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Comment by Margaret Hsing on January 29, 2023 at 1:24pm

狄爾泰·詩性、個體性、内在體驗

個體性就是講體驗的內在性,

講藝術家在感受生活時,

必須有一個先在的意象結構,

它決定藝術家們感受生活的方式向度和敏感性

用哲學家克爾凱戈爾的話說:

就生命來說，

重要的不是在於遭遇多少奇特的經歷，

遭遇過多少悲苦的磨難，

而是發覺生命的內在深度，

有了這一深度，

最平凡的事也能變得富有意義。

（Torn Cardboard Is Reimagined as Vast Oceans for These Tiny Painted Swimmers，Photo Credit: mymodernmet.com）

那麼

體驗的意義；

體驗是尋求意義指向意義的活動，

在狄爾泰那裡，

哲學，宗教，詩的世界觀都是多體驗中生發出來的。

體驗就是要注入生命創造意義，

使自己的生活變得透明起來，

因而它實際上是一種有意的生活方式，

麻木於沉淪或沉淪於麻木的人是談不上什麼體驗的，

麻木的人內心空空如也，

沒有靈魂，

呆痴地承受生活，

盲目地順應生活，

所有人之為人的價值，意義，超越的問題

在麻木的人那裡是不存在的，

它們從不考慮自己和生活應該是什麼樣的。

要求人們主動地進入體驗，

也就是要求人們反思自己的生活，

尋找生活中有意義的一面，

它要求人們反歸本心，

認真體會什麼是幸運與苦難的價值與意義。

它要求人們完全依靠自己對自身命運進行反思。

通過自己的力量替自己創造出現實世界不可能給他提供的富有意味的東西，

它要求人們充分地體察內心，

不至於在習慣中，

麻木中，

不假思索地理所當然中，

固定不變的例行公事中，

失掉自己內在的靈性，

進入了體驗才能擺脫貪慾與無聊，

才能達到一種審美自由的生活之境界。

後來人們一再強調的認識你自己，

領會你自己的觀點，

其用意也正是如此。

（2019-10-31 由 奇思妙想視界 發表于《每日頭條》）

Comment by Margaret Hsing on January 27, 2023 at 7:25pm

POETIC WISDOM AND POETICS IN GIAMBATTISTA VICO

Universitas Philosophica
Print version ISSN 0120-5323

Abstract

BRIGANTE ROVIDA, Anna Maria. POETIC WISDOM AND POETICS IN GIAMBATTISTA VICO. Univ. philos. [online]. 2016, vol.33, n.66, pp.151-169. ISSN 0120-5323. https://doi.org/10.11144/Javeriana.uph33-66.sppv.

This article aims to clarify two different uses of the term poetics in Giambattista Vico: as an adjective of the word wisdom in poetic wisdom, and as a noun, poetics in its broadest sense. This is done in order to understand thematic and historical developments of poetics in Vico and thus to explain his intention to recover, in times of abstract and reductive rationality, a poetic rationality able both to permeate the practical and to restore the lost unity between theory and praxis, between poetics and praxis. The proposal is not to go back to the times of poetic wisdom, but to recover a poetic dimension of existence.

Keywords : poetics; poetic wisdom; verisimilitude; imagination; aesthetics.

(Source: http://www.scielo.org.co)

Comment by Margaret Hsing on January 26, 2023 at 10:26am

劉士林·我對中國文化的新闡釋——關於《中國詩性文化》的若干說明

古生物學研究揭示，物種的滅絕和變異，都根源於自然界固有食物鏈的突然中斷，人類的起源亦如此。要而言之，一是第四紀冰川以及大洪水時代對原始食物資源的巨大破壞，正是在食物再分配過程中導致了人類與自然界的分離；二是青銅時代原始公有制的瓦解以及軸心期私有制的成熟，它加劇了人類社會內部食物分配的激烈競爭，從而促發了人類個體精神生命的覺醒。

