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Comment by Host Studio on Saturday

Tastes in food

tastes in food also depend on the idea each class has of the body and of the effects of food on the body, that is on its strength, health and beauty, and on the categories it uses to evaluate these effects. working classes are more attentive to the strength of the male body than its shape, and tend to go for products that are both cheap and nutritious, the professions prefer products that are tasty, healthe-giving, light and not fattening. —— 引自第3頁

The producers are led by the logic of competition with other producers and by the specific interests linked to their position in the field of production to produce distinct products which meet the different cultural interests which the consumers owe to their class conditions and position, thereby offering them a real possibility of being satisfied. —— 引自第4頁

he buys because it pleases him at that moment. i live for the sake of living. and so far as possible, I truly to love for the present moment. it isn't always easy. —— 引自第5頁

（摘自：布爾迪厄的《區分副標題: 判斷力的社會批判》（Distinction）; 副標題: A Social Critique of the Judgement of Taste; 作者: Pierre Bourdieu 皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu [1930年-2002年]；出版年: 2010-04-23；出版社: Routledge；頁數: 640；中文版譯者: 劉暉；出版社: 商務印書館；出版年: 2015-10頁數: 943）

Comment by Host Studio on June 17, 2024 at 8:50am

[陌生的城市]

在我們住慣了的城市中，街道僅僅是溝通兩地的簡單工具，但我剛到這個城市，街上的一切都使我感到新奇。我覺得這個陌生世界中的居民，他們的生活是奇特而絕妙的。一所住宅透著燈光的玻璃窗常常向我展示出一幅幅我無法深入了解的神秘而真實的生活畫面，我會收住腳步，佇立在黑暗中久久凝望。這裡，火神用一副染成紫色的圖畫展出了一個栗子商人的小酒店，有兩個士官在專心致志地玩紙牌，椅子上放著他們的腰帶，他們萬萬沒有想到魔法師使他們從黑暗中冒了出來，就像使劇中人物登台一樣，把他們此時此刻的形象赤裸裸地暴露在一個停下來張望而他們看不見的行人眼前。在那邊一個小舊貨鋪裡，一一枝燒剩半截的蠟燭把熒熒紅光投在一塊版畫上，把它變成了紅粉筆畫，而那盞大燈在搏擊黑暗，把亮光灑向周圍，把一塊皮革染成了棕色，使一把匕首發出閃閃的銀光，給幾張不過是拙劣的復制畫塗上了一層珍貴的金色，就像是舊銅器生了鏽或者舊木器塗上了漆一樣；最後，把這個充斥著贋品和麵包皮的骯髒不堪的陋室變成了一副極其珍貴的倫勃朗的傑作。有時我甚至會抬頭仰望一套沒有關上百葉窗的古色古香的大房間。那裡面，一群水陸兩棲的男女一到晚上就要使自己重新適應與白天不同的生活環境，在油膩膩的液體中緩緩游動；一到傍晚，這種油狀液體就會從燈的蓄油池中源源流出，流滿各個房間，一直漫到房間的石頭和玻璃內壁的邊沿；那些男女在液體中移動著軀體，傳播著金黃黃油膩膩的漩渦。我繼續往前走。在教堂前那條黑魆魆的小街上，難以抑制的情欲使我邁不開腳步。……這條中世紀的小街在我看來是那樣真實，如果我真能在這裡抱起一個女人並且佔有她，我不能不認為是古老的情慾將我們兩人結合（哪怕這個女人不過是每天站在街上拉男人的娼妓）。而冬天、黑暗、人地生疏感和中世紀式的街道，又給這古老的情慾塗上了一層神秘色彩。

——在這卷裡，詩的色彩猶如第一章一樣強烈。在本書漫長的寫作過程中，普魯斯特必然也有階段性的變化，情緒、風格，等等。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Studio on June 3, 2024 at 12:27pm

