孫惠柱:角度·深度·溫度——喻榮軍幾個作品中的“外來人”母題

剛過四十的喻榮軍可能還不一定是中國最高產的劇作家,卻已經是我看過演出最多的中國劇作家;如果把我看過的古今中外的劇作家的戲都數一遍,他也要算第二,只有莎士比亞超過他。過去十來年里,他原創、改編、翻譯的三十多部劇作引領著時尚戲劇的潮流,其中我看過的就有十幾個;然而,給我印象最深的卻是三個他最不時尚、最樸素的戲,其中最吸引我的又是外來人的形象。

按說“外來人”在戲劇中一點都不稀奇,那是幾乎所有的劇本都少不了的編劇手段。凡“戲”大多要打破原有的平靜,用一個外來的力量最方便了。即便這個外來力量是自己家里人,也總是要把他支使出去,在需要“戲”發生的節骨眼上回來生出點事情:哈姆雷特從國外回來奔喪,發現母親已然結婚;周樸園從礦上回來休息,發現家里到處“鬧鬼”。不過,我看喻榮軍筆下的“外來人”母題,不是從編劇技巧的角度,我關注的是與此相關的人物、主題及其社會背景。“外來人”是近年來全世界的文學研究中都很熱門的研究母題,這和世界范圍內的人口流動有關。我是自己去美國成了外來人以後才開始注意這一母題的——當年的《中國夢》就是探討外來人能否、如何融入當地文化的戲。喻榮軍是從安徽來到上海以後留下來的,雖然都是在中國,應該多少也有類似的感觸。事實上知青題材的作品也是講的外來人,但因為知青大都想走,所以和大多數觸及外來人母題的作品相反了。喻榮軍的《一九七七》通篇都是講的外來的知青如何堅決地試圖逃離,和當今普遍存在的外來人融入城市之難恰恰成為鮮明的對比。那是他根據電影改編的話劇,只能說是他的外來人題材作品中的異數。

喻榮軍的第一部劇作是《去年冬天》,這部戲上他下的功夫最大,也最能反映他刻畫外來人的角度。舞臺上僅有三個角色:房東、退休演員陸少豐,房客、出身外地的白領李成,以及李成的未婚妻白蘭。其實他們的故事里還有一個更“外”得多的外來人,就是李成的日本女老板,但這個極其重要的人物自始至終沒有露面。李成受不了體面融入城市生活的艱難,決定舍棄了白蘭,和日本老板結婚,跟隨她去了國外——也許哪天我們還會看到喻榮軍的外來人母題在《去年冬天》的續集中延續?

大家都注意到,《去年冬天》已經有了一個姐妹篇,就是《活性炭》,在這個戲里,人物關系倒了過來:同樣由老戲骨許承先飾演的老人在這個戲里成了外來人,一個退休的礦長,他從外地來到上海,住在女兒和瞞著他已然離婚的女婿家里。他是想來尋找文革時被他傷害過、後來回到上海的前女友,向她懺悔以求得心靈的安寧。他終於找到了她,但是破鏡不可能重圓,他還是恍然若失地回外地去了。

其實喻榮軍還有一個更早的關於外來人的姐妹篇,估計一般人不大會注意,因為劇名非常時尚,叫《午夜的哈瓦那》——劇中一個酒吧的名字,而且嚴格說只是半個戲。在一堆時尚白領的邊緣上,有一對我最感興趣的外來打工的戀人,都是農村來的,男孩是藍領園林工,女孩卻因為個子特高當上了模特兒,因為追求有錢人的時尚生活差點甩了男朋友。他們倆最關心的也是能否、如何融入都市的經濟與文化。

