侯傑 王曉蕾:記憶·文本·性別——以20世紀30年代賽金花為中心(四)

你尚能奮鬥嗎?與其憑空念佛,不如再現身救國。[14]

這固然反映了張競生對賽金花個人的期待,更表達了他對廣大中國女性的盼望。因此,他希望女性讀者,“將其人其事印在腦海中,並激起效法的沖動”[16](P198)。而賽金花的女性身份,更容易對女性產生號召力。眾所周知,賽金花參與對外交往的目的並不是為了爭取女權,但是經過各類文本書寫者的敘述與詮釋後,已經成為某種具有豐富內涵、無窮想象的特殊載體,在眾多場合以榜樣與權威的面目出現,扮演起指點迷津的角色。

此外,一些作者還試圖探索以全新形式建構集體記憶。如1936年夏衍就開始著手創作話劇《賽金花》。在寫作中,他著意於舞台之上突出賽金花在庚子年間參與外交斡旋的場景。通過一系列的戲劇沖突,他生動地展示出賽金花剛烈豪爽的性格以及非同一般的人性光輝。經夏衍演繹後,賽金花勸說克林德夫人一段被這樣展現出來:

在咱們中國,造牌坊是一件最難得最榮耀的事情,譬如說對國家有了什麽大的功勞,或者是忠臣孝子節婦,做了常人做不到的事情,皇帝才替他造一座牌坊,這是一種永久的紀念物,千古萬古的不使人家忘記,叫做“流芳百世”。[17]

盡管夏衍筆下的話劇《賽金花》具有強烈的現實主義色彩,然而其歷史感卻並未因此減弱。值得註意的是,演員也參與了歷史人物形象的塑造和文本的詮釋。換而言之,戲劇表演本身也使演員借助於靜態的文本通過動態的演出,將豐富的思想植入觀眾的心中,使觀眾受到感染,並認同劇作者、導演、演員對歷史人物的塑造及其賦予歷史人物的象征意義。扮演賽金花的女演員在表演中不只是通過演出制造新的文本,把自己對劇本中歷史人物的理解和詮釋展現給觀眾,而且也在舞台上和社會上樹立起自身的公眾形象。因此,當《賽金花》劇本完成後,出現了藍蘋、王瑩等多位女演員爭演賽金花的情形。此外,電影皇後胡蝶還計劃出演電影《賽金花》的女主角。這些初出茅廬或已經功成名就的女演員盡管可以通過在台上扮演各種各樣的女性形象實現經濟獨立,然而在現實社會中卻無力徹底改變淪為男子玩物的淒慘命運。特別是在民族危機深重的時刻,她們還往往會被人們因循“商女不知亡國恨”的傳統認知,被視為民族氣節喪失的代表。因此,她們登上舞台扮演賽金花這樣的角色不但是證明其職業行為、社會身份的重要舉動,而且也是向社會偏見發出某種挑戰,盡管她們對於賽金花的日常生活和情感並不熟悉。這從話劇《賽金花》的扮演者王瑩跟記者講的一段話中,可以窺見一斑:

劇中人頗合個性,且以劇之反帝意義,故樂盡力為之。惜於妓女對嫖客之心理,無從而知,並亦無從體驗之為憾耳。[18]

顯然,這一時期的女演員已經意識到只有成功塑造好戲劇中所扮演的角色,才能夠在某種程度上更有利於取得女演員的進步身份。也就是說,對於她們來講,表演藝術的提升與生命歷史的寫就存在著某種內在的關聯性。在敘述中,王瑩既肯定賽金花在戰爭時期的特殊貢獻,又對其特殊的身份感到恥辱。這種矛盾心理之所以會出現,緣於以王瑩為代表的女演員對打破傳統的牢籠、清算男權社會的萬般罪惡異常渴望。而賽金花身上的某些因素,與社會輿論中居於主導位置的西方民主自由理念和男女平權思想格格不入。

