張英進:西方國際電影節與中國電影(下)

到中國的抗戰及歐美的二戰時期,在中國的盟國地位和美國的宗教救世話語的雙重影響下,好萊塢及時推出富蘭克林改編自賽珍珠暢銷小說的《大地》(1937),影片讚揚中國婦女的勤勞勇敢與對土地的“原始情感”,開創一種新的中國形象(農婦-土地)。雖然出於對異族的長期歧視,男女主角仍由白人化妝而飾,但此片獲奧斯卡最佳女主角,也證明美國觀眾當年對這一新的中國形象的認同。從另一個角度看,《大地》對中國災荒和貧窮的渲染,很可能給當年的美國觀眾高人一等的自豪感:美國社會已經進入現代化了,而中國人卻還在水深火熱中掙紮。

同時,在好萊塢的愛情故事中,西方白馬王子征服東方賢淑美女的誘惑模式,也開始從根本上取代了早期曖昧的東方男子與西方女子的性威脅模式,從而既在美學上豐富了東方主義的敘事,又在意識形態上支持了西方的冷戰策略。在亨利·金由韓素音自傳改編拍攝的《愛是豐富耀眼的情感》(1955)中,就有兩個值得注意的細節。其一,韓素音在新中國成立後不願回國而寧可留在香港,繼續與有婦之夫的美國情人談戀愛。其二,美國情人作為戰地記者進入朝鮮戰爭的前線而陣亡,韓素音對他悲傷懷念,讓私人情感的淚水淹沒了朝鮮戰爭錯綜的國際政治背景。美國情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲劇愛情模式的感染力,而這感染力的影響,在新世紀交接時、好萊塢和華裔合拍、嚴浩執導的《庭院里的女人》(2001)中仍然清晰可見。同樣選擇超俗浪漫模式和悲劇愛情模式,由賽珍珠小說改編的《庭院里的女人》描述了一位美國福音傳教士與中國江南富家婦人的婚外戀,從而在誘惑模式中又融合了基督教意味濃厚的救世模式和犧牲模式。

應該指出,在新中國成立後,好萊塢不僅熱衷於西方英雄-東方美女的愛情片,更積極生產富於冷戰意味的政治題材電影,貶低和醜化新中國的形象。這類創作一直至1997年,還表現在諸如《紅色的角落》等影片。不可否認,中國政府對這類政治色彩濃厚的好萊塢影片的抗議,還在相當程度上被轉化成美國商家在歐美的促銷手段。這種情況與前些年國內被禁的電影或被無限期擱置的電影一樣,成為國際電影節選片、頒獎所考慮的重要因素之一。西方媒體的新聞炒作,在相當程度上又強化了西方電影節的神話。

其實仔細看看,西方電影節的政治,藝術標準並非一成不變。90年代初獲獎的大多數中國電影是第五代的民俗和歷史影片,而90年代末以來獲獎的則是所謂第六代的地下電影。前者華彩耀眼,後者陰暗憂郁;前者宣揚民族寓言,後者強調現狀真實。如果說前者的影像確證了西方觀眾所持有的由好萊塢長期培養的中國民族文化印象,後者則在另一個層面與西方觀眾的人生體驗接軌。澳大利亞學者司特芳尼·唐納德這樣描述張元的電影《北京雜種》(1993)對英國周日午夜電視觀眾的吸引力:他們從媒體得知這是被中國當局禁演的第一部搖滾樂故事片,因此帶著“反共的”、對搖滾樂這一次文化的好奇心理,去體驗在中國“真實的”壓抑環境。由於英國的搖滾樂傳統,他們重新確證了西方中心的壟斷地位,感受了西方文化在異域的長久不息的影響。與民俗電影中東方人的東方主義不同,《北京雜種》展現的事物是如此普通,因而也被認為是如此“真實”,而必定是富有含義的。

國際電影節是藝術片在海外商業發行的主要渠道,而這渠道對流通的商品有相當單一的政治、藝術趣味取向。這意味著藝術與商業在國際電影節里有著不可避免的共謀關系,這也說明為什麼有時我們不難在重商業的好萊塢和重藝術的西方電影節之間發現種種相似之處。

