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[愛墾研創·嫣然]剪貼簿、水晶蘋果與彈力球：論日劇黃金時代的「喚情物件」與審美教育的消失

引言：當物件開始說話

麻省理工學院教授雪莉·特克（Sherry Turkle）曾提出「喚情物件」（Evocative Objects）的概念，認為物質不僅是工具，更是「思想的催化劑」與「自我的延伸」。在 20 世紀末至 21 世紀初的日劇黃金時代——特別是以北川悅吏子、木村拓哉為核心的經典劇作中，物件從不只是背景，它們是角色與時代、他人及自我相處的媒介。

從《悠長假期》的鋼琴與彈力球、《戀愛世代》的水晶蘋果與廣告看板，到《美麗人生》中那本決定命運的美髮剪貼簿，這些充滿「物質感」的物件，不僅紀錄了愛情，更生動地展示了一種關於「緩慢學習」與「審美主體性」的教育範式。在今日資訊過剩、去物質化的數位時代，回望這些物件，本質上是對一種消失的「誠實創意態度」的深切悼念。

一、剪貼簿的重量：美髮專業中的「創意實踐課」

在《美麗人生》第三集中，女主角杏子為了激發柊二的靈感，進行了一連串看似徒勞卻極其深刻的動作：翻閱雜誌、剪下圖片、觀看老電影、走上街頭抓拍路人。這一幕，本質上是一堂關於「職業素養」與「靈感捕捉」的現場教學。

在當時的日本職業教育背景下，美髮專門學校正處於從「技術工匠」轉型為「造型藝術家」的轉折期。杏子的行為體現了「情緒板」（Mood Board）最原始的威力。這種「紙本剪貼」與今日 Pinterest 上的「一鍵收藏」有著本質的差異：
首先，「剪裁」是一種破壞性的選擇。當你從雜誌上剪下一張照片，你必須毀掉這頁紙的完整性。這種「不可逆性」強迫創作者在行動前必須進行深度的價值判斷——這張髮型真的夠好嗎？它與柊二的風格契合嗎？這種「選擇的壓力」正是審美主體性建立的開端。

其次，「整理」是一種邏輯的重組。將老電影的復古質感與街頭路人的當代感拼貼在一起，這是一個「內化」的過程。

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在職業教育中，這被稱為「審美積累」。技術可以透過重複練習達成，但「美感」必須透過這種緩慢的、物理性的搜集與排列，才能滲透進潛意識。這本剪貼簿，不僅是創意的載體，更是杏子與柊二共同構建的「意義世界」。

二、摩擦力之美：固線電話、鋼琴與身體經驗

如果你回看《悠長假期》或《戀愛世代》，會發現那些戲劇衝突往往圍繞著「無法即時聯絡」展開。家居電話的留言功能（Answering Machine）在劇中扮演了情緒的容器。

這類「喚情物件」提供了一種現代生活最稀缺的東西：摩擦力（Friction）。

在《悠長假期》中，瀨名面對鋼琴的挫折感，以及他在陽台丟下的綠色彈力球，都強調了「物理性的反饋」。鋼琴的琴鍵有重量，彈力球的軌跡不可預測。這種物件的「不順從」，強迫使用者必須調整自己的身體與心理去適應它。

這種關係在教育學上極具意義。現代數位工具追求「無縫」（Seamless），讓我們以為世界是可以隨意 Undo（撤銷）的。然而，瀨名的鋼琴與哲平（《戀愛世代》）手中的廣告比稿建議書，都在傳遞一個訊息：真正的學習與創造，必須伴隨著身體的參與與時間的損耗。

當我們聽取留言磁帶時，我們聽到的不僅是語音，還有磁帶轉動的雜音與對方呼吸的停頓。這種「不完美」的媒介，反而促成了更深層的同理心教育——學會等待，學會聆聽留白。

三、從水晶蘋果到數位看板：符號的物質性與承諾

《戀愛世代》中的水晶蘋果，是日劇史上最著名的「喚情物件」之一。它透明、易碎、沉重且冰冷，卻象徵了愛情的理想狀態。

在劇中，哲平為了做出一份動人的比稿，必須在辦公室熬夜，親手裁切圖片、黏貼版面。這種「手作感」讓最終呈現在戶外大看板上的創意，具有了一種「重量」。當創意轉化為物理性的看板或發光的電子告示板時，它不僅是資訊，而是一種對社會、對他人的「公開承諾」。