中國文明正是在對食物匱乏與分配的持續應戰中，創造出其以生命倫理學為本體內涵的中國詩性文化。從原始形態的角度，漢語中"詩"的本源即甲骨文中的"寺"，這是中國文明最古老的食物分配制度，其本質特征可歸結為非對象化與非主體化，所以它正是反對私有制進程的歷史產物。當然，與現代文明中的反異化思潮根本不同，它是一種回歸詩性智慧的精神奮鬥。從這個意義上說，中國文化的根本秘密正在於中國詩學之中。（Published 2003 Corpus ID: 227553224）

Comment by Margaret Hsing on November 20, 2022 at 6:01pm

攝影視覺藝術文創

原題：世界上最貴的一張相片—安德烈業斯·古爾斯基(Andreas Gursky)/原載：https://www.kaiak.tw/

2011年，Gursky的作品『Rhine II』在紐約以335萬美元的天價拍出，成為目前世界上最貴的一張相片！

『Rhine II』

Gursky的作品『Rhine II』，畫面上是細長的小路、綠地、萊茵河與一段淺灰色的天空，這片平靜安逸的景色，卻是攝影師特別刪除掉人造碼頭與發電廠等人造機具後才能呈現，而這提醒我們，難道自然景色的真實樣貌，已經不存在了嗎？我們必須透過修圖才能見到自然的美景嗎？

安德烈業斯·古爾斯基（Andreas Gursky）是德國著名的攝影師之一，也是當代攝影中極具影響力的藝術家。他出生於攝影世家，祖父與父親都從事商業攝影工作，因此 Gursky很早就確立成為一名攝影師的志向。高中畢業後的他進入一家位於德國埃森的攝影學校（Folkwangschule），這段期間他學習如何用主觀的態度來進行攝影，並且灌入自己的看法與個人品味上的實踐。

大學畢業後的Gursky曾面試新聞媒體的攝影工作卻吃了閉門羹，求職的失敗讓他對未來人生的規劃增添了新反思，而後他考進了杜賽多夫的國家美術學院(Kunstakademie)，在其中結識他的恩師─Becher夫婦，並學習如何在追求藝術的美感之下，使用攝影手法傳達現實，以及累積實際操作的經驗，此時的Gursky更在意攝影作品中的主題，像是建築物所蘊含對於歷史、社會與時代所具有的意義。

Gursky的大尺寸色彩鮮明作品搭配上繁複微小細節，讓人想一看再看！你會忍不住去細究作品裡頭每個人物與物品的細節，嚴謹的構圖配置與銳利的表現形式，都可以看出Gursky在畫面上的精心設置。透過畫面強烈的單一性，Gursky有意提示著，在全球化產業鏈下的每一個人，我們的生活與精神狀態都存在著相當高的同質性，像是場面壯觀的超級市場，每一樣商品都深深隱藏在其他的商品之中，整體結構中沒有一個所謂的真正的主角，又譬如高樓大廈與忙碌的辦公大樓，我們的建築物隔絕了室內與室外空間，也隔絕了多少截然不同的世界？

 

Via: ART SY 、MOMA

Comment by Margaret Hsing on November 19, 2022 at 2:49pm

劉勰《文心雕龍》〈情采〉原文及翻譯

聖賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟①同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中②，織辭魚網之上，③其為彪炳，縟采名矣。

《孝經》垂典，喪言不文；故知君子常言，未嘗質也。老子疾偽，故稱「美言不信」，而五千精妙，則非棄美矣。莊周雲「辯雕萬物」，謂藻飾也。韓非雲「艷采辯說」，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，於斯極矣。研味《孝》《老》，則知文質附乎性情；詳覽《莊》《韓》，則見華實過乎淫侈。若擇源於涇渭之流，按轡於邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，誌思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子④之徒，心非郁陶，茍馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疏，逐文之篇愈盛。故有誌深軒冕，而泛詠臯壤。心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？

是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。「言隱榮華」，殆謂此也。夫能設模以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。⑤ （取材於劉勰《文心雕龍》）

