郝建:《青紅》及“第六代”導演:死亡情結與營造真善美(2)

二、敘事結構與集體迷思:揮之不去的死亡陰影


我們看到多數青年導演的偏好是內容個人化、形態上追求先鋒性。然而,他們的敘事有沒有某種深層的共性呢?縈繞在他們心中,進入他們潛意識中的,有沒有什麽共同的母題呢?筆者在2002年曾談到第六代敘事中的某種深層母題上的共同性,那就是他們揮之不去的死亡情結。

如果我們註意到第五代的紅衛兵情結,對他們電影語言上的反規則,文本中的弒父儀式就好解釋些,這種用反規則來凸現自己風格的方法都是某種紅衛兵意識在新時期自由爆發後的變形和張揚。他們用形式上極度膨脹和反叛再現了他們對某種非正常環境中形成的規則、規矩的那種恐懼、逃避和怨恨、詛咒。這些無不透出其濃重的文革歷史記憶而呈現出的某種集體無意識。

當我考察“第六代”時,我註意到他們作品中的死亡情結進入了相當一部分作品的敘事結構中。如果對第六代一些影片進行互本文關系考察,可以看到有不止一個導演借鑒了《維洛尼卡的雙重生命》的結構。那些沒有使用這一結構的作品為什麽也多次出現死亡的情節而且死亡這個情節功能在敘事結構中都起到了強烈的作用。

我是從集體無意識這一角度來考察某種在第六代電影中反覆出現、被創作者同構處理的共同母題的。奧地利心理學家榮格發展和修正了弗洛依德的潛意識學說提出了集體無意識的概念。他認為:“從科學的因果的角度,原始意象(原型)可以被設想為一種記憶蘊藏,一種印痕或者記憶痕跡,它來源於同一種經驗的無數過程的凝結。在這方面,它是某些不斷發生的心理體驗的沈澱,並因而是他們的典型的基本形式。”

我看到,在一些青年導演的作品中,不約而同地出現了某種“死亡”的主題。我們可以分析這幾部影片中死亡在敘事結構中的重要性。《月蝕》、《蘇州河》、《安陽嬰兒》、《非常夏日》都有一個敘事處理上的共同性:對於劇中某個人物是否已經死去出現一種語焉不詳的處理。有時敘事中出現的是主人公對一個與自己關系親密的人的死亡有亦真亦幻的感覺。 “死去”,或者“是否死去”在敘事上都出現某種模糊性解釋,而且“死亡”主題進入到了作品的敘事結構層面。在《蘇州河》中,男主人公馬達與女主人公牡丹出車禍而死,此前牡丹還曾當著男主人公的面仰臉落入蘇州河自殺;在《非常夏日》中,女主人公被處理成懸念——被強暴後淹死的死亡假象。在《月蝕》中,雅男一直不相信真的有一個與自己長得一模一樣的佳娘,在結尾處,兩個人的死亡被導演用電影語言在非情節的意象中連接在一個鏡頭中。而且,有意味的是,由一個演員扮演的兩個女人的死亡被合二為一了。王超導演的《安陽嬰兒》沒有使用兩個人扮演一個主人公的結構。可這部影片也有處理將死亡處理得亦真亦幻的一筆。下崗工人於大崗因為要保住與自己同居的賣笑女失手打死了一個黑道大哥。那買笑女去監獄看望於大崗,他肯定被判死刑。後面的一場戲是賣笑女在居住地被抓捕,在逃跑的過程中,孩子丟失了。可是,在被押送回家的火車上,在接近瘋狂的心理狀態下,賣笑女居然幻想自己隨手將孩子交付的那個人是於大崗!影片就在火車進入黑暗隧道的的一聲長嘯中結束。

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