相比之下，今日我們在社交媒體上的表達是輕盈的、可隨時編輯與刪除的。這種「去物質化」導致了審美的廉價化。當我們失去了一種「必須花時間去整理、去張貼、去守護」的物件媒介時，我們也逐漸失去了一種對「完整意念」的堅持。

四、數位時代的異化：當演算法取代了「剪刀」

回到你所提到的，從紙本剪貼到數位靈感板的轉變。今日的設計師或學生，可以在幾秒鐘內搜尋到數萬張精美圖片，但為什麼我們卻感覺創意變得越來越平庸？

原因在於「主動性」的喪失。

在《美麗人生》的年代，杏子是「獵人」，她必須主動出擊去尋找靈感；在數位時代，我們更像是「飼養場的動物」，演算法根據我們的歷史喜好，不斷推播相似的東西。這種「過度順滑」的體驗，消解了審美教育中最核心的「衝突」與「驚喜」。

「緩慢的學習節奏」之所以動人，是因為它給了我們空間去處理「與自己相處」的過程。當杏子在街頭拍照時，她在思考；當她剪下照片時，她在抉擇。這種「時間的浪費」，正是審美厚度的來源。

結語：重拾「喚情物件」的儀式感

日劇黃金時代的這些物件——那台錄音機、那架鋼琴、那本厚重的剪貼簿——它們其實是一面面鏡子，反射出角色在面對職業理想與個人情感時的誠實。

物件與人的關係，本質上是我們如何與世界建立聯繫。如果我們所有的學習與相處都縮減為螢幕上的像素點擊，我們將失去對「真實世界」的感受力。

或許，我們需要的不是更多的資訊，而是一把實體的剪刀，和一份願意為了一個念頭而「浪費」一個下午的勇氣。就像柊二最終在海邊開的那家「Beautiful Life」美髮店一樣，美麗的不是結局，而是那個在過程中，不斷透過物件去摸索、去受挫、去整理、去熱愛的生命姿態。

這種「老派」的學習方式，在任何時代，都是通往卓越創意的唯一途徑。

這篇評論是否捕捉到了你心中那種「物理性學習」與「物件情感」交織的厚度？ 或是你有其他具體的劇中物件，希望進一步納入討論？

Comment by Suyuu on April 16, 2026 at 10:32pm

[愛墾研創]日本首相夫人迷韓劇～～日本前首相安倍晉三的夫人安倍昭惠是一個標凖的韓劇迷。有媒體報道：她最喜歡的韓劇是《冬季戀歌》。

這是一個非常有趣的話題。日本前第一夫人安倍昭惠對《冬季戀歌》的熱愛，不僅是個人興趣，更是一個時代的縮影，折射出日韓兩國在文化輸出實力上的「黃金交叉」與「角色互換」。

墾友可從三個維度，透視這場跨越二十年的影響力演變：

1.從「輸入者」到「輸出者」：日劇模式的韓式進化 

在 1990 年代，日本是亞洲流行文化的絕對霸主。如前所述，《戀愛世代》與《東京愛情故事》定義了「都會純愛」的視覺語言。然而，2002 年《冬季戀歌》在日本掀起的「裴勇俊熱潮（勇樣熱潮）」，標誌著韓國正式完成了對日式美學的「吸收、內化與超越」。 

安倍昭惠的代表性：身為傳統名門之後、第一夫人，她對韓劇的熱愛代表了當時日本「主婦階層」與「社會菁英」對韓式浪漫的集體淪陷。 

影響力變化：日劇追求的是「日常感」與「社會寫實」，而韓劇（如《冬季戀歌》）則將日劇遺失的「極致浪漫」與「宿命感」推向巔峰。這導致了亞洲觀眾（包括日本國民）開始轉向追求感官衝擊力更強、情緒渲染更飽滿的韓式敘事。

2.文化外交的載體：影視作品的政治穿透力

安倍昭惠曾公開表示，她為了看懂《冬季戀歌》而學習韓語，甚至在日韓關係緊張時，仍扮演著「文化橋樑」的角色。這顯示了影視影響力已從單純的娛樂，上升到軟實力外交的層次。