註：

①鞟（kuo）革，去毛的皮。

②鏤心：精細雕刻推敲；鳥跡：文字。

③織辭：組織文字，指寫作；魚網：古人用漁網、樹皮、麻頭造紙，故用漁網代紙。

④諸子：指辭賦家。

⑤正采：正色，代表雅正的好的文采。附：譯文

古代聖賢的著作，總稱做「文章」，這不是說文章要有文采又是什麼呢？像水有虛柔的性質，所以才會起波紋；樹木有充實的質體，所以開出鮮艷的花來：可見文采要依附於一定的質地上。如果虎豹沒有花紋色彩，那它們的皮毛就同狗和羊的相似；犀和兕的皮雖然堅硬可做戰甲，但還靠塗上丹紅的漆來顯示它們的色彩：可見質地還需要文采。至於抒寫性情，描寫萬物的形象，在文字上用心琢磨，組織好文辭寫在紙上，其所以能夠光輝燦爛，就因為文采繁茂的原故啊！

《孝經》教導後人：「哀悼父母的話，不需要什麼文采。」由此可見，人們平時說話不是不要文采的。又如老子反對虛偽，所以說：「華麗的語言往往不可靠。」但他自己寫的《道德經》五千言，卻是非常美妙的；可見他對華美的文采並不一概反對。此外，莊子也曾說過「用巧妙的言辭來描繪萬事萬物」，這是講辭采的修飾。韓非又曾說過「巧妙的議論多麼華麗」，這是說文采太多了。文采太多的議論，修飾得很巧妙的描寫，文章的變化這就達於極點了。體會《孝經》、《老子》等書中的話，可知文章的形式是依附於作者的情感的；細看《莊子》、《韓非子》等書中的話，就明白作品的華麗是過分淫侈了。如果能夠在清流與濁流之間加以適當的選擇，在邪道與正路面前從容考慮，也就可以在文學創作中適當地駕馭文采了。粉黛是用來裝飾人的容顏的，但是顧盼時美麗的情態卻只能從人美好的風姿中產生出來。文采是用來修飾語言的，但是文章的巧妙華麗都以它的思想內容為基礎。所以思想內容猶如文辭的經線，文辭好比是內容的緯線；必須首先確定了經線，然後才能織上緯線。所以寫文章也要首先確定內容，然後才能產生通暢的文辭：這就是文學創作的根本原則。

從前《詩經》的作者所寫的詩歌，是為了表達思想情感而寫成的；後代辭賦家所寫的作品，則是為了寫作而捏造出情感來的。怎麼知道是這樣的呢？因為像《詩經》中《國風》、《小雅》等篇的產生，就是由於作者內心充滿了憂憤，才通過詩歌來表達這種感情，用以規勸當時的執政者：這就是為了表達思想情感而寫文章的。後來的辭賦家們，本來心裏沒有什麼愁思哀感，卻勉強誇大其辭，沽名釣譽：這就是為了寫文章而捏造情感。為了表達情感而寫出的文章，一般都能做到文辭精練而內容真實；僅僅為了寫作而勉強寫成的文章，就往往是過分華麗而內容雜亂空泛。但是後代的作家，大都愛好虛華而輕視真實，拋棄古代的《詩經》，而向辭賦學習。於是，抒寫情誌的作品日漸稀少，僅僅追求文采的作品越來越多。有的人內心裏深深懷念著高官厚祿，卻滿口歌頌著山林的隱居生活；有的人骨子裏對人間名利關心之至，卻虛情假意地來抒發塵世之外的情趣。既沒有真實心情，文章就只有相反的描寫了。古人曾說：「桃樹李樹不用開口，就有許多來來往往的人在樹下走出路來。」那是因為樹上有果實的原故。古書上又曾說過：「男子種的蘭花即使好看，卻沒有香味。」那是因為男子缺乏真誠細致的感情。像花草樹木這樣微小的東西還要依靠情感，憑借著果實；何況人們寫作文章，那就更應該以抒寫情誌為根本。如果作家所寫的和自己的情感不一致，這種作品又有什麼意義呢？

