孫惠柱:文學退場是對戲劇的最大誤解(上)

近年來戲劇演出發展很快,量的增加有目共睹,但質卻好像並沒怎麽水漲船高。一個公認的原因是,劇本質量不高,也就是戲劇的文學性有問題。在我看來,這個問題背後的兩個更深層次的原因是,無節制的“策劃”和“西化”。這兩個概念本來都很有價值,但現在的情況是走向了極端。強調戲劇的文學性的人認為,戲劇的質量說到底取決於編劇的水平,但越來越多的人早就不這麽看了。相信權力的人認為,戲劇的質量取決於高屋建瓴的策劃者的水平,編劇只是體現其“點子”的執行者;相信洋人理論的人則認為,當代戲劇已進入“後劇本”時代,就應該是“XX導演作品”,編劇可有可無,即便有也不過是像電影界的寫手。 

掌權者拍板定調在我們這里本來就是有傳統的,文化部門官員的主要任務就是“抓”劇目,也就是為題材、主題、人物做“策劃”,但以前不用這個說法;十多年前引進了文化創意產業的種種理論,靠“能賺錢的點子”策劃文化藝術很快成了最時髦的說法和做法。現在不但領導理所當然地根據更高領導的旨意來策劃,有錢的老板也紛紛加入了拍腦袋策劃文藝的行列,還有很多外國專家紛至沓來,用他們的外國經驗來為中國人做策劃。對於節令性的組合式慶典等大型活動,高端的策劃當然是必不可少的,而且應該是第一步的工作,但戲劇不一樣。好的戲劇絕不應隨著節慶的時間而曇花一現,應該是能長久演出的;而且,戲劇總體上是一種敘事性的文學樣式,它的第一步是作家的單獨勞動——寫作。

 

2500年的人類戲劇史上有許多經典一直在世界各地演出,被觀眾所喜愛,都是因為劇作家在劇本里凝結了體現其獨特視角的精彩深刻的故事、人物、思想。其實好戲有不少是從理念出發、主題先行的。西方藝術理論的祖師爺柏拉圖早就天才地預測了這樣一種藝術史上屢見不鮮的創作模式:從理念出發,在生活中找到個別事物作為參照,二者結合起來最終產生藝術作品。保留至今的雅典娜等古希臘塑像大多是根據神話人物來雕刻的,而且還是出自政府或富人的訂貨——也就是策劃。羅馬的造型藝術比希臘更寫實,甚至會在雕塑前直接從人臉上翻制蠟像,但後人卻普遍認為羅馬的雕塑遠不如希臘。從中世紀到文藝復興,美術史上許多作品如“維納斯之誕生”、“最後的晚餐”、“大衛”不是重新發掘希臘神話,就是再現聖經人物。這跟中國反映佛教內容的敦煌壁畫在本質上是一樣的,都是從有權人有錢人的“策劃”開始的。

我們固然可以嘲笑柏拉圖理論背後的“唯心主義”,但藝術史上很多這樣創作出來的作品相當有價值,甚至第一流的經典也不少。古希臘的戲劇節是國家行為,希臘悲劇中除了《波斯人》一個例外,全是劇作家根據一定的理念,到神話中找來素材編成劇本的。《俄狄浦斯王》的故事用任何時代的生活邏輯來審視均可謂荒唐,但卻塑造了一個人類歷史上從未有過的為了國民利益而甘願撕毀自身形象的理想君王。《俄瑞斯泰亞》三部曲設想出一個理性的審判團,終結了劇中冤冤相報的惡性循環,為日後西方的法治制度定下了基調。

二十世紀戲劇史上,蕭伯納、皮蘭德婁、薩特、布萊希特、阿瑟·密勒都是理念為上的大劇作家。薩特主要是哲學家,其次才是文學家,他很明確寫戲就是用來宣傳他的哲學的,雖然戲劇成就比不上他的哲學,也比不上與他同時代的最好的劇作家,但還是相當出色。布萊希特是要用戲劇來改造社會的馬克思主義者,絲毫不回避他理念第一的風格,但他恰恰是二十世紀最偉大的劇作家兼導演。蕭伯納和密勒都是相信社會主義的政論家兼劇作家。所以,問題不在於創作可不可以從理念出發策劃先行,而在於理念本身是不是有價值有深度,策劃是不是與作者的真誠信念契合。中國那些策劃出來的戲劇普遍存在的問題是,作品簡單傳達的是他人的“創意”,作者自己未必信服。打個比方,當下大量的策劃劇目是根據權力、市場和時尚的需要,采購各種配料和添加劑,“勾兌”而成化學酒,而劇作家長期積累慢慢“釀”成的天然好酒卻很少看到。 

如果說過度的策劃導致了戲劇的文學性的下降,過度的西化帶來的後果更嚴重——文學性的消解。近三四十年里,戲劇界引進的重心是西方先鋒派理論,有個共同的特點就是反對戲劇的文學性,其中影響最深的是1948年去世的法國人阿爾托。此公一生過得很慘,因為反情節、反人物、反語言,極難找到接受他的劇團,幾乎一直沒機會好好做成過戲,但他的理論影響很大——他寫的理論確實比作品更有文學價值。他上大學時給一文學刊物投了首不知所云的詩稿,編輯退稿時寫信說:看得出你很有才華,但詩寫得太顛三倒四。阿爾托回信質問編輯說:你是要我停下我飛速轉動的腦子,來遷就手里這支跟不上思路的笨筆嗎?我做不到!編輯馬上發表了他這封有獨到理論見解又表達得很清晰的信。但他要做戲就是困難重重,他的思路老是跟人不一樣,還多次住進精神病院,當時能和他共鳴的人太少,而戲劇表演無法藏之名山,必須同時態溝通,所以他是死不瞑目,六七十年代後卻名聲大嘈起來。

戲劇觀和他最接近的格洛托夫斯基比他運氣好很多,卻不喜歡名聲。格氏隱居在波蘭一個六萬人的小城里,和他的徒弟探索聚焦於觀演關系的小劇場“貧困戲劇”。西方人發現後邀他去紐約演出,他看到觀眾太多不樂意,還改掉了“貧困戲劇”的名字和形式,最後做起了完全不要觀眾的“類戲劇”,干脆躲到鄉下修行去了。先鋒派的熱潮隨著1975年越戰結束早已過去,但西方的大學教授還是最喜歡這種新奇的反戲劇——這類題目最容易寫論文發表,也就最能幫助升職;因此在當代戲劇的課堂上,這種邊緣藝術的內容總是大大超過主流戲劇。生長在西方的人了解身邊的情況,並不會因此而顛倒主次;但主要通過書本來認識西方的中國人——也包括一些留學生——就被教授們誤導了,把邊緣當主流,使勁鼓吹“導演的世紀”、“後劇本戲劇”。他們不知道那是只占西方戲劇總量十分之一的先鋒派,盲目宣稱文學性的消失是當代戲劇發展的總趨勢;殊不知,我們這里人均戲劇量極低,社會首先需要的還是講好故事的文學性的戲劇。

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