謝有順:小說敘事的倫理問題(上)

論到現代小說,必然關涉到敘事的倫理問題。

敘事不僅是一種講故事的方法,也是一個人的在世方式;敘事不僅是一種美學,也是一種倫理學。為什麽敘事會是一種倫理?因為敘事所關注的,是人類道德中的特殊狀況或意外事故,是個人命運的沈浮,以及在這種沈浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護的不過是殘缺的人生,甚至是人性的深淵景象。它提供一個人在世和如何在世的存在坐標。

“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡單組合,也不是探討敘事指涉的倫理問題,而是指作為一種倫理的敘事,它在話語中的倫理形態是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生,它在講述和虛構時,必然產生一種倫理後果,而這種倫理後果把人物和讀者的命運緊緊地結合在一起,它喚醒每個人內心的生命感覺,進而確證存在也是一種倫理處境。

講述個人經驗是現代小說發生的標志之一。那些異想天開的人,那些病人,那些幽閉在書房或臥室里的人,那些把自己囚禁在內心里的人,才是現代小說真正的主角。從講述集體經驗到講述個人經驗,從面對公眾講故事(說書、戲曲)到面對自我講故事(面對稿紙、電腦寫作),從講述社會歷史故事到講述自己內心的體驗,這種敘事變化,也是一種倫理處境的變化。因此,敘事是在復述生活,也在創造生活的可能性,而“生活的可能性”正是敘事倫理的終極旨歸。

因此,敘事之於小說寫作的重要意義,已經成為一種文學常識。中國作家在接受現代敘事藝術的訓練方面,雖說起步比較遲,但在二十世紀八十年代中期之後的數年時間,文體意識和敘事自覺就悄然進入了一批先鋒作家的寫作視野。語言實驗的極端化,形式主義策略的過度應用,以及由此導致的對固有閱讀方式的顛復和反動,這些今天看來多少有點不可思議的任性和冒險,在八十年代中後期卻獲得了前所未有的關註。文學創新的渴望和語言遊戲的快樂,共同支配了那個時期作家和讀者的藝術趣味, 形式探索成了當時最強勁的寫作沖動——無疑,這大大拓寬了文學寫作的邊界。

事實上,敘事學理論的譯介,和當時中國先鋒文學的出現有著密切的對應關系。據林崗的研究,一九八六年至一九九二年我國開始大量譯介西方敘事理論,而中國當代先鋒文學的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學的首要問題是敘述形式的問題,與之相應的是敘事理論使“學術關註從相關的、社會的、歷史的方面轉向獨立的、結構的本文的方面”。①今天,盡管有不少人對當年那些過於極端的形式探索多有微詞,但誰也不能否認它的革命意義,正如先鋒文學的重要闡釋者陳曉明所說:“人們可以對‘先鋒派’的形式探索提出各種批評,但是,同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化,等等,傳統小說的文體規範的完整性被損壞之後,當代小說似乎無所不能而無所不包……無止境地拓寬小說表現方法的邊界,結果是使小說更徹底地回到自身,小說無須對現實說話,無須把握‘真實的’歷史,小說就對小說說話。”②形式主義探索對於當代文學的變革而言,是一次重要而內在的挺進。沒有文體自覺,文學就談不上回到自身。

令人困惑的是,不過是十幾年時間,敘事探索的熱情就在中國作家的內心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重擔,在一片商業主義的氣息中,故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。這個變化也許可以追溯到二十世紀九十年代中期或者更早的時候,但更為喧囂的文學消費主義潮流,則在近十年才大規模地興起。市場、知名度和讀者需求,成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個背景下,誰若再沈迷於文體、敘事、形式、語言這樣的概念,不僅將被市場拋棄,而且還將被同行看成是無病呻吟抑或遊戲文學。與此同時,政治意識形態也在不斷地改變自身的形象,部分地與商業意識形態合流,文學的環境變得越來越曖昧和復雜。在這一語境下,大多數文學批評家也不再有任何敘事研究的興趣,歷史主義的研究方法或者文化批評、社會批評的模式再次卷土重來,批評已經不再是文本的內在闡釋,不再是審美的話語蹤跡,也不再是和作品進行生命的對話,更多的時候,它不過是另一種消費文學的方式而已。在文學產業化的生產過程中,批評的獨立品格和審美精神日漸模糊,敘事的意義遭到擱置。