日本的遺產：日本影視的影響力較多停留在「IP 改編」（如韓版《花樣男子》或《仁醫》），處於一種「提供藍本」的地位。

韓國的攻勢：韓國政府自九〇年代末便將影視產業定為國家戰略。從《冬季戀歌》到《愛的迫降》，韓國成功將其地景、時尚與飲食深度嵌入戲劇中。安倍昭惠對韓劇的癡迷，正是韓國「文化建國」戰略成功的最佳證詞。

3.「聖地巡禮」的位移：從乘鞍高原到南怡島

回顧我們討論的求婚聖地：

1990年代：亞洲年輕人嚮往的是去長野縣乘鞍高原尋找哲平與理子的看板。

2000年代後：受安倍昭惠等名人的推波助瀾，大批日本與亞洲遊客轉而湧向韓國南怡島與龍平滑雪場。

這反映了旅遊經濟的導向權發生了轉移。日本雖然擁有像乘鞍高原這樣優質的自然資源，但在影視行銷的全球覆蓋率上，逐漸被精準對焦女性情感需求的韓劇拉開距離。

結論：共生與競爭

從《戀愛世代》到《冬季戀歌》，日韓影劇的關係並非簡單的取代，而是一種「接力式的演化」。

日本提供了「純愛美學」的骨架，而韓國則填充了「偶像崇拜」與「全球行銷」的血肉。安倍昭惠對《冬季戀歌》的喜愛，證明了文化的流動性——當一個國家（韓國）能精準捕捉並重塑另一個國家（日本）所創造出的浪漫價值時，其影響力便能跨越國境，甚至影響到最高決策者的家庭。

既然提到了安倍昭惠與《冬季戀歌》，墾友是否想了解這部劇在韓國南怡島留下的求婚熱點與長野乘鞍高原有何視覺上的異同？

Comment by Suyuu on April 12, 2026 at 4:43pm

[愛墾研創]水晶蘋果的折射：從《戀愛世代》看 90 年代日本都市流行文化的巔峰與轉向

1997 年的東京，正站在一條曖昧的歷史縫隙之中。泡沫經濟崩解後的失落尚未完全沉澱，卻又被即將跨入千禧年的科技想像輕輕托起。在這樣的氣氛裡，由木村拓哉與松隆子主演的戀愛世代不僅成為收視奇蹟，更像是一面精緻打磨的鏡子，折射出90年代末日本都市文化的心理結構與審美轉向。

這部作品的真正價值，並不只在於愛情敘事，而在於它如何透過影像、音樂、物件與人物形象，建構一套可被複製、消費、甚至內化的「理想都市生活範本」。

一、視覺符號的煉金術：水晶蘋果與質感經濟

《戀愛世代》中最經典的意象，無疑是那顆來自Steuben的水晶蘋果。它不只是男女主角情感的象徵，更是一個極為精準的文化符號：透明、純淨、昂貴且易碎。

若從消費文化的角度觀察，這顆蘋果標誌著日本從80年代「量的炫耀」轉向90年代「質的追求」。泡沫時期的奢華強調可見的富裕——名車、豪宅、大型娛樂；而進入90年代後，消費逐漸內化為一種「品味的證明」。水晶蘋果正是這種轉變的縮影，它沒有實用性，卻擁有極高的象徵價值。

更關鍵的是，它完成了一種「情感物質化」的過程。愛情這種本質上無形的東西，被轉化為可以擺放、凝視、甚至購買的物件。這種策略在今日的IP經濟中已屢見不鮮，但在當時，卻是影劇與商品結合的先行案例。觀眾購買的不只是商品，而是一種能夠延續劇中情感的生活想像。

於是，水晶蘋果不只是道具，它是一種文化接口，讓虛構敘事滲透進現實生活。

二、木村拓哉與「新都市職男」的誕生

片桐哲平這個角色，標誌著都市男性形象的一次重要轉型。在此前的City Pop語境中，男性往往是風度翩翩、略帶距離感的雅痞——他們存在於海岸、公路與夜晚的酒吧之間。然而哲平卻是一個更「貼地」的存在。

他任職於廣告公司，這個職業本身極具象徵性——它代表著創造慾望、操控流行與製造符號的產業核心。也因此，哲平既是文化的產物，同時也是文化的生產者。

木村拓哉在劇中的造型更具有劃時代意義。他將街頭元素（如工裝靴、寬鬆襯衫）與職場服裝混搭，形成一種介於體制與反叛之間的風格。這種「Ame-Kaji」（美式休閒與日式精緻剪裁的融合）不僅影響當時的年輕人，也深刻塑造了往後東亞男性的審美標準。

