王鼎鈞《文學種籽》の題材來源

作家總是有那麽多東西可寫。他哪兒來的那麽多材料?有人說這就是天才,他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷;有人說這是因為專註--註意力集中,別人發現題材的機會跟他一樣多,只是別人心不在焉,往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常,你需要什麽就特別註意什麽,經常註意什麽就能多知道什麽。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址,老大後卻能背誦心臟病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下,恰巧一片葉子在他面前飄然墜地,而他肯彎下腰去拾起來把玩一番,這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是,如果每個作家都很專註,如果每個作家都描寫秋景,還是分得出長短高下,這裏面恐怕有天生的差異。也許有一個作家,起初寫秋景寫不好,幾年以後卻寫得很生動,這又是努力的結果。

提到天才,我無話可說,這裏能說的是人力修為。籠統地說,作家的題材來自人生和自然。一個人,不論他是不是作家,他生活在世界上,人生和自然必定在他心裏留下一些東西。詩是一個人“夜半心頭之一聲”,說這句話的人認為人人心中有作詩的材料。所以,有些人,他從未想到要做作家,最後也寫了一本書:他的自傳。這是“材料”找上了他。作家固然也有機會被“材料”找上門來,但是他也主動去找材料。他故意深入人生,故意接近自然。為了這個,有人到非洲打獵,到聖地亞哥釣魚,有人到德國探訪納粹的集中營。有人可以坐在一塊石頭上紋風不動,以致飛鳥也把他當作一塊石頭,落在他的肩上。有人“漆身吞炭”,裝扮黑人,到美國南部最歧視黑人的地方去挨打受罵。櫻花開了,多少人去看櫻花,作家去看花時多多少少會想到“留著寫文章用”。也許他等櫻花謝了以後再去看,也寫一篇《櫻落後遊陽明山》。

為了寫作,作家十分熱心的觀察人生及自然。他觀察人生百態:生老病死喜怒哀樂、聚散離合、得失榮辱;他觀察自然萬象:春夏秋冬、晴雨霜雪、鳥獸蟲魚、湖海山原。他看人怎麽適應自然、改變自然、利用自然,他也看自然怎樣影響人生、充實人生。作家是生命力的見證人,美的發現者,他挑選一些值得保存的東西,使它們不被時間毀滅。有一個詩人說:“如果我不來,這一山野花都白開了。”花開了,又謝了,落在泥土裏腐爛了,而山上只有牛羊走過,老鷹飛過,那教花兒怎麽忍受--作家來了,他觀察這些花,產生意象,這些花就可能永遠不謝,價值也可能不只是一些花。

看前人的作品,可以發現作家的觀察各有獨到,可以從中學習觀察的方法。詩人從空中烏鴉的背上看見夕陽的余暉,我們也從草原裏羊群的背上看見,從都市高樓的電視天線上看見。詩人看見酒杯裏不只是酒,還有滿杯的山光,我們也從酒裏看見月色。詩人指出,由於光線變化,早晨的山和中午的山幾乎不是同一座山,我們也看出,一個人在陽光下是一副樣子,在陰影裏另是一副樣子,在燈光下又是一個樣子,幾乎不是同一個人。看那些好作品會發生一種感想:那麽精微隱秘的現象他怎麽看得見!或者,這麽平常普遍的現象我怎麽沒看見!若非一位小說家提醒,我從未註意到新生的嬰兒個個握著拳頭,(他們來爭奪一切)而停在太平間裏的屍體個個撒開手掌。(他們已放棄一切!)若非一位畫家談到皴法,我不知道山的臉上有許多皺紋,是一尊尊飽經滄桑的巨靈!

官能感覺以視覺最重要,因此觀察以眼睛為主力,但聽覺、嗅覺、觸覺也是觀察力的一部分。一位詩人在農家宿夜,聽到玉蜀黍生長的聲音。另一詩人“歸來已三更,敲門都不應”,就幹脆“倚杖聽潮聲”。做飯的丫頭從廚房裏出來,一位詩人聞見她一身都是油鹽醬醋的氣味。一位小說家描寫一個無趣的人:“跟那人握手就像跟樹枝握手。”另一位小說家形容另一個人,則說:“跟他握手時像握住了一條泥鰍。”在著名的詩句裏面,“此時無聲勝有聲”有聽覺上的效果,“重簾不卷留香久”有嗅覺上的效果,“溫泉水滑洗凝脂”有觸覺上的效果。