天生［施虐狂］

除了表現之外，在凡德伊小姐的心中至少一開始善惡並不混淆。像她那樣的施虐狂都是作惡的藝術家；徹頭徹尾的下流胚成不了這樣的藝術家，因為對他們來說惡不是外在的東西，而是天生的品性，同他們無法分離；他們不會把品德、悼亡和孝順父母之類看得神聖不可侵犯，所以當他們褻瀆這類東西時也感覺不到大逆不道的痛快。而類似凡德伊小姐這樣那樣的施虐狂，則是一些單憑感情用事的人，生來就知廉恥，他們甚至對感官享受都視為墮落，當作只有壞人才能享受的特權。他們一旦在操行方面對自己作出讓步，一旦放縱自己貪歡片刻，他們也總是盡量讓自己和自己的對手鑽進壞人的軀殼裡去，甚至產生一時的幻覺，以為自己已經逃出拘謹而溫順的靈魂，闖進了一片縱欲的非人世界

 

【空洞的高雅】

多虧這些蓋爾芒特，這套從來是空洞無物、枯燥乏味的所謂高雅的禮節驟然間增添了人人喜聞樂見、但卻盡量摒棄不用的東西，一種真誠的、發自內心的歡迎和問候。與此相仿，有些人天生喜歡低劣的音樂和平庸但流暢、悅耳的旋律，但也會因交響樂的存在而抑制自己的愛好。可是，他們剛抑制住本能的愛好，剛為理查•斯特勞斯那色彩富麗、令人目眩的交響樂所傾倒，緊接著卻又看見這位音樂家用奧貝的寬容演奏了通俗樂曲（這一次正名是沒有道理的），不禁喜出望外，喜形於色，一面美滋滋地聆聽《莎樂美》，一面對斯特勞斯感激涕零，因為在聽《皇冠上的鑽石》時，他們絕不可能流露出自己的愛好。

 

【疑心病】

……我對此總是犯疑，心裡感到痛苦，最後總算消除了疑心。可剛剛平靜下來，疑心病遂又以另一種形式復發了。……這些說來都是雞毛蒜皮的小事，就像平常在周圍空氣裡飄忽的無數細菌，人們每天大都在吸收，可無害於健康，性情也不會因此而變壞，然而對於天生易受感染的人來說，就是致病的因素，導致痛苦的淵藪。……我想起了我所聽到的有關斯萬對奧黛特的愛，以及他一生中如何一直被玩弄的種種情況……別人的種種傳聞起了推波助瀾的作用，致使我在以後的日子裡，想像力總被假設佔了上風，猜度阿爾貝蒂娜並不是一個好姑娘，可能跟從前的娼妓沒有區別，不講道德，慣於欺騙，我也常常設想萬一我真的鐘情於她，等待著我的命運將是何等痛苦。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Studio on June 1, 2024 at 4:04pm

[成年男人的「樂趣」]

等到我們對樂趣的培養有了經驗，我們就滿足於想念一個女人……這份樂趣，就不去操心這個形象是否符合實際，同時也就滿足於愛她的樂趣，而無需確信她是否愛你；我們還放棄向她承認我們對她的愛戀這樣一種樂趣，以便使她對我們的愛戀維持得更強烈——這是學日本園藝師的榜樣，他們為了培植一種好看的花，不惜犧牲好幾種別的花。

 

[關於男人的性格]

她了解斯萬的全部性格；這種男人的性格往往被世人忽視或嘲笑，只有在情婦或姐妹眼裡它才具有真實的、可愛的形象。我們很珍惜自己的性格，甚至包括我們極想改正的性格，因此，當一個女人對此習以為常並采取寬容和善意打趣的態度(正如我們本人對它習以為常，我們的父母對它習以為常一樣）時，老的愛情便像家庭感情一樣溫柔和強烈。當某人站在我們的角度來評論我們的缺點時，他和我們之間的關係便變得神聖了。

 

[愛情的法則]