所以組織文辭，織結藻采，是想要用來闡明道理抒發感情；如果文采泛濫，文辭詭異，那情和理就會受到掩蔽。像用裝飾有翡翠的綸線垂釣、用肉桂做釣餌，反而釣不到魚。莊子所說：「言語的真實含意被辭采隱蔽了。」說的大概就是這種情況。要是能夠規範體裁來安頓思想，擬定格調來抒發感情，感情確定之後才配合音律，思想端正之後才運用辭藻鋪陳開去，使文章既有文采又不掩蓋內容，材料雖然廣博但並不淹沒作者的感情，要使赤、青等正色發揚光大，而把紅、紫等雜色拋棄不用。這樣才算是善於修飾文辭，成為文質彬彬的君子。（劉勰·文心雕龍情采原文及翻譯 2020-03-31）

Comment by Margaret Hsing on November 5, 2022 at 9:50pm

波德萊爾《巴黎的憂郁》雙重屋子

一間屋子，就像一個夢。一間真正的精神之屋。一種輕微的粉紅和淡藍彌漫於室內呆滯的氣氛中。

在這里，心靈沐浴在懶惰之中，懊悔和欲望為它染上馨香。——一種在暮色蒼茫里閃著藍光的暗玫瑰色的東西，猶如瞌睡之中的快樂的夢。

家具的形狀都拉長、衰弱、疲憊了；它們也是一副做夢的樣子。人們會說，它們也像植物和礦物一樣，被賦予了一種夢遊的生命。布簾、花朵、天空、夕陽也在以無聲的語言訴說著。

墻上，沒有任何令人厭惡的藝術裝飾品。對於純真的夢和未經分析的意象來說，實在的、有效果的藝術品是一種褻瀆和侮辱。這里，一切都沈浸在足夠的光亮與美妙的昏暗的和諧之中。

一種經過精心選擇的極細致的馨香，摻雜著輕度的濕潤在空氣中飄蕩著；淺睡的思緒被溫熱的情潮所蕩漾。

窗前和床前，柔軟的紗帳垂下來，猶如雪白的瀑布傾瀉而下。床上睡著寶貝——夢幻的女王。

可是，她怎麽來到這里的呢？誰帶她來的呢？什麽樣的魔力把她安置在夢幻和快感的寶座上呢？

管它呢! 反正她是在這兒，我認出了她。（亞丁譯）

Comment by Margaret Hsing on October 18, 2022 at 7:21pm

覃才 趙衛峰：媒體時代的詩歌寫作

毫無疑問，在媒體時代，每天都有人成為“詩人”，當下的新老詩人們每天都在創作詩歌。然而，當我們認真審視媒體上、網絡上的這些詩人、詩歌時，我們又得出這麽一個結論：太多的詩人與太多的詩歌，又讓我們懷疑詩歌似乎不應是一種眾人皆有、眾人皆可為的藝術。所以我們不禁要問，在眾聲喧嘩的媒體詩歌表現時代，一個詩人、一首理所當然的詩歌，究竟是什麽樣子的？究竟怎樣辨別他們，如何評判他們？

面對這個普遍的疑惑、困難，我們可以說，媒體時代給詩歌帶來的全部優點、全部精髓，似乎是難度的消失，這種難度的消失意味著詩歌要整體數量增加的同時，質量卻是急度下降。面對這些“低質量”的詩歌時，詩人、讀者、詩歌批評的人不知道詩歌將去向那里，什麽是好的，什麽是壞的。這種關於詩歌命運的茫然、無助、無力、擔憂，有時是引起寫作觀念分歧、研討興趣和批評的直接原因，也是我們相識與坐在這里的原因。

在千奇百怪的媒體時代，有一點是可以肯定的，詩歌與以往的任何時代、階段的詩歌一樣，不管怎樣發展與變化，都要找到一個或多個與其相適應的創作群體及藝術呈現方式。在媒體的時代，媒體和網絡讓我們絕大多數平常的居民有了一個明顯的變化，那就是他們的身份一下了就可以完成從居民到網民的身份轉變。