以上所說的觀察偏重片斷。觀察還有連續的、總體的觀察。當年有位小說家在某某茶葉公司做事,工作不多,待遇也少,有人勸他改換職業,他不肯,他說那茶葉公司的老板是個小說人物,他要把這臺戲看到底。有位作家住在和平東路,另一位作家住在敦化北路,他們各自描寫自己住了幾十年的一條馬路,把路上的興廢成壞前前後後寫出來,反映三十年來臺北市的變遷。那個給英國文豪約翰遜寫傳記的人,天天跟緊了約翰遜,使約翰遜覺得渾身不自在,有一次恨不得想殺死他。復雜的題材大都由連續的、總體的觀察得來。

寫作材料的第二個來源是想像。“觀察”可以得到那已經存在已經發生的。譬如一只鳥,“觀察”是鳥在地上走,“想像”是鳥在天上飛,領域擴大,變化增多。孔子曾經“終日不食,終夜不寢”,一直在想。他想什麽?《論語》沒有說,有人把孔子的“心事”原原本本寫出來,就憑想像。猶太人捉了一個淫婦去問耶穌,可否按律法把這淫婦用亂石打死,耶穌不答,在地上畫字。他畫的是什麽字呢?《新約》沒有說。後來有人把耶穌畫的字寫出來了,也是憑想像。在我的家鄉,大家相信若在七夕之夜“臥看牽牛織女星”,終能看見牽牛星到銀河對岸去和織女星會合。我由此生一想像:有個多愁善感的女孩,在七夕之夜目不轉睛看那兩個星座,最後果然看見雙星會合,十分興奮,卻不知這是因為她看得太久,視覺模糊錯亂了!她第二天不能上學,因為她的眼睛弄出毛病來了!這不是已經發生的事,這只是可能發生的事。

“想像”不但能使作家得到那可能發生的事,也使作家得到許多“根本不可能”的事。描寫“不可能的事”,使它有文學價值,是作家對人群的特別貢獻,文學對人類生活的調劑作用因此充分發揮,對人的啟示也更深。“不可能的事”使人首先想到神話。我很喜歡巨人誇父追趕太陽的故事,誇父在快要趕上太陽的時候累死了,他死前一口氣喝幹了一條河,死後化成一座山。我也很喜歡杜子春入山修道的故事,他不怕毒蛇猛獸,不怕刀山油鍋。他勝過了許多考驗,可是最後一關通不過,當他化身為一個母親的時候無法不愛孩子。嫦娥奔月是很好的神話,“嫦娥應悔偷靈藥,碧海青天夜夜心”更好,雖然詩人未能提供情節,但“碧海青天夜夜心”是警句,青天一輪月,碧海中也有一輪月,天和海都那麽遼闊空曠,都似真似幻,有視覺效果。月掛在天上,月浸在水裏,冷清清,淒淒涼涼,有觸覺效果。碧海無聲,青天無聲,夜靜無聲,內心無聲,讀到“心”字真是萬籟俱寂,有聽覺效果。碧海青天聞不見一點兒人間煙火的氣味,有嗅覺效果。“碧海青天夜夜心”不過七個字罷了,寫出一個沒有色彩可看、沒有氣味可聞、沒有聲音可聽、沒有實體可以觸摸的世界,嫦娥焉得不悔,我們焉得說此事不可能!

想像還有一個作用:幫助我們去發現新的事實,擴大觀察的範圍。新聞記者大都長於觀察,也長於想像,他們說的“新聞鼻”就是想像力。他們根據想像再去追蹤觀察,求個水落石出。有一年,高雄選舉美齒小姐,當選者不但要年輕漂亮,還要牙齒健康。有位小姐當選皇後,成為新聞人物,記者們都認得她。幾個月後,有一位記者到醫院去探問朋友,離開醫院時在大門口遇見美齒皇後,本來彼此點點頭各奔前程去了,這位記者走了幾步又折回來。他想:這位小姐是不是來看病?如果是看病,會不會看牙科?如果美齒皇後牙痛,倒是一件有趣的新聞。他回到醫院一查,她果然牙肉發炎!這種對人生遭際的想像力,對寫小說的人特別重要。

記者有了想像力,接著查證;文學家不必查證,接著就寫。“僧推月下門”改成“僧敲月下門”,查證過嗎?“絮”、“鹽”都像雪,卻是兩種不同的雪,到底“詠絮”那天下的是哪種雪?“夜半鐘聲到客船”是好句,管他寒山寺夜半打鐘不打鐘!大明湖裏有千佛山的倒影是好景,管他是實景還是老殘的造景!王維的《桃源行》以陶淵明的《桃花源記》為藍本,但是王維更改了不少,陶的主角是漁人,王的主角是漁翁,陶說漁人逆流而上,王說漁翁順流而下;陶說漁人再尋桃源是為政府工作,王說漁翁再尋桃源是想做隱士,陶說漁人找不著桃源是迷了路,王說漁翁找不到桃源是河水泛濫。到底誰對?他倆都對!他們各有各的想像,各有各的意象,各有各的文學效果。