在生活中，在各種不同的生活情況中，凡涉及愛情的事最好不必試圖理解，因為它們時而嚴峻無情，時而出人意料，仿佛遵循神奇的法則，而非理性的法則⋯⋯我們最好不要用邏輯來解釋他的情婦為什麼頑固不化，而應認為他命中注定要受到這個打擊，命中注定要死於心病。情人們往往必須與障礙搏斗，他們那由於痛苦而變得極度興奮的想像力猜測障礙在哪裡，而障礙有時僅僅在於他們無法使之回心轉意的女人身上的某個特殊個性，在於她的愚蠢，在於他們所不認識的某些人對她所施加的影響或她所感到的恐懼，在於她暫時對生活所要求的樂趣，⋯⋯總之，情人無法了解這些障礙的性質，因為女人玩弄手腕向他隱瞞，也因為他的判斷力受到愛情的蒙騙而無法進行准確評價。這些障礙好比是腫瘤，醫生終於使它消退，但並不了解起因。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Studio on May 15, 2024 at 9:26am

爱垦评注：感官体验的跨界与澄明

事件，或稱：境遇：Covid-19; 变革先锋（Pioneer-of-Change, WEF 2020）从世纪伟人，日本画家葛饰北斋的一幅画《神奈川冲浪里》中找到正面的领导衝力。葛饰北斋的画作对西洋西洋印象派画家影响深远，最着名者包括梵谷；而梵谷的《星夜》一画，启发了歌手Don McLean写成Vincent （Starry starry night）一曲。故事在每一桩个人突破现实界限、自我弱点的努力中流淌。那是互相对话的、激发的影响力；其过程就是人的创作衝動继续绵延的契机。说深一点，克里斯蒂瓦的“互文性”在哪儿提供着转变的资源。符号资本。

Like the crews in Hokusai's masterpiece, those on the COVID-19 frontlines are today fighting towering waves. But - just as the sailors can spot Mount Fuji - they do so because they have a strong sense of purpose. Theirs, then, is a lesson in leadership for all. （What can this painting tell us about leadership in the COVID-19 era? Jun 1, 2020 WEF）

日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760－1849），在1999年曾被美国《生活》（Life）杂志，选为过去一千年最重要的百大事件与人物（The 100 Most Important Events and People of the Past 1,000 Years）第86位。换句话说，他是一千年来最伟大的日本人。

Hokusai and the wave that swept the world

画狂老人「葛饰北斋」

葛饰北斋

对梵谷的影响

Life 杂志1000大世纪人物

The world of Hokusai Katsushika

Comment by Host Studio on May 13, 2024 at 10:52am

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

 

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

 

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。

[12]　十九世紀英國詩人論詩[C].北京：人民文學出版社，1984.

摘自：童慶炳：經驗、體驗與文學；2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

Comment by Host Studio on May 13, 2024 at 7:50am

齊嵩齡·身體如表現：波特萊爾的步態式書寫

摘要：本研究延伸巴爾札克的《步態原理》，透過觀察與凝視波特萊爾詩中一連串的「步態」場景與展演，假設身體步態作為詩人移動書寫的一種参照，亦即走路行徑一如創作表現，而身體移動的特殊徵候（la physiologie）一如書寫的修辭技巧（la rhétorique）。在波特萊爾進行創作的年代，巴黎正經歷一場深刻的現代化幻滅，密謀反抗改革之勢不斷在暗處凝聚，而波特萊爾這位習慣從巴黎現代生活中挖掘書寫素材的詩人，他描繪的一些平凡的人物形象，以及各種溢於言表的細節，攪渾了近一個世紀以來現代性意識形態的水面；不過，似乎很少有人真正意識到他所勾勒的形象與細節──尤其是有關移動的身體步態──在其詩語言創作所扮演的顛覆意義。本文將循著詩人的詩作，拾掇一些有利於闡明本文主題的人物形象，包含過路女子、紈袴子、漫遊者等，最後以德勒茲「無器官身體」的概念進行總結，嘗試對身體移動的步態與波特萊爾詩作之間的曖昧關係，進行一番勾勒。

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。1

（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120；關鍵詞：步態書寫、過路女子、紈袴子、漫遊者、無器官⾝體；中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授 [yslc7@mail.tku.edu.tw]）

延續閱讀～

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Comment by Host Studio on May 11, 2024 at 4:53pm