這幾個戲的人物設置除了都有外來人和本地人的關系,另一個共同的特點是,由於喻榮軍總是選擇一個極為巧妙的角度,戲里總是看不到一個壞人,故事中如果有任何一點惡的因素,都被推到了觀眾的視角之外,也就是幕後。《去年冬天》里從白蘭手里奪走李成的日本女老板,《午夜的哈瓦那》中差點騙走 的經紀人,以及《活性炭》里迫害梅的 ,觀眾全都一點也看不到。不僅看不到,甚至都很難恨得起來。《去年冬天》的日本老板最後甚至還讓人不由得心生同情——這位大齡女子好不容易找到如意郎君,卻被車撞成了癱瘓,臨回國前還好意把房子贈送李成,最後轉送給了她的情敵白蘭。《哈瓦那》的經紀人沒那麽好,但他也並沒有真的把 騙到手,所以也就不會給觀眾留下太壞的印象。臺上那兩個走了點彎路的年輕人,更是一點都不壞。陳希不用說,很快就浪女回頭了;就是那個棄舊圖新跟日本女人出國去的李成,也因為是去照顧殘疾人而一下變成了大好人。

現在的話劇里不容易看到壞人,和改革開放前黑白分明的舞臺是個鮮明的對比。自從批判了四人幫階級斗爭至上的文藝理論以後,“人性”早已不再是貶義詞,還衍生出一個說法叫“人性化”,就是說要對人好些。這當然是很好的事,說明人們普遍厭棄了文革期間的階級斗爭擴大化,反映出盛世人心思和諧的美好願望;然而對文學藝術來說,全都是好人的作品畢竟不容易寫出深度。其實真正的“人性”並不全都是善的,古今中外皆然。要是莎士比亞沒有寫過麥克白、理查三世、克勞叠斯、伊阿古、馬伏里奧這些角色,人類的藝術畫廊中的“人性”就要大為遜色了。人性刻畫的深度往往離不開藝術家對人性中惡的成分的敏感和開掘。馬克思和恩格斯對他們的同胞席勒略有微詞,認為“席勒式地把個人變成時代精神的傳聲筒”是個缺點;他們特別推崇“莎士比亞化”,就因為莎士比亞刻畫的人性特別豐富——不但有善,也有惡和賤,有時甚至可以體現在同一個人物的身上。

不過話又說回來,我並不希望喻榮軍為了專家們津津樂道的“深度”,而刻意去寫今天的惡人。如果說喻式話劇在“深度”方面不是最突出,那麽,它們的另一重大特色早就彌補了這一點,那就是“溫度”——劇作家對筆下人物的溫情。在這個看上去很時尚、很洋派的年輕人的心里,其實有著一顆和戲曲觀眾一樣的十分傳統的心——總是要讓劇中人的沖突盡可能妥貼地解決,讓臺上臺下人人心里都舒坦。別說對中國劇作家這絕不是缺點,就是在西方也有不少這樣的好例。現在畢竟不是莎士比亞的時代了,藝術家和觀眾都已大大地分化。莎士比亞把悲劇、喜劇、鬧劇、哲理、傷感、打斗全都放到一個舞臺上,讓觀眾各賞所需,因為那時候戲劇幾乎是唯一的大眾媒體;而現在的受眾盡可以選擇去不同的地方,欣賞不同風格的不同媒體。就是在話劇界,劇作家也各有自己的獨特風格。例如,阿瑟•密勒不會因為追求商業成功而去學尼爾•賽門,每年在百老匯推出一部喜劇又馬上拍成電影;賽門也不會因為羨慕密勒在學界的名聲而去學他的寫法,憋個幾年才拿出一個自己殫精竭慮卻未必馬上有人制作的《某某之死》。

中國像喻榮軍這樣成功的高產劇作家如果還不是獨一無二,也絕對是鳳毛麟角,他已經是上海話劇藝術中心這個中國管理得最好的國營劇院的一大品牌。喻式話劇的風格和他曾經是外來人但又相對順利的人生經歷有關。與其看到他為了追求深度而犧牲自己的特長,寧可鼓動其他不同氣質、閱歷的劇作家去求深求狠求尖銳;至於喻榮軍,還是希望他繼續不斷地寫出更多能夠溫暖人心的作品——就是短平快也行啊,我們每天晚上能吸引人來看的戲太少了!(愛思想網站 2012-08-06 )

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