這種風格的核心並不只是時尚，而是一種態度：在高度規訓的企業文化中，仍然試圖保留個體性。哲平不再是遙不可及的偶像，而是一個「可能成為自己」的範本。

三、聲音的時間橋樑：大瀧詠一與City Pop的再召喚

如果說影像建立了空間，那麼音樂則建構了時間的層次。《戀愛世代》的主題曲〈幸せな結末〉由大瀧詠一創作，這個選擇本身就帶有強烈的文化意圖。

大瀧詠一是City Pop黃金時代的關鍵人物，他的音樂融合了美式流行與日本都市情感，帶有一種既懷舊又現代的特質。在1997年重新啟用這位音樂人，實際上是一種文化上的「回聲設計」——讓80年代的記憶在90年代重新被聽見。

這首歌輕快卻不浮躁，甜美中帶著一絲遺憾，正好呼應世紀末的情緒結構。當旋律與東京夜景交織時，觀眾感受到的不是單純的浪漫，而是一種時間被壓縮的感覺：過去與現在同時存在。

這種音樂策略，使《戀愛世代》不只是當下的流行作品，更成為一個跨世代的情感節點，也間接促成了後來全球對City Pop的復興。

四、都市場域的轉移：從烏托邦到現實肌理

將《戀愛世代》與悠長假期對照，可以清楚看見都市敘事的轉向。

《悠長假期》中的角色多半游離於主流社會之外，生活帶有某種浪漫化的邊緣性；而《戀愛世代》則將焦點拉回企業、辦公室與日常通勤。浪漫不再來自逃離現實，而是在現實縫隙中被偶然發現。

劇中大量出現的台場與彩虹大橋，象徵著當時東京的新都市想像。這些空間冷冽、現代，甚至略帶疏離，但正因如此，角色之間的情感互動才顯得更加珍貴。

這種場域轉移意味著一種文化成熟：都市人不再幻想逃離體制，而是學會在體制內尋找情感出口。愛情從理想化的「他方」，變成日常生活的一部分。

五、碎裂之後：世紀末情感的文化遺產

《戀愛世代》的成功，並非偶然，而是對一整個時代心理的精準捕捉。它所描繪的世界既光鮮又脆弱，正如那顆水晶蘋果——美麗，卻隨時可能碎裂。

這種「易碎的美感」其實預示了之後日本社會的情感走向：經濟停滯、關係疏離，以及對過去美好時光的持續懷念。也因此，當今日全球掀起復古風潮，City Pop再次流行，《戀愛世代》自然被重新召喚。

它不只是懷舊的對象，更是一種文化範本：告訴我們如何將都市孤獨轉化為可被分享的美學，如何在現實壓力中維持對愛情的想像。

當我們回望那顆靜靜閃光的水晶蘋果時，我們其實是在凝視一個時代的心靈狀態——一種相信精緻、相信浪漫、也隱約知道一切終將破碎的溫柔信念。

而或許正是這份脆弱，使它歷久彌新。

Comment by Suyuu on March 2, 2026 at 4:20pm

[愛墾研創]若將焦點收束於《心腹之毒》（Poison），便能更清楚看見魏斯安德森（Wes Anderson）如何在「情動轉折」（affective turn）的理論脈絡下，透過形式極端簡化與節奏高度控制，建構一種以感覺為核心的敘事機制。

《心腹之毒》改編自羅德達爾（Roald Dahl）的短篇小說，故事情節極為單純：一名男子躺在床上，聲稱有毒蛇盤踞腹部；另一名醫生前來協助，在緊繃靜默中試圖解決危機。然而，真正的「轉折」並不在蛇是否存在，而在於情緒與種族偏見突然爆發的瞬間。從情動理論角度看，這部短片的敘事動力並非來自事件發展，而是來自壓抑、懸置與爆裂之間的感覺強度變化。

首先，安德森延續其舞台化美學，讓空間如同剖面展示。房間牆面打開，觀眾彷彿觀看模型。這種人工感削弱寫實幻覺，卻強化觀看的身體意識：我們知道自己在觀看一個被製造的場景，因此對每一個細節更加敏銳。床鋪、燈光、角色位置皆經過精確對稱安排，形成視覺上的穩定結構。在情動層面，這種穩定本身成為張力的來源——因為敘事內容卻是極度不穩定的潛在危險。形式的秩序與情境的不安互相摩擦，使觀眾身體層面產生緊繃感。