引言~還有人要談波特萊爾嗎？

對於波特萊爾（Charles-Pierre Baudelaire）這個現代吟遊詩人（le barde moderne）與惡德詩人，我們還能期望讀到什麼？尤其自本雅明（Walter Benjamin）之後，有無數的閱讀與理論陳述，皆將波特萊爾視為現代經驗的典範詩人，雖然在態度與方法上有所不同，但多半匯集於以下的論點上：「他的詩歌獨一無二、史無前例的持久感，在捕捉人類心理、歷史與道德狀況，超越先前任何的文獻參考框架。」2 其實在本雅明激進地重新定位詩人的形象之前，一般皆以純美學的形而上觀點來審視波特萊爾，使他成為法國後期浪漫主義者或象徵主義的先驅，例如波特萊爾詩集的英、德文譯者艾略特（T. S. Eliot）與喬治（Stefan George），即將波特萊爾視為現代性心靈層面上的關鍵聲音以及現代美學生產的領航燈塔 3。

然而，對波特萊爾極為推崇的本雅明而言，詩人獨到之處在於他的再現性（représentativité），也就是他的詩將他所屬的與我們的時代徵候、結構與機制赤裸裸表現出來的方式，雖說與波特萊爾的詩作意圖時有悖離（Sanyal, 19）。本雅明可以說使波特萊爾成為一個複雜客體，甚至於重新創造了一個偉大的法國詩人，將波特萊爾整個塞進自己對19世紀的文化研究與理論，成為批判資本主義現代性的跨界英雄。

然而在上述開頭引言中，雨果（Victor Hugo）筆下那個勇往直前的步行者所創造「新戰慄」究竟為何？4 在〈現代生活的畫家〉中，波特萊爾自己寫著：「他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？」5

若漫遊者詩人在走路的過程中所尋找的與找到的是至為關鍵的那個可以稱為「現代性」的東西，指的是現代性經驗中語言指稱能力的一個「再現危機」，那麼我們不禁要問，那個「新戰慄」究竟是什麼？可以斷定這不是雨果所聲稱的對現代化「進步」的禮讚！那麼究竟在往前走的過程中發生了什麼？若根據古老的哲學概念（Balzac, 7-12），思想只能孕育於行動之中，而將思想翻譯成文字，在某種程度上不就是人心的步態，或是靈魂最原始本能的觸動，那麼走路時的身體步態又與詩人創作時的密謀行動之間，關聯性為何？

 

1雨果給波特萊爾的信（Oct. 6, 1859）。轉引自André Guyaux, Baudelaire Un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal (1855-1905) (Paris: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2007), pp. 297-8.（中文部分為筆者自譯）

2 Debarati Sanyal, The Violence of Modernity: Baudelaire, Irony, and the Politics of Form (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006), p. 19.（筆者自譯）

3 Walter Benjamin, The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire, ed. Michael W. Jennings (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006), pp. 1-2.

4波特萊爾的《惡之華》裡有三首詩獻給雨果，包含最有名的〈天鵝〉，以及〈七位老頭〉與〈小老太婆〉。為表謝意，當時流亡海外的雨果特致謝函，稱讚波特萊爾「創造新的戰慄」，說詩人的原創性，將某種「死亡之光」佈滿了藝術的天空，而對於「新」這一個形容詞，雨果卻在最後語帶矛盾的說，這是對「進步」的禮讚（«gloire au Progrès»）。

但若說波特萊爾真的「向前走」，他的步伐（la démarche）絕非朝當時現代化「進步」的方向走去，相反的他跟隨的是〈小老太婆〉詩中幾個老嫗的腳步，透過那些風華不再的女人，強調現代城市加諸於人們的暴力，讓人喘不過氣，不僅失去自我，對未來更充滿不確定性。參考Guyaux, p. 69。

5〈現代生活的畫家〉，收錄於波特萊爾著，郭宏安譯，《只要那裡有一種激情：波德萊爾論漫畫》（新北市：八旗文化，2012年），頁142。以下引自此書，以及波特萊爾主要著作《惡之華》與《巴黎的憂鬱》二書，引文只在文內標注《波德萊爾論漫畫》、《惡之華》與《憂鬱》，再加上頁碼，不另作注，其中部分篇名、詩文依筆者自譯。

