有位記者采訪時,突然向我提出一個問題,他說,你在蘇州生活了這麼多年,蘇州是“鴛鴦蝴蝶派”的根據地,你和周瘦鵑等鴛蝴派的人物又很熟悉,你的創作是否受到他們的影響?

我聞此言猛地一驚,這是一種條件反射,因為在文化大革命期間我的第一頂帽子是反黨分子,第二頂帽子就是“新鴛鴦蝴蝶派”,曾經有幸在蘇州的開明大戲院陪著周瘦鵑、程小青、範煙橋諸先生公演過一出辛酸的滑稽戲。我是配角,被打了一記耳光之後押上前台,這時候周瘦鵑先生已經被鬥過多時了。

我坐著“飛機”聽得耳邊一喝:“你是不是鴛鴦蝴蝶派,你回答!”

這位造反者不內行,所謂的“新鴛鴦蝴蝶派”是我的同行加在我頭上的,他們是內行,在“鴛鴦蝴蝶派”的前面加了個“新”字,新和舊有區別但是又有關聯,你想逃也是逃不了的。造反者缺少學習,他喝令我回答時把個新字忽略了,問我是不是“鴛鴦蝴蝶派”?我當然有空子可鉆了:

“鴛鴦蝴蝶派產生於二三十年代,他們進行反革命活動時我還沒生下來,或者說是只有七八歲,大家看吧,我是不是鴛鴦蝴蝶派?”

台上台下的人一時都沒有了聲音,是的,文化大革命中的各種派別都是不吸收兒童的,這個姓陸的大概和鴛鴦蝴蝶派也沒有多大的關系。那時有很多人都把鴛鴦蝶派和各種各樣的造反派相提並論,而且認為參加鴛鴦蝴派的人都是些嫖妓宿娼的壞分子,是些沒落的文人。

造反者的一炮沒有打響,轉身去問周瘦鵑先生:“陸文夫是不是你的徒弟,你回答!”

周先生一向對我比較器重,此時也已被鬥得昏昏,信口答道:“是格,是格。”

這一下我可輸了,屁股上被踢了一腳,兩只膊膀被吊得更高點,台下的打倒之聲如潮水。

那時候我已經在紗廠里勞動,曾經掛著鴛鴦蝴蝶派的牌子去遊街,跪在工廠的大門口任人唾罵,上下班請罪長達一年……有過這麼一段經歷的人,再聽到鴛鴦蝴蝶派,還要受其影響!怎能不猛地一驚呢。

不過,此種事已經過去三十年了,聞此言猛地地一驚只是一種條件反射,是一種害怕又來了的表現,如果真的不來了的話,我得承認,當年和蘇州三老的交往還真的得到了不少教益,但在創作思想方面卻是各各有異。

有一次,我和周瘦鵑先生閑聊,偶爾問起:“你創作時首先注意的是什麼?”

周先生毫不猶豫地回答:“有趣。”

“你呢?”周先生反過來問我。

我也毫不猶豫地回答:“有用。”

有用與有趣這就是當年我們在創作思想方面的區別。但我也不反對周先生的有趣,我把周先生的有趣理解為“可讀性”,一篇小說如果讀起來索然無味的話,那讀者為什麼要花錢來受罪?

我所以認為文學要有用,那也是時代和個人的生活經歷決定的。打從懂事起便是抗日戰爭,是中華民族到了最危險的時候,那時讀文學作品,除掉藝術上的享受之外,更主要的是求得思想上的啟迪。是想從文學作品中尋求生活生活之路,救國之道。是把文學當作一種改造社會,改造世界有效手段來看待的。甚至認為它比醫藥更能救國救民。青年時所讀的文學作品,大多是些“有用”的文學,都是些反封建,反侵略,反對壓迫,追求平等的文學作品。甚至對那些閑適的美文也有意見,認為中華民族已經到了最危險的時候了,你還在那里寫些花花草草的東西。生於憂患之中的文學愛好者,大多持有此種觀點。稍後便讚同文學研究會的主張了,擴而大之,覺得文學是為人生的的。再後來也讚同高爾基的說法,覺得文學是為了人類的健康、幸福與長壽。總之都是“有用”的。

一個人對文學的觀點一旦形成,他往往是只能在此基礎上不停地充實和擴展,在不變之中有萬變。有時候也有突變,那首先是他的生活和思想發生了巨變,不完全是文藝思想的問題。

一個人創作方法一旦形成,要想在短期內作重大的改變也是不可能的。因為創作方法不是一個單純的技術問題,它和創作思想、和生活經歷,追求的目標、文學修養,欣賞的習慣,語言的運用都是聯在一起的,不是你想變就變,也不是想變就會變得很好的。粉碎四人幫以後,思想解放,允許討論和使用各種各樣的創作方法,種種流派,封閉了多年的文學藝術界都想思變。記得是剛剛粉碎四人幫的時候,已故的老友方之同志曾經對我說,說是我們當年就認為社會主義現實主義不是唯一的的創作方法,要找點書來看看,看看西方這些年來在創作方法上都有了哪些發展。過了一年多,他又說,看了很多,可是我們都用不了,看起來我們也只能守住這點兒雕蟲小技了。這不僅是中輕年人如此,老年人也有此種想法。記得老書法家費新我先生,那一年曾經十分認真地和我討論他說他想變法,他想把他的“費體”改變成一種“童體”,即寫出來的字像兒童寫的,在蒼老中顯示出一種童趣。你也不能說費新我先生的想法沒有道理,可是後來卻沒有見到費先生的“童體”面世。真正想創作的人都不是太保守的,他們幾乎是天天都在思變,但也不是隨心所欲的。

我尊重各種各樣的創作方法和流派,但是尊重別人並不等於要改變自己,一個創作文學作品而不是創作流派的人,並不希望大家都流到一起去,甚至於還害怕別人和自己流到一起來,造成低水平的重復建設,從而使產品賣不出去。

1997年4月30

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