這種思想傾向,還集中體現在《女子月刊》對《賽金花》的討論中。話劇《賽金花》上演之際,上海刊行的《女子月刊》通過出版“賽金花特輯”引發女性的關註和討論。“固然史實告訴我們賽金花不能算作一個民族英雄。在當時她不過是比較地聰明,見過世面的女人,唯其她只是一個女人……以一個女人的肉體,來保全殘破的山河,已經是士大夫階級的恥辱,何況要責她做‘戴紅頂兒,什麽欽差,什麽大臣’份內的事。”[19]為此,該刊輯錄了多位名家對於《賽金花》的評論性文章,使人們不但關註歷史本身,而且進一步思考賽金花的生存價值,彰顯其個人生命歷史中所具有的社會意義。盡管《女子月刊》是享譽全國的女性刊物,但關註賽金花這一議題的女性卻寥寥無幾。於是,這場由女性編者發起的討論最終淪為男性作者們的自說自話。因為他們關註賽金花的目的是希望把女性塑造成男性理想的實踐者,這與知識女性的自我賦權思想存在一定的差異。雖然不同言說主體的表達技巧和方式略有不同,但塑造賽金花這一歷史人物的現代形象的目的無非在於突出其身上的反傳統特質,賦予其非凡的品格和卓越的個人能力。可是,賽金花的某些生活經歷對於廣大知識女性來講似乎並不值得借鑒。

這也從一個側面反映出,文本的生產和流傳受到多種因素的制約和影響。其中觀眾和讀者並非完全被動的接受,也會產生某種社會作用和影響。對於他們來講,觀看和閱讀不僅僅是從各類文本中感知有效的信息,而且還要進行判斷、推理,以決定是否吸收以及怎樣吸收。需要指出的是,他們之中的一些人也會通過書寫等形式再現乃至豐富文本的形式與內容,這也使得集體記憶變得更加覆雜多樣。由賽金花本人與他者共同詮釋和言說的歷史,有時也會遭到一些作者、讀者和觀眾的質疑。這些言論也不一定被徹底屏蔽掉,有的經媒體得以呈現,從而考驗著社會輿論空間面對異議、處理挑戰、解決困難的能力。

曾樸以賽金花為原形所撰寫的小說《孽海花》也曾引起當事人的強烈不滿。面對賽金花的質疑,曾樸極力強調自身敘述的公正性,不惜采取將私人經歷公開的方式。然而無論是小說還是那些真假難辨的歷史傳說,都有文本的書寫者與傳播者為了達到各自的目的,是人們共享知識和經歷的考量。可是當事人在既有的歷史敘述之外,又加入個人傳奇經歷的某些做法,既使人們對這段歷史更加熟悉,又使當事人獲得並擁有更多的資本。然而,曾樸、賽金花二者之間的爭論由於缺乏嚴密的思考而流於意氣之爭,故而多少有些遺憾。但這也是這類問題在處理過程中經常出現的情況。

隨著時間的推移,一些學者也對這段歷史開始進行系統論證,其中比較有代表性的是齊如山撰寫的《關於賽金花》。他在文章中指出:由此可以知道,她對於德國人沒有辦法;並且可以看出她言談動作還很輕佻,仍是一種妓女作風,沒有一點公使夫人的身份;如此她與外國人往來不過是玩玩鬧鬧,更不會有什麽高尚的言談,何況國際大事呢?[21]

為撰寫此文,齊如山對賽金花的自我言說進行了認真的考證,不留情面地指出其中的謬誤。這顯然和這一時期受媒體的推動,不同言說主體所參與創造的集體記憶並不一致。令人驚奇的是,他對這段歷史的闡釋被主流話語屏蔽掉了。這說明集體記憶雖然是多元的,具有社會性建構特征的,但是在持續不斷地將歷史記憶融入到新的意義架構時,並非不加區別地照單全收,而是經過揀選,為社會普遍認可者才具有言說的價值。這就意味著某些與主流話語不同的記憶被無情的邊緣化,使沒有直接經驗的人們無法接受、認同這樣的表述。