換言之，如同任何文學作家本人會說的，在我們對波特萊爾從事任何現代性文化政治解讀之前，首要之處是否必須回歸於其詩本身之閱讀，也就是從文學形式而非內容（從文學用什麼方式來說而非探求文學說了什麼），著手破解這個始終走在他人之前的詩人，他的步態（la démarche du poète）與其語言創作手法之間（la démarche du langage）所醞釀之文字革命與潛力所在？為探索步態與語言創作之間如此微妙的曖昧關係，以及對詩語言可能具有的顛覆意義，本文將分成五部立論。

Comment by Host Studio on May 10, 2024 at 11:42pm

首先以巴爾札克在《步態原理》所闡釋的幾個論點，觀察波特萊爾詩中一連串的「步態」場景，從中拾掇詩人筆下三個主要有關移動書寫的主體形象：過路女子、紈袴子與漫遊者，最後以德勒茲「無器官身體」的流變概念，延伸波特萊爾步態書寫的可能性。

壹、步態的本色（«Les couleurs de la démarche»）

在《步態原理》6一文中，巴爾札克曾嘗試建立一個步態生理學理論，其中包含許多步態觀察的實驗場景。首先，他質疑人自從開始走路，從沒問過自己為何走路、如何走路？走路時在做什麼？是不是能走得更好？是否有方法可以強迫、改變或者分析走路？但所謂的步態不就是單純的走路？一個小腿起撐的機能？或者一隻腳撐起另一隻腳的過渡與間隔？還是說人們從來不是隨便亂走，步伐不僅只是技巧，可以是富有魔力的行為與動作？

對於巴爾札克而言，將步態定義成一種步行模式與走路方式，代表著某種社會刻版印象。在他的「步態原理」中，他建議單純的觀察人們身體外部透過行動所產生的效果，不管其本質為何，將其紀錄、分類與分析好之後，從行動中找出某些規則來規範美的步態典型，甚至可以據此編定一套符碼，對那些有志於研究特定文化與風俗習慣的人，提供一些參考價值。

巴爾札克進而發現步態不單是走路而已，它牽扯更廣：它是人們行動中所有可能的姿態，任何一個眼神、聲音、呼吸或動作都會說話，人們甚至可以根據吊衣桿上的衣物，還有家具、車、馬與手下人的樣貌，來評斷一個人。「步態」與哲學、心理學、人類學與政治社會系統等各種人文科學所探討的問題息息相關（Balzac, 7-12），甚至在哲學與知識論（l’épistémé）的歷史裡，思想只能孕育於行動之中：例如對於蒙田（Michel de Montaigne）與盧梭（Jean-Jacques Rousseau）而言，走路使得思想更加活躍，儼然有「我走路故我思考」7之勢。對於巴爾札克，「步態」正是思想燃起的前奏曲，其中引起注意的是他根據身體的步態生理學所發展出的幾個論點：

一、複性的獨特某個步態之所以特殊，是因為它特殊地讓人產生聯想，猶如隱喻與轉喻（métaphore ou métonymie），帶有一種複性的獨特（une singularité plurielle）。問題出在除了援引另一個步態之外，一般很難描寫走路、步態的特徵，例如巴爾札克援引一個古希臘女子走路的樣子à la diable（化身惡魔？），又如他引述維吉爾：「她走路的樣子儼然是個女神」；但要描寫惡魔或一個女神特有的步態卻不容易，更何況還有其引申意涵。巴爾札克接著更舉例拉布亞（Jean de La Bruyère）的重疊步態，並從中看出女人的類型：「在某些女人身上有一種人為的高尚，它取決於眼睛的活動、神情及走路的姿態，但它行之不遠，僅此而已。」8如此以重複轉喻的獨特方式，突顯了整個移動中的身體步態，不僅句子呈現出一種律動感，且更為奇特。這同時說明了為何在許多文學作品裡，步態的描寫往往求助於服裝，更可由此診斷出文學書寫中對於時尚之戀物癖，以波特萊爾一首無題詩為例：