在現代的詩歌當中，這個轉變是再度性的，它發生了從居民到網民到詩人的二度轉變。

在詩界，農民詩人、工人詩人、網絡詩人等詩歌群體與概念，都可以解釋這個明顯的轉變。這個轉變情況在城市居民和鄉村居民那里都一樣。二者要達成這一個轉變，基本條件是能夠有上網條件和能夠電腦使用。同時，通過對其所謂的寫詩與創作行為來看，即便他們能夠鏈接上網，學會回車分行的行為，很多人的詩歌創作是沒有明顯的藝術控制與創造的，而是接近於日常生活交流的真實狀態，對於他們的詩歌，我們也只能按照現實日常來理解。因為這部分人及他們寫的詩一般不會塑造出具有強烈的震撼、吃驚、不可思議或是作為人所原有的那份平靜、美好、善良的感覺的詩。這些詩本應具有的藝術審美、體驗、收獲是媒體時代中從居民到網民到詩人轉變的那部份人那里很難找到的。

“網民式”的詩歌寫作明顯的特征是不存在或不注重技巧、方法、表現，欠缺理智，他們以對現實生活的原態呈現與記錄來架構詩歌。這種架構雖然也有詩的形式，即回車而來的分行行為，六行、八行、十四行等，但缺少詩成為詩本身的內在貫注。因為生活日常的原態、本質及一切，還是一種單純、任意，或者說無意的東西。

在詩歌中，所出現的話語、事件、事物並不是以它們本身的形態的表露為目的，而是要表露出所有人都認同的詩性的感覺為目的。比如我們的日常用語，方言，每天的流水事件，它們原初的狀態並沒有可以直接形成我們詩歌的內在認識與理智。詩歌當中的話語、事件、事物所具有的感覺、感受和情感價值總是在這些話語說出很久之後，在很多事件發生之後，很多事物出現很久之後，它們才被提取出來，才被寫作的人賦予“詩的效力”。

或說，起碼是在經過一個或是多個清醒的早晨、困倦的午後、安靜的夜晚之後，經過大腦和內心之後，出自我們本人或他人生活的那些或大或小的、有義無義的話語、事件、事物才有可能進入詩歌，成為詩中人的感覺、感受和情感並與所指代。在此可以說，寫詩或寫作用到的永遠是話後之話、事後之事，我們看到的也永遠是話後之話、事後之事寫就的詩。

而當下的在媒體時代，在從居民到網民到詩人的身份轉變的很多寫作者那里，他們的詩或者說他們的創作行為，所用到的話語、事件、事物顯然與他們的生活是同步的，他們的創作是踏足於重現或記錄話語、事件、事物發生那個瞬間的。這部分人創作的詩，至多只能看成是重現或記錄生活的另一種發生方式。（下續）

Comment by Margaret Hsing on October 18, 2022 at 7:20pm

在媒體時代，寫詩可以理解為一種時尚的行為和符號。而發現與融入時尚的行為、符號，是伴隨媒體時代而出的一種大眾心理，在這種心理背景下，寫詩不得不蜕變成一個追潮、時尚的行為，能夠寫詩在某種程度上可以表征一個人的身份、地位。這符合自“新詩”這個藝術誕生以來，大眾的心里一直保留的對詩人的神秘眼光，對寫詩行為的好奇衝動，這個神秘眼光和好奇衝動讓大眾一直想了解詩人和詩人為什麽能夠寫詩，更想成為他們的一員。

可以說，詩人身份和寫詩行為嵌合了媒體時代時尚與潮流至上的現實需求，符合網民群體以文字詩意表達個人情感的願望而被二者一同推崇。這是一種有“癮性”的推崇，而詩作為“語言的遊戲”恰好滿足這些人時尚的癮性，可以說這種“癮性”不遜色任一款主流的網絡遊戲具有的“癮性”。而正是這款關於“語言表達的時尚遊戲”，哈好被有追趕“時尚癮性”的人不厭其煩的追求，不斷地產生了媒體時代的“寫詩的人”。