其次，影片幾乎以靜態構圖與克制動作維持長時間停頓。演員以冷靜語調敘述情境，語速清晰而節奏分明。這種語言處理方式，使「蛇是否存在」成為一種懸置的感覺，而非戲劇化的驚嚇。觀眾並未看到蛇，卻在語言的指涉中不斷想像其存在。情動在此生成於「不可見」之中：恐懼不是由影像呈現，而是由語言節奏與沉默間隙觸發。

這正體現情動轉折所強調的——情緒不是心理內在物，而是在場域中流動的強度。真正的情動轉折出現在蛇危機解除之後。當緊張解除，觀眾原本累積的焦慮似乎得以釋放，卻隨即被主角對印度醫生的種族辱罵所取代。這一瞬間的情緒轉換極為abrupt：從生死懸念轉向道德震驚。安德森並未透過誇張表演強化戲劇效果，而是保持冷靜敘述，讓種族偏見以突兀卻平靜的方式爆出。正因形式未隨情緒升高而失控，觀眾反而在內部產生更強烈的震動。情動在此呈現為「斷裂」——一種從恐懼到羞愧、從同情到疏離的急速轉換。

在這部短片中，身體成為關鍵意象。蛇盤踞腹部的想像，象徵一種潛伏的危險或壓抑的情緒；而最終爆發的種族歧視，則揭示真正的「毒」存在於語言與意識之中。情動轉折不僅發生在敘事層次，也發生在觀眾感知層次：我們意識到先前的緊張可能是一場虛構，而真正令人不安的是人性的陰暗。這種重新定位，使情感焦點從生理恐懼轉移到倫理震撼。

從形式與情動的關係來看，《心腹之地》可被理解為一場強度的實驗。安德森透過極度節制的視覺風格、精準的語言節奏與人工舞台空間，使觀眾在穩定節律中累積感覺能量；當轉折來臨，能量並非爆炸式宣洩，而是冷冽地改向。情動不再是戲劇高潮，而是一種強度重新分配的過程。

因此，《心腹之毒》在情動轉折的脈絡下展現出獨特敘事策略：以形式冷靜對抗情緒劇烈，以視覺秩序承載倫理混亂。觀眾在觀看中經歷的不是單一情感，而是多重強度之間的轉換與位移。這種將情緒生成交由形式運作的手法，使短片成為一種高度凝縮的情動場域，也顯示魏斯安德森如何在極簡敘事中開展複雜的感覺政治。

Comment by Suyuu on October 27, 2025 at 10:00pm

丹納：希臘人的才能～在別的地方，機能的天然的平衡受到文明破壞；文明總是誇張一部分機能，抑制另一部分機能；把現世為來世犧牲，把人為神犧牲，把個人為國家犧性。文明造成印度的托缽僧、埃及與中國的官僚、羅馬的法學家與收稅官、中世紀的修士、近代的人民、被統治者、資產階級。在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者當自己在無窮的宇宙中等於零。

在希臘，人叫制度隸屬於他，而不是他隸屬於制度。他把制度作為手段而非目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是詩人哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為士兵而不變作機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變作圖書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表叫，為神明舉行賽會而不受教條東縛，不向一種超人的無窮的威力低頭，不為了一個渺茫面無所不在的神靈沉思默想。（丹納《藝術的哲學》第一章：永久原因）

Comment by Suyuu on September 24, 2025 at 12:21pm

中國崛起，已經不是一個問題。

要怎樣表達對中國的看法，各有各的自由式。

很多年以來，我關心的，是中華文化。

具體地說，是：在地中華。

主場在：文創。

我很敬仰錢學森先生，他晚年說：

到了我現在這個年紀，只能抓准關鍵的議題；

我的心境，大概也是這樣。

Comment by Suyuu on August 31, 2025 at 7:15pm

金太永《于在地語境中的Netflix文化政治：以韓國媒體產業為例》

討論與結論

多年來，Netflix 一直致力於透過與在地製作人共同製作本土內容來推動其片庫的國際化，以擴展市場並確保原創內容。回顧當初，當 Netflix 首次宣布計劃開發原創韓國內容時，串流平台相較於地面電視和有線電視仍被視為小眾市場（Kim 等，2016）。然而，當這家訂閱制影音巨頭將韓國製作人視為進軍亞洲市場的據點後，便大舉投資韓國 Netflix 原創影集的製作（Ju，2020）。除了透過平台技術重組媒體發行體系，他們對內容製作的投資也吸引了更多一線演員、導演與編劇與 Netflix 及其他海外串流平台合作。