穿著波浪狀的珠色衣裳，

即使走路也被認定她在跳舞，

彷彿那些長蛇，在神聖雜耍者的

棒端，有節奏地舞弄著。（《惡之華》，111-2）

瞧妳蓮步輕移，

坦然隨便，

大家說是棒端上一條

舞動的蛇。

妳閒散的負荷下

 

6 Balzac, Théorie de la démarche (1833) (Paris: Eugène Didier, 1851), http://www.diogene.ch/IMG/pdf/Balzac__Ho-Theorie_de-1318-2.pdf. 此處«théorie»一詞採希臘字根thêorein「觀察」與「凝視」之古意，參考Petit Robert字典。

7 Pierre Loubier, Le poète au labyrinthe: ville, errance, écriture (Paris: Editions ENS, Ophrys, 1998), p. 231.（筆者自譯）

8 à la diable 原為古希臘雄辯論者Démosthènes責備女作家Nicobule走路粗魯，暗諷她出言不遜。以上引文皆引自巴爾札克的《步態原理》，頁 7。巴爾札克與波特萊爾兩人不約而同的都引用拉布亞這段對女人的描寫，詳見下文（中文翻譯引自《波德萊爾論漫畫》，頁214）。


稚氣的腦袋

像小象般無精打彩，

搖搖幌幌，

而身體前傾復挺直

像美妙的船

連連左右擺動，並將

桅桁浸入水中。（〈舞動的蛇〉，《惡之華》113-5）

二、動見皆文章從以上波特萊爾的詩中，一方面可看出衣服一如身體的轉喻（métonymie du corps），另一方面步態亦有化身動物（métamorphose）的傾向，隨著律動，身體慢慢變成蛇或大象，除了突顯步態的幻化多變，更說明步態既是身體的相貌，它至少應該跟相貌一樣有其說詞、說法或說服力（éloquence），就像是臉有表情特徵，步態也有，移動中的身體能從本身向外投射出一定力道，對週遭環境氛圍產生某種影響；而對於感受敏銳的觀察者詩人，寫詩幾乎是一種體力活動，從行動中的人發現罪惡、怨恨、病痛，到以千迴百轉的詩語言翻譯這些肢體的瞬間效果，意即身體的位移猶如文字的步態（作態）（Balzac, 12），或者說書寫的律動技巧（cadence ou rythme）摹仿著身體移動的特殊徵候（physiologie）。

Comment by Host Studio on May 10, 2024 at 3:53pm

這個文字的步態，法國著名譯者克羅索斯基 9 在翻譯羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》（Énéïde）時，亦有相同深刻的經驗與認知，尤其譯本前言中對拉丁原文句法模仿人的步態的一段精闢說明：

維吉爾的史詩是一齣文字摹擬人物動作與靈魂狀態的戲劇，同時藉由文字之間的鋪排，摹擬動作本身的旁枝末節。擺出一種態度的是文字，而不是身體；編織出的是文字，不是衣服；閃亮的是文字，不是盔甲；轟隆隆的是文字，不是暴風雨；會威脅的是文字，不是朱農；會笑的是文字，不是塞瑟拉；會流血的是文字，不是傷口。10

如果用波特萊爾所謂「感官間契合」（la rrespon-dance des sens）的概念來說，文字的鋪排與重疊必是審慎、刻意的，絕非偶然，猶如詩語言的步態與面部表徵，藉其擠壓、撞擊（甚至身體與言語顯現出不協調）產生不知名的聲音與幻魅的影像。這說明了書寫本身一如步態，是一個表現和隱喻的過程，與閱讀之間有一道不可跨界的鴻溝，本就不是讓人理解的。根據巴爾札克，作家在賦予其作品一個文學身體時，不停地受盤根錯節的形式、詩意與藝術手法所支配，但若只探索肉體細節，所求的也只是道德上的觀點，而企圖心靈層面的觀察卻亟需有如教士般的嗅覺與盲人的聽覺，也就是說沒有感官間完美的契合與超凡入聖的記憶，任何觀察皆不可能（Balzac, 42, 45）。