題材的第三個來源是體驗:體會和經驗。這兩件事是一件,先經驗後體會,能經驗始能體會。經驗是親自嘗受,體會是因為自己嘗受過,知道別人的心裏是什麽滋味。我們聞過玫瑰花的香味,這是經驗。現在我們自己手裏沒有花,遠遠看見別人捧著一把玫瑰放在鼻子底下,我們雖然不是那個手裏捧花的人,卻也知道那人的嗅覺正在有什麽樣的感受。憑我們聞過花香,可以描寫一切聞見花香的人。憑我們吃過糖,我們可以描寫一切吃糖的孩子。如果我們在課堂上偷偷地寫情書,可以描寫一切這樣做的人。所以作家不只能寫自己,也能寫別人。憑什麽說“嫦娥應悔偷靈藥”?因為在“碧海青天夜夜心”那樣的環境裏我們也會寂寞得要死。

一個人的經驗總有範圍局限,對於從未有過的經驗很難用“體會”的方式去擴大使用。從未失戀的人寫不出少年維特或羅密歐來。我們吃過糖,沒有喝過酒,因此寫不出李白醉酒的滋味。作家多半要年齡大一點兒才寫出成熟的作品,不僅是時間久,功夫深,也因為經驗豐富了。他做過子女也做過父母,做過部下也做過上司,有過得意的日子也受過挫折打擊,作品才有深度、廣度。曹雪芹說他經歷過一番夢幻,我想許多大作家都是如此。

於是許多作家設法擴大自己的生活經驗,像旅行、換職業、登山、潛水、從軍,跟各種性格的人做朋友。這些作家處處顯得有勇氣,有好奇心,熱愛人生,對生活態度積極。擴大經驗還有一個方法:幫助別人。助人,有機會進入別人的生活,並打開別人的心門。一般而言,退縮、閉關自守,對同類冷漠,往往使作家脫離生活,經驗枯竭,體驗能力退化,終於不能創作。

有一位學者在讀了《聊齋》以後提出一個問題:故事中的男女有許多悄悄話,許多兩個人之間的隱秘,當事人絕不會告訴第三者,作者何以能夠知道?提出這個問題的人顯然不知道體驗的功用,一切寫小說的都可以回答這個問題:“如果我是那故事中的人物,在那種情形下我會說出那些話來。”作家、讀者、故事中人,都有一顆心,這顆心在基本上非常近似,所謂“人心都是肉長的”、“一人之心,千萬人之心也”,就是指這種“大同”。作者將心比心,可以覺得我是故事中人,讀者將心比心,亦可以覺得故事中人是我。

那個擴大了自己經驗的作者,借筆下的人物,擴大了讀者的經驗,那個擴大了同情心的作者,借筆下的人物,擴大了讀者的同情心。文學作品能散播人道主義,促進人與人之間的諒解,其故在此。

正如記錄、論斷、描寫相互為用,觀察、想像、體驗也有密切關連。想像而不含有觀察,就會寫出這樣的情節:軍艦乘風破浪,美麗的小姐在甲板上倚舷而立,手裏拿著一件紀念品,不慎失手,紀念品掉進海裏,旁邊有位海軍士官看見了,立刻跳水去替她撈上來。姑不論軍艦上是否有女性乘員,一個人遊泳的速度無論如何追不上軍艦,而軍艦又不能像計程出租的汽車那樣招呼一聲就停下來。觀察而不含有體驗,大概要像那位美國作家寫的遊戲文章,一只蜘蛛怎樣結成一張網,描敘異常精確,連幾何的角度和重力都用上,但是其中沒有“人”。體驗而不含有觀察,大概要像外行人看雜耍,看見槍彈打穿了美女嘴裏含著的氣球驚心動魄,卻不知那氣球有自爆裝置。“曉來誰染霜林醉”,有觀察(楓葉紅了)也有想像(紅得像醉臉)。“不是楊花,點點是離人淚。”“點點”出於觀察,“離人淚”出於想像。“老妻畫紙為棋局”,年長的人看透世事如棋,“稚子敲針作釣鉤”,年輕人猶有巧取的機心,兩句從觀察得來,也從體驗得來。

作家由觀察、想像、體驗得來的材料,在寫作時加以選擇組合,稱為“題材”,題材和材料這兩個名詞的意義略有分別,所謂材料,指一般泛泛的所有的材料,所謂題材,是指在一部作品之內繞著重心而使用而安排的材料。這時,“題”和“材”也可以分開看,聚材成題,寓題於材,也是一而二,二而一。

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