尼采《悲劇的誕生》(50)藝術型的原始人

此外,我要提出一個同樣明顯的證據,以證明我的這個觀點:歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產兒,而不是藝術家的產兒。這乃是全部藝術史上最可驚的一件事。絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞,所以,據說只有發現了隨便哪一種唱法,其中歌詞支配著對位,就像主人支配著仆人一樣,這時才能期望聲響藝術再生。因為據說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度,恰等於靈魂比肉體高貴的程度。


歌劇產生時,就是遵照這種不懂音樂的粗野的外行之見,把音樂、形象和語言一鍋煮。按照這種美學的精神,在佛羅倫薩上流社會外行圈子裏,由那裏受庇護的詩人和歌手開始了最早的試驗。藝術上的低能兒替自己制造一種藝術,正因為他天生沒有藝術氣質。由於他不能領悟音樂的酒神深度,他的音樂趣味就轉變成了抒情調中理智所支配的渲染激情的綺聲曼語,和對唱歌技巧的嗜好。由於他沒有能力看見幻像,他就強迫機械師和布景畫家為他效勞。由於他不能把握藝術家的真正特性,他就按照自己的趣味幻想出“藝術型的原始人”,即那種一激動就唱歌和說著韻文的人。


他夢想自己生活在一個激情足以產生歌與詩的時代,仿佛激情真的創造過什麼藝術品似的。歌劇的前提是關於藝術過程的一種錯誤信念,而且是那種牧歌式信念,以為每個感受著的人事實上就是藝術家。就這種信念而言,歌劇是藝術中外行趣味的表現,這種趣味帶著理論家那種打哈哈的樂觀主義向藝術發號施令。


如果我們想用一個概念把上述對歌劇的產生發生過重要作用的兩個觀念統一起來,那麼,我們只需要談一談歌劇的牧歌傾向就可以了。在這方面,我們不妨只使用席勒的表述和說明。席勒說:“自然和理想,或者是哀傷的對象,倘若前者被描述為已經失去的,後者被描述為尚未達到的;或者是快樂的對象,倘若它們被當做實在的東西呈現在眼前。第一種情況提供狹義的哀歌,第二種情況提供廣義的牧歌。”在這裏,可以立刻註意到歌劇產生時那兩種觀念的共同特征,就是在它們之中,理想並非被感受為未達到的,自然也並非被感受為已失去的。照這種感受,人類有過一個原始時代,當時人接近自然的心靈,並且在這自然狀態中同時達到了人類的理想,享受著天倫之樂和藝術生活。


據說我們大家都是這些完美的原始人的後裔,甚至我們還是他們忠實的肖像,我們只要從自己身上拋掉一些東西,就可以重新辨認出自己就是這些原始人,一切都取決於自願放棄過多的學問和過多的文化。文藝覆興時代有教養的人士用歌劇模仿希臘悲劇,借此把自己引回到這樣一種自然與理想的協調狀態,引回到牧歌的現實。他利用希臘悲劇,就像但丁利用維吉爾但丁(Dante,1265-1321),意大利最偉大的詩人。

維吉爾(Virgil,公元前70-前19),古羅馬最偉大的詩人,史詩《埃涅阿斯記》的作者。但丁的《神曲》以《埃涅阿斯記》為楷模,並在書中把維吉爾寫成自己遊地獄、煉獄、天堂的向導。給自己引路以到達天堂之門一樣,而他從這裏又獨自繼續前進;從模仿希臘最高藝術形式走向“萬物的覆歸”,走向仿造人類原始藝術世界。在理論文化的懷抱中,這種大膽的追求有著何等充滿信心的善意!——這種情況只能用下述令人欣慰的信念來解釋:“人本身”是永遠德行高超的歌劇主角,永遠吹笛放歌的牧童,他最後必定又重獲自己的本性,如果他間或真的一時失去了本性,那也只是從蘇格拉底世界觀的深淵裏像甜蜜誘人的妖霧一樣升起的那種樂觀主義的結果。

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