值得注意的是,盡管兩代影人的美學追求大相徑庭,第五代和第六代導演都一度被指責是“為國際電影節拍片”。時至1999年,張藝謀仿佛已忘記過去人們對他的批評,反而指責第六代導演對海外資金的依賴。按張藝謀所言,第六代過多考慮實際問題,由於電影審查的困境,他們需要資金,需要國際電影節的獎項。但是,張藝謀當年不正是這樣走向世界的嗎?而他近年類似《英雄》(2002)大片的制作也不乏海外的,甚至好萊塢的資金支持。

張藝謀指出的其實是藝術影片的普遍的困境。以近年的台灣電影為例,即使沒有台灣當局的電影審查問題,台灣藝術電影仍依靠國際電影節的獎項作為自己的生存理由之一。每年政府的電影輔導金支持10來部故事片的生產,而每年的國際電影節獎使政府在完全沒有電影票房的情況下有理由繼續投資藝術片生產。由於票房緣故,許多台灣藝術導演早已放棄島內市場。楊德昌的《一一》(2000)在歐美市場放映反響甚好,許多知名影評人和學者稱其為該年度世界十佳影片之一,可楊本人堅持該片不在台灣公映,甚至不參加金馬獎和台北電影節的競賽。侯孝賢近期的多數影片資金來源於日本。同樣,焦雄屏也與法國合資,拍攝了王小帥執導的《十七歲的單車》(2001),及其它“中國城市”(台北,香港,北京)系列中的影片,在國際電影節成績斐然,盡管這些影片在台灣並不叫座。

在全球化的今天,中國電影面臨的不僅是“中國走向世界”的問題,而且同時也是“世界走進中國”的局面。每年好萊塢大片進口配額的增加,外資合資影院的興起等皆為國際資本強勢登陸的表現,而西方國際電影節則通過選片和頒獎“神秘地”影響了新老導演在意識形態和藝術風格方面的取向。既然國內暫時還沒有藝術影片的市場,拍一部國際獲獎的片子是新導演一舉成名的重要途徑。

我們這里討論的是西方電影節神話的背後的運作及其影響。要消除這神話目前為時尚早,但幾件事情仍值得注意。第一,某部電影獲獎並不一定意味這部電影代表了某一國家和民族,“民族寓言”只是一種解讀文本的方式,而不是電影的全部含義。第二,某部電影獲獎只代表電影節評審團當年推選的最佳表現,並不代表某種一成不變的美學標準,而且意識形態的因素經常會影響評審結果。第三,國際電影節又是藝術片在海外商業發行的主要渠道,而這渠道對流通的商品有相當單一的政治、藝術趣味取向。這意味著藝術與商業在國際電影節里有著不可避免的共謀關系,這也說明為什麼有時我們不難在重商業的好萊塢和重藝術的西方電影節之間發現種種驚人的相似之處。第四,國際電影節獎仍是確定導演新人或獨特導演風格的最佳途徑之一,因此,“為電影節拍片”很難成為指責新導演的理由。重要的是導演本人應該意識到西方電影節神化背後的種種錯綜覆雜的關系,明確自己獲獎後進入的種種政治、商業與藝術的利益沖突。

神話無疑是迷人的,但神話背後的運作更應使人們有清醒的認識。這不僅對導演而言,也對媒體、觀眾和電影研究者而言。除了得知什麼影片在電影節獲獎外,我們更應探討為什麼獲獎。我們應該既面對西方電影節的神話,又不妨思考神話背後的政治、美學和商業因素。


思想者小傳


張英進1987年獲衣阿華大學碩士學位,1992年獲斯坦福大學比較文學博士學位。現任美國聖地亞哥加州大學中國研究中心主任,國際教育委員會主席,文學系比較文學、文化研究、電影批評教授、博導。學術興趣包括中國文學和比較文學、中國電影(含港台)、亞洲電影、電影工業、視覺文化、城市研究、文化史等。在海外已出版《現代中國文學和電影中的城市:空間、時間和性別的構造》等6本英文書籍。(愛思想網站 2004-09-10)

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