隨著串流影音（SVoD）平台在媒體產業中的地位日益重要，韓國政府開始深入參與本土串流平台的開發。2018 年，政府宣布計劃攜手所有地面電視頻道及電信業者（包括 SK Telecom、KT 和 LG U+）建立「大型 OTT 平台」。自此之後，政府在 Wavve 與 Tving 的合作計劃發展與落實過程中扮演中介角色，甚至施壓促成 Wavve 與 Tving 的合併（Kim，2020）。一位任職於公共機構的政府官員（受訪者 H）指出：「政府制定了建立本土串流平台的宏觀規劃，並要求市場參與者依據該規劃的方向行動。」同樣地，新上任的尹錫悅政府（2022–2027）也宣布將採取更具干預性的措施，包括透過海外設立推廣機構、引入公私合資基金來製作串流內容，以及投資基礎建設，打造「韓版 Netflix」（Lee，2022）。結合其對串流產業主要利害關係人的強大影響力，政府在串流領域的角色延續了其長期以來在媒體與電信產業發展上的國家干預傳統（Jin，2011；Lee，2018）。

在這樣的脈絡下，與文化工作者及文化官僚的訪談顯示，SVoD 平台對韓國媒體產業而言是一把雙面刃。一方面，它們讓許多電視製作公司、電影公司及電視台能夠出口內容並回收製作成本。由於低製作費一直是文化創作者嘗試新類型的主要障礙，也造成製作領域一連串的結構性問題，許多受訪者預期 Netflix 與 Disney+ 的投資將有助於拓展韓國電視與電影的類型多樣性並改善製作環境。具體來說，地面電視頻道播出的電視劇單集製作成本約為 4.5 億韓元（約 40 萬美元），遠低於 Netflix 原創劇集單集最高可達 176 萬美元的水準（Yoo，2021）。有幾位受訪者解釋，《王國》（Kingdom）這部描寫中世紀喪屍題材的驚悚影集，只有因為 Netflix 提供資金支持才能實現。此外，也有受訪者指出，Netflix 與其他串流服務為創作者提供了嘗試主流媒體中不被允許的新類型的機會。例如，《人性課外課》（Extracurricular, 2020），一部關於青少年副業犯罪的電視劇，若沒有 Netflix 的投資與發行便不可能問世。同時，韓國新興的電視產業巨頭，如 JTBC 與 TVN（隸屬於 CJ ENM），也透過將全球發行權出售給 Netflix 來回收製作成本。

另一方面，也有部分受訪者對外國串流平台進入本土媒體製作領域表示憂慮，認為這將使製作商與發行商淪為全球資本的外包商。考慮到主要廣播公司本身也擁有 Wavve 與 Tving 等串流平台，且在國內與亞洲市場與 Netflix 競爭，他們同時又與 Netflix 合作，顯得矛盾。雖然這是廣播公司因廣告收入有限、面臨財務困境而採取的無奈對策，但他們為了提高製作成本而將全球發行權出售給 Netflix 的做法，可能會進一步削弱其在市場中的發行影響力（Kim，2019）。由於 Wavve 與 Tving 都計劃以韓國內容經營亞洲市場，他們的決定意味著將 Netflix 投資的重磅內容排除在片庫之外。結合 Netflix 的技術優勢與龐大內容供給，這將削弱韓國平台在國際市場的競爭地位。此外，「Netflix 化」的問題也逐漸浮現，創作者可能傾向於迎合 Netflix 的需求來製作內容，導致媒體製作的進一步標準化。

綜合以上分析，Netflix 與其他串流平台的進入及其在韓國媒體製作上的投資，確實值得深入檢視。雖然部分人認為本土製作人、廣播公司與外國串流平台的合作能夠回收不斷上升的製作成本，並將韓國媒體產品推向全球，但潛在威脅也可能動搖韓國媒體產業的根基。由於全球串流巨頭與本土業者在技術差距、企業規模、資金實力上存在既有的不平衡，再加上串流平台主導的媒體發行體系重組，以及其對韓國媒體製作的投資，都可能使韓國製作人與廣播公司淪為全球 SVoD 巨頭的下游外包商。