盡管民眾講故事和聽故事的沖動依然熱烈,但敘事作為一種寫作技藝,正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構敘事,在一個信息傳播日益密集、文化工業迅猛發展的時代,終究難逃沒落的命運。相比於敘事通過虛構與想象所創造的真實,現代人似乎更願意相信新聞的真實,甚至更願意相信廣告里所講述的商業故事。那種帶著個人嘆息、與個體命運相關的文學敘事,正在成為一種不合時宜的文化古董。盡管二十世紀三四十年代,巴赫金把小說這種新興的文體,看作是近現代社會資本主義文明在文化上所創造的唯一的文學文體。所以在巴赫金的時代,“還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現代社會和運動著的‘現在’密切相關的敘事形式,充滿著生機和活力,具有無限的前景和可能性。然而,這種看法顯然是過於樂觀了。經典的小說形式正在作古,成為一種‘古典文化’。”③而與巴赫金同時代的本雅明,卻在一九三六年發表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術在走向衰竭和死亡,“講故事這門藝術已是日薄西山”,“講故事緩緩地隱退,變成某種古代遺風”。④

我想,小說敘事的前景遠不像巴赫金說的那樣樂觀,但也未必會像本雅明說的那麽悲觀。敘事本身是一門古老的藝術。從穴居人講故事開始,廣義的敘事就出現了。講述自己過去的生活、見聞,這是敘事;講述想象中的還未到來或永遠不會到來的生活,這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中,並借助記憶塑造歷史,也借助歷史使一種生活流傳。長夜漫漫,是敘事伴隨著人類走過來的,那些關於自己命運和他人命運的講述,在時間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落,成了個體在世的一個參照。

敘事是人類生活中的重要內容,“沒有敘事,就沒有歷史”(克羅奇語);沒有敘事,也就沒有現在和未來。一切的記憶和想象,幾乎都是通過敘事來完成的。從這個意義來講,人確實如保羅·利科在其巨著《時間與敘事》中所說的,是一種“敘事動物”。而人既然是“敘事動物”,就會有多種多樣的敘事沖動,單一的敘事模式很快會使人厭倦。這時候,人們就難免會致力於尋求新的“敘事學”,開拓新的敘事方式。

很多人都把敘事當作是講故事。的確,小說家就是一個廣義上的“講故事的人”,他像一個古老的說書人,圍爐夜話,武松殺嫂或七擒孟獲,《一千零一夜》,一個一個故事從他的口中流出,陪伴人們度過那漫漫長夜。然而,進入現代社會之後,寫作不再是說書、夜話、“且聽下回分解”,也可能是作家個人的沈吟、嘆息,甚至是悲傷的私語。作家寫他者的故事,也寫自己的故事,但他敘述這些故事時,或者癡情,或者恐懼,或者有一種受難之後的安詳,這些感受、情緒、內心沖突,總是會貫穿在他的敘述之中,而讀者在讀這些故事時,也不時地會受感於作者的生命感悟,有時還會沈迷於作者所創造的心靈世界不能自拔,這時,講故事就成了敘事——它深深依賴於作家的個人經驗、個體感受,同時回應著讀者自身的經驗與感受。

在講述故事和傾聽故事的過程中,講授者和聽者的心靈、情緒常常會隨之而改變,一種對倫理的感受,也隨閱讀的產生而產生,隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事,但讀者聽故事、作家講故事的本身,卻常常是一件有關倫理的事情,因為故事本身激發了讀者和作者內心的倫理反應。

讓我們來看這段話:

我現在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你,這樣一個聰明人,解釋在現在的生活中,在俄國人的生活中,發生了什麽,為什麽家庭,包括你的和我的家庭在內,會毀滅?……⑤

這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》一書中,拉拉和日瓦戈重逢之後說的一段話。它像一個典型的說故事者的開場白:“我現在就講給你聽……”革命帶來了什麽,平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經歷、遭遇要訴說,但在小說中,拉拉沒有接著講故事,也沒有讚頌或譴責革命,她接著說的是她內心的感受,那種無法壓制的想傾訴出來的感受:

……我同你就像最初的兩個人,亞當和夏娃,在世界創建的時候沒有任何可遮掩的,我們現在在它的末日同樣一絲不掛,無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間,在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最後的懷念,為了悼念這些已經消逝的奇跡,我們呼吸,相愛,哭泣,互相依靠,互相貼緊。⑥

日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想,正是拉拉敘事中的那種倫理感覺,那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛,讓兩個重逢的人百感交集。它不需再講故事,那些百死一生的人生經歷似乎也可以忽略,重要的是,那種“互相依靠,互相貼緊”的感覺,一下就捕獲了兩顆孤獨的心。敘事成了一種對生活的倫理關切,而我們的閱讀、經歷這個語言事件的同時,其實也是在經歷一個倫理事件。在拉拉的講述中,故事其實已經停止了,但敘事背後的倫理感覺在繼續。一個人的際遇就這樣和另一個人的心聯系在了一起,敘事倫理也成了一種生存倫理。

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