馮驥才《人類的敦煌》(18)

(種種與願印與施無畏印之佛像)


當現實的光芒一射入洞窟中的理想世界,連洞窟的形制也發生時代性的改變。

洞窟好像一下子變得寬闊豁朗了。你真地感到,進入另一個新時代。

隋代的洞窟集中在莫高窟正中一帶的中上層,日光的腳步長足邁進去,前室尤為明亮。

老式的供於繞行禮拜的中心塔柱開始消退。有的將中心柱改為中心佛壇,上面安置塑像,這樣就沒有中心柱來阻礙視線,窟頂畫面也成為完整的整體,有如錦繡滿天(莫高窟第305室)。有的甚至連中心佛壇也去掉,洞窟空間更加開闊,也就更適於大范圍的講經佈道,於是滿窟的畫面都連成一片而愈加燦爛和壯觀(莫高窟第480窟)。


隨意的改造顯示一種自信,也表明那種原有的外來文化的約束力失效了,外來宗教的教義也在接受中國人新的闡釋。

隋代洞窟最常見的是倒斗頂窟。有的正面開龕,有的三面開龕,有的作馬蹄形佛床,有的依壁造像,佈局上花樣翻新,表現出一種隨心所欲的創造活力的到來。

在這方面最具代表性的是把老式的四四方方的中心塔柱,改成一個圓錐形的七級倒塔,上邊層層疊疊,雙龍盤繞,象征著佛教傳說神奇瑰麗的須彌山。此時的佛教不是高高在上,不食人間煙火,可望而不可即。它也梳妝打扮,吸引世人的注目和興致了。在關照現實的同時,總是不知不覺地把自身融入了現實,(莫高窟第303窟倒塔式中心柱)

洞中泥塑的佛像,也不再像先前那樣孤單獨坐,講經說法,接受瞻拜。在南北朝時期常常站在龕外的脅侍菩薩,此刻走進了佛使龕,站在佛的兩旁。有的洞窟里,佛的兩旁還站著大弟子迦葉,小弟子阿難,以及兩位(觀音菩薩和大勢至菩薩)或四位菩薩。合起來已有五身或七身之多。隋代最大的洞窟(莫高窟427窟),佛陀與菩薩之外,還有天王力士與地鬼,塑像多達二十八身,聲勢赫赫地顯示了佛國的浩瀚與雄厚。


佛國愈是博大,法力愈是無邊,人們的欲求愈有可靠的保證。

鎮妖伏魔的天王力士,巨大雄偉,前所未有,是隋代的創造。

(護世四天王:東方持國天王、南方增長天王、西方廣目天王、北方多聞天王。兩力士)

他們的出現不僅增添了洞窟的生動性,強化了佛國的威嚴,還體現世人的願望。

小百姓的世俗向往,無非是富裕與平安。對神佛的要求,則是祈福與避邪。坐在龕內的佛陀的與願印便是施予福分;那麼站在窟中的足踏惡鬼的天王力士,則是為世人消災免禍。

佛國一旦把人們的現實願望納入其中,佛教藝術便有了活力,這活力也開始在四壁和窟頂躍動不已。

認真去看便會發現,以往壁畫中來自印度的佛本生故事畫和佛傳故事畫開始減少。那些發生在遙遠異國的乘象入胎、夜半逾城、須達埵太子和薩埵太子的故事,那些飼虎貿鴿、捨身忘死而最後成佛的壯烈內容,對於富有起來的隋人已經減少了感召力。一種關照大眾,面向大眾,為了大眾而用圖畫來解釋佛經的煥然一新的經變畫出現在莫高窟。它最先見於窟頂,隨後在墻壁的次要位置上占一席之地,轉眼之間便擁有了墻壁正面的黃金地位。


(最早的隋代經變畫)


隨同普度眾生的大乘佛教的興起,佛經需要加速廣泛又流暢地普及。經變畫應運而勃興。

對於文字來說,圖畫形象,好看、易懂,是最好的大眾文化形式。

我們已經無法知道經變畫是誰第一個畫出來的。但經變畫純粹是中國人的創造。它的出現加快了大乘佛教的推廣。從形式的功能上講,經變畫是佛教中國化的主要方式之一,從佛教推廣的意義上講,佛教中國化也是佛教世俗化,它從隋人手中一面世,便展示蓬勃生機。它沒有固定模式,無從借鑒,故而創作自由,任憑想像。畫工們很自然地把自己生活中熟稔的細節和形象,饒有興趣地畫在經變畫中,以吸引信男信女來看。畫面的感染力和說服力就同時加強起來。

藝術隨著它對於自我表現力要求的加強而走向成熟。這也在隋代洞窟中看得十分明顯。

(莫高窟第301窟牛車、第302窟屋宇、第303窟車馬、第417窟庭院、第62窟山林等)

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