考量到世界各地在地製作人與全球串流平台的合製專案不斷增加，這既反映了各國為了確保原創內容、吸引本地觀眾而採取的國家策略，也顯示韓國媒體產業利害關係人如何理解並回應串流平台的方式，可以為全球不同媒體產業提供借鑑。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）

Comment by Suyuu on August 30, 2025 at 7:00pm

愛墾學術：在地語境中的Netflix文化政治

在Netflix進入之前，韓國三大無線電視台於2012年成立了一家合資公司「內容聯盟平台（Content Alliance Platform）」，並推出了串流服務 POOQ。同時，SK電信於2016年推出了自家的串流服務Oksusu。根據無線電視台與SK電信之間的協議，POOQ與Oksusu合併成為 Wavve。

直到2011年，政府公共主管機關仍限制收費電視網路製作新聞節目，僅允許兩個新聞頻道——聯合電視新聞（YTN）與每日經濟放送（MBN）播出。然而，在 2009 年《廣播法》與相關廣電規範修訂後，韓國政府允許主要報社公司自2011年起設立綜合編成收費電視台，其節目內容涵蓋新聞、戲劇、綜藝與紀錄片等所有類型。這些綜合編成頻道於2011年登場後，引發了電視台之間的激烈競爭。

與此同時，擁有多個收費電視頻道的媒體巨頭CJ E&M（現為 CJ ENM）在2010年收購了由 Orion 集團持有的另一家收費電視大企業 On-media。這次併購使 CJ 成為有線電視產業的市場主導企業。該財團雄厚的資金實力與在廣播市場的支配地位，吸引了眾多創作者投向其收費電視頻道。

值得注意的是，在 Netflix 進入之前，數家中國的串流影音平台（SVoD），包括 愛奇藝 與 騰訊視頻，已經是韓國電視製作的重要投資者。

例如，中國搜尋引擎百度旗下的串流平台愛奇藝，以每集150萬人民幣（約23萬美元）的價格，向韓國影視製作公司 NEW（Next Entertainment World）購得電視劇 《太陽的後裔》（2016）的中國播放權。這份合約對 NEW來說至關重要，因為該劇的製作成本高達約130億韓元（約1140萬美元）（Ko，2016）。然而，自2017年中國當局對韓國文化輸入實施非正式限制後，中國SVoD平台的影響力一度減弱。不過，近年來它們重新加大對韓劇的投資。例如，愛奇藝於2021年投資超過200億韓元（1770萬美元）於懸疑劇《智異山》，以獲得除韓國以外的全球獨家發行權。同年，騰訊也向JTBC的主要製作子公司JTBC Studio投資1000億韓元（8830萬美元）（Choi，2021）。

在 Netflix 與其他串流平台上製作與發行的影集和電影，均不受韓國通信標準委員會（電視內容）與韓國媒體分級委員會（電影內容）的分級制度所約束。儘管社會上曾出現對既有媒體公司「反向歧視」的爭議，但在國會內關於如何監管 SVoD 的討論卻相當有限（Kang，2019）。

2019 年以前，韓國無線電視台向 Netflix 輸出了一系列已經播映過的電視劇，例如 《繼承者們》（又名《王者之後》，2013，SBS）、《那年冬天，風在吹》（2013，SBS）、以及 《總統》（2010–2011，KBS）。然而，這些劇集在 Netflix 的上架，並非屬於共同製作或是電視台回收製作成本的策略，因為在此之前，這些劇集的製作與發行以及酬金支付早已完成。換言之，電視台僅將過往的版權資料庫授權出售給 Netflix，而非在 Netflix 進入韓國市場後進行新一輪合作（Lim，2021）。

除了韓國公營廣播公司KBS之外，韓國政府同時也是MBC 的大股東。此外，作為 KT 公司最大股東（由國民年金公團持有 11.68% 股份），韓國政府依然對KT的經營活動具有強大影響力，而KT在2002年前曾是國營企業。除此之外，韓國第二大公共基金韓國教師互助會（Korea Teachers’Credit Union） 於 2019年也投資了1000 億韓元（約 8800 萬美元）（Cho，2019）。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）

