張英進:西方國際電影節與中國電影(上)

——在上海交通大學的演講

在許多人的心目中,西方國際電影節與好萊塢迥然不同,自有一種特殊的神秘感,既占有國際電影藝術的審判權,又與政治和商業運作保持了相當的距離。但事實並不完全如人們所想象的,因為在神話背後,西方國際電影節有自己的政治,商業和藝術標準,所有這些對十多年來的中國電影都產生了相當大的影響。

2003-2004的新年之交,我在北京與一些國內年輕導演和電影研究者、愛好者交談,一個不時出現的話題就是西方國際電影節。在許多人的心目中,西方國際電影節與好萊塢似乎迥然不同,前者有一種特殊的神秘感,既占有國際電影藝術的審判權,又與政治和商業運作保持了相當的距離。但我這里想指出,事實並不完全如人們所想象的,因為在神話背後,西方國際電影節有自己的政治,商業和藝術標準,而且這些標準十多年來對中國電影的生產及其在海外的形象產生了相當大的影響。

首先,西方國際電影節影響了什麼樣的中國電影可能進入西方藝術院線,因此也決定了廣大西方觀眾可能接觸到的中國電影和中國影象。舉一個最近的例子,在2004年的猴年正月,一批在西方的中國電影影迷們對中國電影在西方的單一形象展開了熱烈的討論。討論的時間從1月28日至2月7日,討論的渠道是流傳頗廣的、英文電郵發行的《中國電影文摘》,而討論的起點是新導演李楊2003年多次在國際電影節獲獎的獨立故事片《盲井》。

《盲井》講述的是兩個農村礦工利用山區非法煤礦開采而制造死亡事故、然後向礦方索賠的一個懸念重重、節奏快捷的故事。美國紐約市於2004年2月4日至17日上映此片,一位先睹為快的影迷看完後禁不住在《中國電影文摘》上提問:為什麼美國只放映有關中國“貧窮落後”的中國影片呢?“中國人生活得快樂嗎?”面對這樣無知的問題,另一位影迷不但不批評,而且還列舉近年中國電影中所表現的各種“人生苦難”,諸如體制壓抑、心理壓抑、性壓抑、配偶壓抑和長子壓抑心態等等。第三位影迷同意第二位影迷的觀點,認為看電影本是為了逃避現實,而不是為了重受苦難,所以西方觀眾多偏愛香港的喜劇電影。2月2日,在中國成功地制作了張揚導演的《愛情麻辣燙》(1998)和《洗澡》(1999)的美國制片人羅異,忍不住發了題為《減輕模式化》的信文,強調中國電影題材的多樣化,並指出其實在西方,最受觀眾喜愛的影片也同樣是沈重、壓抑的。在《英特網電影數據庫》上網民所選百部世界最佳影片中,前十部所包括的《教父》(1972)和《指環王》(2002)等即為例證。一位英國的中國電影影迷支持羅異的中國電影題材多樣化之說,另一位在美國大學任教的政治學家指出,類似《盲井》和賈樟柯的《小武》(1998)這些國外獲獎的“地下電影”,其實也具有多樣化閱讀的可能性。

既然中國電影具有多樣化的特征,為什麼在西方放映的中國電影卻只有單一的選擇呢?一位影迷援引了羅異和張揚2000年12月的一次訪談,點出西方電影節對三種中國電影的特殊愛癖:窮困的鄉村、華麗的古裝、禁演的影片。有的發行商甚至問羅異,為了增加發行熱點,是否可以違反事實而宣稱某部影片在中國“受禁”?最後,一位影迷在2月7日總結說,西方發行商的單一選擇固然可惜,但有心的影迷們仍可通過購買影碟看到多樣化的中國電影。

西方觀眾在對異域文化一無所知的情況下只能相信當地人主動提供的文化藝術信息的真實性。換言之,民族電影願意提供新的民俗文化影像,而西方電影節觀眾又樂於接受這些人為制造出的影像神話。對西方觀眾來說,光顧國際電影節不是一種純娛樂,而是一種人文關懷,一種藝術遊覽,更是自我優越感的再次確認。

從這些討論中,我們可以看到,西方電影節的影響所至不僅是西方的電影發行和放映渠道,而且還波及中國電影的創作生產。早在1990年,鄭洞天即對西方電影節選片人忽視或無視中國城市電影提出批判。這些人只對中國的“民俗電影”感興趣,而對現代都市題材的影片表示疑惑:“你們為什麼還拍我們早已拍過的影片呢?”當年,鄭洞天一面批評西方的霸道,一面仍鼓勵中國城市電影導演繼續努力,不要泄氣。但三年後,當李安的獲獎片《喜宴》(1993)在歐美大量發行,而謝飛同樣獲國際大獎的《香魂女》(1993)卻少人問津時,鄭洞天忍不住向中國影人發出新的呼籲:在商品經濟發展的今天要學會推銷自己,而影人第一件該做的事就是走向國際市場。