由於很多人既無直接經驗也不掌握書寫與言說的權力,因此就要通過行動來表達對歷史人物的認知。1936年,賽金花在貧病交加中去世之後,北平各階層人士為她舉行了隆重的葬禮。盡管葬禮宣告了死者與人世間的訣別,但是對生者來講卻勾連起過去與當下。在特定的歷史語境下,參加儀式的人們通過吊唁、寫祭文和碑銘等活動及圍繞救亡圖存這一主題而展開的戲劇化表演,用以表明自身對不同言說主體所建構的賽金花個人生命歷史的態度,借以表達對時局的看法。葬禮的主持者們盡情地控訴著帝國主義侵華的罪行,並將在戰爭中犧牲身體和生命的女性賦予“為民族殉身的至高意義”[21]。這些言行有利於將死者作為一種典範宣傳出去,強化人們的集體記憶,主導人們的思想傾向。毋庸諱言,人們的集體記憶是在同權力擁有者⑤直接、間接的對話中形成的。在對話的過程中,權力擁有者旨在影響人們記憶的建構,所以才采取了不僅豐富和操控現在而且調整過去⑥的某些策略。因此,他們在言說中選取的同樣是賽金花身上與時代密切相關的歷史元素,聚焦於戰爭時期賽金花對國家與民族的貢獻上,而非女性命運和女性解放。即使在他們凸顯這些象征意義時,也流露出這樣的性別觀念:將賽金花與在戰爭中“降志辱身”的男性進行鮮明對照,用以激發男性的救亡意識。

此外,文人墨客還希望借助為賽金花樹碑立傳等方式,將自己也進入歷史,並主導後世認知而成為集體記憶的一部分。中國人向來講究立德、立功、立言,這集中體現在墓志和碑銘上。對於一個人來說,墓志和碑銘就是一生的蓋棺定論。這種憑借石質材料而形成的文本,本身就具有不易腐爛而且能夠永久流傳的特點而象征著永恒。然而,它的不足也是非常明顯的,即難以流傳。針對這種情況,賽金花的墓志不僅書寫在巨石上,而且還被印刷之後公開出版,因此流傳廣泛。

由著名文學家楊雲史撰寫的碑銘是怎樣評價賽金花的呢?

夫靈飛一妓耳,何足稱,顧頗為人重,貲其貧乏,死覆經紀其喪,葬之江亭,爭為文字,欲其名字弗朽何哉?非以其任俠急難,宅心作福閭閻,保全故宮寶物,論其風義,士大夫有難能者哉!⑦

透過歌頌死者以昭來者的這段文字,不難看出楊雲史的用心良苦,其中也積聚著豐富的性別意涵。這位楊雲史少年時便與表兄曾樸一起贏得江南才子的美譽,稍長便恃才傲物、流連風月。因此,他對妓女生活非常熟悉,字裏行間寄寓著對賽金花的同情與讚頌。這有意無意地表明傳統性別制度不僅時時束縛著女性,同樣也壓抑著男性。因此,妓院就成為了展示男性氣概的重要場所,“青樓女子‘紅顏知己’的功能更加醒目”[22]。然而,在挽救民族危機的緊急情況下,紅塵女子甚至比士大夫更難能可貴。這就再次說明,當男性無法完成強國禦侮的重任時,女性能力就被無限放大,而且形成了一種集體性的精神虛像。

賽金花的墓表是由有“漢奸才子”之稱的潘毓桂書寫的。作為親日派的潘毓桂顯然是希望借著為賽金花作墓表而評價她的歷史舉動,借以對抗中國社會各階層人士對他的怨恨。墓表大致遵循了傳統的敘事結構,一開頭就對墓主人的品格進行了頌揚:

宇宙間振奇之氣,鐘於男者,百數年一見;鐘於女者,蓋二三千年則一見。明妃以宮人等車和戎,來炎赤弟子四百年之天下,生民免於荼毒,宮社免於夷蕩……自西漢至迄有清,始有趙靈飛者繼出。 [23]

在敘述賽金花生平的時候,潘毓桂更別有用心地糾結於其風流韻事。這不但跳脫出“救亡圖存”的歷史語境,而且也流露出作者的某種意圖,即不希望人們特別是女性關心賽金花個人生命歷史中的某些舉動及進而效法,並在現實社會中實踐出去。潘毓桂此舉正好印證了“手段的卑鄙,代表了目的的卑鄙”這句話。由此可見,集體記憶的形成、發展與變化,是不同言說主體角力競逐的結果。

隨著葬禮的結束,圍繞爭相演說賽金花的競逐在輿論空間內逐漸消失。究其原因無非是以下幾點:首先,賽金花的去世使她失去了自我言說的能力;其次,新聞媒體對事件的呈現和傳播僅限於揭示客觀事實,缺乏對其內涵與層次的深度挖掘;再次,對於這段歷史的書寫和詮釋缺少更多的歷史依據,使人物或事件本身的言說價值降低。

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