9 轉引自Benoît Goetz et Benoît Goetz, “Théorie de la démarche. Ébauche d’une philosophie du geste,” Le Portique (17/2006), http://leportique.revues.org/791. 克羅索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001），法國著名作家、譯者與藝術家，尤以維吉爾（Virgil）、維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、海德格（Martin Heidegger）、荷德林（Friedrich Hölderlin）、卡夫卡（Franz Kafka）、尼采（Friedrich Nietzsche）以及本雅明的法文譯作著稱。

10 Virgile, L’Énéïde, l’avant-propos et la traduction de Pierre Klossowski (Paris: Gallimard, 1964 (rééditée en 1989 à Marseille par André Dimanche) ).（筆者自譯）

從另一層面來看，人的眼神、聲音、呼吸與步態雖然大同小異，但既然沒有人天生可以同時關照這四個思想的善變表徵，總有一個會說真話、洩露點什麼的：例如某段去皮的骸骨會洩露某個可怕的或優雅的步態習慣，就好像有比較肉體解剖學，就有比較道德解剖學；之於靈魂，就好像之於身體，動見皆文章，邏輯上每個細節皆可導致整體（synecdoque提喻法, Balzac, 39）。

三、步態經濟學（l’économie de la démarche）

我們甚至可以大膽假設：步態是一系列動作、舉止與步伐的剪接，每個步行元素可如痕跡般凍結起來（彷彿聽到「喀嚓」的一聲，顯像，像攝影）。就像巴爾札克所言，每天社會新聞欄所觀察的各種奇聞軼事，意義一時難以識破，如幻覺般一個淹沒一個；但日常生活中每天自然形成的千百個小現象，突然在某一刻起，匯集在作家的身體週遭，如同成群飛起的蒼蠅，就著他的腳步聲，在他的記憶裡成群的響起，使勁的折磨他的智慧，終於先前做的幾個觀察啟發了自己，說明了那些風馳電掣的想法絕非偶然。對此，我們似乎看到波特萊爾當時就在某個拱廊之中，不同的動作與場景就在那上映著，而詩人不經意的看著。

不約而同，波特萊爾與巴爾札克都提到「大病初癒的啟發」（les illuminations de la convalescence）這個主題。在〈現代生活的畫家〉一文中，當波特萊爾談到最欣賞的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）時，曾參考愛倫‧坡（Edgar Allan Poe）短篇小說《在人群中的人》中的一個場景：「在一家咖啡館的窗戶後面，一個正在康復的病人愉快地觀望著人群，他在思想上混入在他周圍騷動不已的各種思想之中。」（《波德萊爾論漫畫》，133）他認為一個在人群中漫遊的藝術家，其特質在於精神上始終保有宛如大病初癒般的貪婪興致，猶如孩童一般，對於表面上最瑣碎的東西也有極大興致。波特萊爾更將這個從愛倫‧坡那兒學來的「手法」轉用在他的「拾荒者」（《惡之華》，337-9）11身上，在巴黎的舊城新區裡以一種拾荒者的特殊步態行動，找尋靈感，身體行動因而不僅僅與思想更與詩歌創作緊密的連結在一起。

對於這個「靈感」，我們特別注意到波特萊爾使用的是生理學上的辭彙：「兒童專心致力於形式和色彩時所感到的快樂比什麼都像人們所說的靈感。我敢再進一步，我敢斷言靈感與充血有某種聯繫，任何崇高的思想都伴隨有一種神經的或強或弱的震動，這種震動一直波及到小腦。」（《波德萊爾論漫畫》，134）這個靈感是生理的、無意識層的貪婪，猶如在群眾中渾然忘我的漫遊者，在現代資本主義逐漸商品化的世界中，對自身的特殊狀態渾然不覺，卻仍陶醉於其中。匿名的他狀似被動、閑散，但在表面懶散的背後，他其實是個精神上始終處於康復期的觀察家，有如「面相學家」般，眼睛不會放過任何一個陌生人、無賴漢，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的人，然後以誇張、滑稽的方式將他們描繪出來。（下續）

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