不過,走進國際市場意味著要提供他們所需要的特定的商業產品,這在20世紀90年代則表現為中國的“民俗電影”。戴錦華在1993年指出,獲國際大獎當時成了中國電影生產的前提,而西方的文化、藝術趣味和產品標準一時成了決定國產電影的主要因素。為了走向世界,一些在中國以都市影片著名的導演開拍了鄉村民俗電影,如黃建新拍於1993年的《五魁》,海外版的題名為《驗身》,即檢驗新娘是否處女貞身;周曉文拍於1994年、在美國流傳甚廣的《二嫫》。這些民俗電影刻意模仿《菊豆》(1989)和《大紅燈籠高高掛》(1991),企求取得張藝謀模式的電影在國際市場上的巨大成功。所謂“越是民族的也就越是國際的”這一思維模式,在中國民俗電影中得到奇觀式的呈現。

除了西方的發行和放映與中國的民俗電影生產外,國際電影節還培養了(或至少影響了)西方觀眾的觀賞趣味。據美國學者比爾·尼克斯分析,西方電影節的大部分觀眾是他那樣的中產階級的白人,他們或像民俗學家一樣親臨異域文化,或像旅遊者探索奇山異水,通過電影想象性地經歷了當地人的生活。尼克斯指出電影節觀眾所經歷的兩種主要的“發現”:一是讓某位新導演立足世界影壇的“成熟的藝術”,二是與好萊塢迥然不同的“鮮明的民族文化”。張藝謀的成功即印證了這兩種被電影節所期待的“發現”。然而,作為批評家,尼克斯注意到這類“發現”的可疑性,因為西方觀眾在對異域文化所知無幾的情況下,只能相信當地人主動提供(但不一定可靠)的文化藝術信息的“真實性”。換句話說,非主流的民族電影願意提供新的民俗文化影像,而西方電影節觀眾又樂於接受這些人為制造出的影像神話。對西方觀眾來說,光顧國際電影節不是一種純娛樂,而是一種人文關懷,一種藝術遊覽,更是自我優越感的再次確認。

與前面提及的在西方的中國電影影迷相比,一般的電影節觀眾對中國電影的多樣性了解甚微,因而電影節所造成的單一觀賞趣味在這批為數眾多的人群中的影響就更大。從尼克斯的研究可以看出西方電影節的兩種主要選擇標準。第一,與好萊塢風格迥異的藝術追求,如鮮明的民族特色、艱難的生存境遇或令人耳目一新的視聽效果。第二,冷戰以來歐洲中心一貫的意識形態判斷,如對東方主義思維的依賴、對人權與民主的強調、對專制與獨裁的批評、對窮困百姓的人道關懷。這兩種標準在國際電影節刊物和相關媒體報道中反覆出現,因而對中國電影不斷賦予“民族寓言”式的解讀。

在這方面,西方電影節實際上與好萊塢傳統有許多不謀而合之處。在好萊塢近百年出品的中國形象中,早期的華人不外兩種極端:一是無能的苦力和侍仆,二是殘忍的軍閥和妖女。無能的侍仆早在格里菲斯執導的《嬌花濺血》(1919)中已定雛形。雖然此片將一位簡稱“黃人”、遠渡重洋到倫敦謀生的華人塑造成熱愛和平的正面形象,但這一形象建立在從性格到行為都明顯“女性化”的基礎上。英國女孩露西為黃人店中的東方精美的物品而陶醉,黃人便熱心獻出絲綢衣料。他們之間跨種族的暗戀威脅了西方父權中心的秩序,露西被她的醉鬼爸爸鞭打致死,黃人將露西的遺體抱回店中,燒香超度,然後用匕首刺心自殺而亡。這里,《嬌花濺血》對東方文明的讚美,有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象。

與《嬌花濺血》相反,美國十九世紀末驅趕華人勞工後“黃患”意識的延續,使好萊塢更熱衷於將華人想象為對白人(尤其女性)構成性威脅的“野蠻”他者。卡普拉的《閻將軍的苦茶》(1933)即表現了西方人想象中舊中國的落後和野蠻。專橫跋扈的閻將軍在軍閥混戰時的中國目視無人,根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼里,當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過,《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感遊戲,閻將軍形象的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以一位毫無浪漫色彩的遊俠形象出現,這遊俠酷似當時在好萊塢盛行(1926-1952年間共出品46部)的偵探片系列《陳查理探長》中女性化的陳查理探長,隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情狂的傅滿州的形象出現,追逐玫根不放,使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢設置的華人男性的兩個極端:其一,善良但女性化或無性威脅的男子,如陳查理或早期的黃人;其二,陰險野蠻的惡魔,如傅滿州。

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