩捉迷藏遊戲的藝術。”［4］
於是，小說也就無所謂目的，無所謂設計。讀者、人物與敘述
者之間也無所謂隸屬關系。大家都是故事敘述的平等參與者。傳
統意義上的小說情節、人物及結構皆被消解。這正如後現代主義
批評家伊哈布·哈桑所指出的那樣，遊戲性、偶然性、參與性和解構
性，是構成後現代主義小說的幾個重要要素。［5］
像美國的約翰·巴思那樣，英國的大批評家戴維·洛奇也曾斷
言， 1950、1960 年代的英國小說處在“十字路口上”，面臨著“困境”。
戴維·洛奇認為，英國的小說道路只有兩條：一條是所謂的“非小
說”（non-fiction），以杜魯門·卡波為代表；另一條是純小說（pure fiction），
以神話故事、寓言、浪漫故事的模式為藍本。［6］但是，福爾斯
似乎重建了一條小說創作的新路：他既沒有跌入傳統小說的框框
套套，也沒有鉆入實驗小說創作的死胡同。相反，他保留了傳統小
說的趣味性和可讀性，同時又創造性地就講述故事的諸種新的可
能性進行了卓有成效的嘗試。他的敘述可謂別有洞天。
註釋
［1］John Fowles：The French Lieutenants Woman . Little Brown and
Company. 1969. p. 104.（文中引語除註明外均源自此版本。）
［2］Barry N. Olshen：John Fowles . Frederick Unagar Publishing Co.
Inc. 1978. p. 65.
［3］Simon Loveday：The Romance of John Fowles . Macmillan. 1985.
p. 55.
［4］Barry N. Olshen：John Fowles . p. 84.
［5］Ihab Hassan：The Postmodern Turn . Ohio State University Press .
1987. p. 91.
［6］參見Barry N. Olsen：John Fowles . p. 89.