Comment by Suyuu on August 18, 2025 at 10:27pm

愛墾APP《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》，德勒茲與加塔利對精神分析的批判稱，傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。第二章〈社會機器〉（Chapitre 2 : Les machines sociales），他們引入了「社會場域」來與「家庭場域」對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

很顯然，他們與列維-斯特勞斯的結構主義有張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。這裏反映出了一個《反俄狄浦斯》與結構主義之間極為關鍵的張力焦點，不僅關係到德勒茲與加塔利對精神分析的根本批判，也涉及他們對文化、社會及慾望運作方式的哲學重新布置。以下將從三個面向深入分析這一議題：

一、從精神分析的家庭中心主義到社會機器：德勒茲與加塔利對俄狄浦斯模型的顛覆～～在《反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔利認為弗洛伊德式的精神分析將慾望過度簡化為對家庭三角的投射（父親—母親—小孩），以俄狄浦斯情結為核心模式，強化了慾望的「家族主義（familialism）」解釋，從而遮蔽了無意識與整個社會體制的深層聯繫。

他們提出，無意識根本不是被壓抑在家庭中的私密構造，而是直接與生產、階級、國家、法律、戰爭機器等社會結構聯動的「社會機器」。他們說：「無意識根本不是戲劇，而是工廠；不是符號的舞台，而是慾望的裝配線。」

在這一觀點下，《俄狄浦斯王》不再是揭示「人類潛意識」的永恆劇碼，而是特定歷史社會中，權力-家族-法律再生產機制的表徵神話。換言之，它是社會機器對慾望進行編碼的操作之一，而非慾望本身的自然形式。

二、對列維-斯特勞斯結構主義神話學的批評與分裂～～雖然列維-斯特勞斯也拒絕精神分析將個體心理普遍化，但他的神話分析法仍假設存在某種跨文化的普遍邏輯結構（binary oppositions：生/死，父/子，自我/他者等），而且這些二元對立可在神話敘述中被還原為邏輯運算的模型（如對抗、調和、中介等）。

德勒茲與加塔利不認為神話反映普遍心理或結構規律，他們視神話為「權力機器的語言技術」，是社會如何將流動慾望固定化、編碼化的工具。這與結構主義的符號—結構主體觀點大為不同。

舉例來說，列維-斯特勞斯可能會將《俄狄浦斯王》視為某種文化中對「親屬系譜」與「他者侵犯」的邏輯調和過程，但德勒茲與加塔利則會問：「這樣的神話如何配合社會體制壓抑慾望？它如何把身體作為一種生產機器進行重組？」他們更關注的是神話如何「功能化」為國家機器的意識形態部件。

三、「非編碼慾望」vs.「編碼文化」：從家庭神話到社會場域的重置～～在《反俄狄浦斯》中，「慾望」被重新定義為非缺乏的、積極的創造力量，是「生產」（production）的力量，而非佛洛伊德筆下的從缺乏出發、尋求滿足的心理動力。

德勒茲與加塔利指出，社會不是壓抑慾望，而是將慾望進行編碼（coding）與領域化（territorialization）。神話正是這些編碼與領域化的工具之一。以《俄狄浦斯王》為例，它透過懲罰亂倫與弒父，強化了特定形式的家庭與國家法律秩序，將原本流動的慾望限制在一種象徵父權與法權結構的迴路中。

但德勒茲與加塔利主張的是一種「非編碼慾望」（desiring-production），即不再被某種意義或文化結構所中介的流動生產力。他們認為，精神分析、神話學與國家制度都是阻擋這一流動的結構，甚至把這種「非編碼狀態」污名化為「精神分裂」。

因此，反精神分析與反結構主義的立場在這裡匯合成一個強烈主張：慾望不應再被還原為家庭結構或文化對立，而應被視為一種無法封閉的、非中心的流體力量。

延伸觀察：德勒茲與加塔利此一理論對民俗、地方文化、原住民族神話研究亦有啟發意義。它提醒我們：不要急於將神話「結構化」成普遍邏輯，而要追問神話在具體社會中如何被部署、如何壓制或釋放慾望、如何作為權力的載體。在這意義上，他們提出的是一種「後結構主義」的批判民族誌，也是一種關注慾望生成的文化詮釋學。

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