詩在媒體時代確實可以作為一款時尚的“語言方面的遊戲”，這有著應和時代與網民需要的偶然性與必然性。而且詩歌和寫詩多多少少給現代人一些鬆弛、閑散、瑣碎、緊張、疲憊的生活帶來了很多娛樂、放鬆甚至切身環境的裝飾與美化。並且借著媒體之便，很多人在博客、微博、微信等網絡媒介上看一些他人的作品，並對之進行模仿，或仍是個人原有日常的微小變動呈現，就成為詩人。而另一些則抱有不需要詩，只需要娛樂，只需解癮與消磨時間的媒體時代態度。雖然不絕對，不過這倒也是媒體時代詩歌之真實情況。

相對於博客、微博、微信表面上活躍與無所不能的呈現與推送功能，在媒體時代，真正的詩似乎向我們隱藏起來了，和詩有關的形式、結構、功能、標準並不明顯。這樣看來，真正的詩人、真正的好詩很少。這當然有作為詩本身的的原因，詩其百年來給詩受眾帶來的視覺、味覺、嗅覺等各種感官與審美的疲勞。同一主題、形式、技巧、觀念的詩被無數次實踐，也誕生也了無數的對應作品，有一些更是被以理論化地闡釋過無數次，這一切都讓詩所具有的陌生性與興奮點大量消失。相對於新詩的誕生時期與黃金年代，現在的詩，無論如何表現，能夠激起詩人與詩受眾興奮的已然很多。

陷於媒體時代的“娛樂至上”、“遊戲至上”的心態與意識，陷於詩歌的不景氣局面、不樂觀局面。現代詩歌似乎是給我們所有的詩人下達了一個任務：我們要在偽真詩、覆制詩、淺詩、假詩的“虛像、假像環生”里找到一條或多條繼續寫詩的緣由，我們要找到日常的話語、事件、事物所具有的感覺、感受和情感，也就是詩性的重要建構點。詩歌與原態的日常話語、事件、事物是直接相關，但也保持距離的，在這段距離里，我們詩人可以產生感覺、感受和情感並以些構成詩性。

因為詩帶給我們的往往是肉體與內心的感覺、感受和情感的收獲，這是詩存在、詩成為詩的第一要義。我們詩人在創作詩歌時，首先要考慮如何提高與增強他所用到的話語、事件、事物的詩性可感性，並使這個詩性可感性，即感覺、感受和情感被讀者大眾發現、理解和認同。

日常話語、事件、事物所衍生出來的感覺、感受和情感就是詩性的東西。在這里，我們感覺到，這個詩歌的詩性是一種純凈的感性形式，我們總是，而且也只能是在感性當中捕捉到詩帶給我們的詩性。我們閱讀、欣賞直至認同一首詩，不是看這首詩用了什麽我們剛剛或過去說的話語，剛剛或過去說發生的事件，剛剛或過去說遇見的事物，而是這些剛剛或過去的話語、事件、事物在詩中具有什麽樣的感覺、感受和情感的詩性與可感性。這個詩性和可感性就是那個詩成為詩的東西。一首的詩性的本質不在構成一首詩的話語、事件、事物中衍生出來，而是在詩人具體感知、運用這些話語、事件、事物所衍生的感覺、感受和情感中誕生出來。

在我們真真切切的日常生活中，真實的話語、事件、事物最重要的一面是它們給我們日常生活帶來什麽樣的內容與意義，我們關注的也只是它們發生了什麽、有什麽樣的影響及傳遞出什麽的信息，其它的都是次要的。而在詩中，那個日常生活真真切切的話語、事件、事物的內容與意義價值、信息價值就沒有它們的外殼那麽重要。有時我們在詩歌中使用一個詞語、一個事件、一個事物僅是從它們的發音、外貌與形式上考慮，因為在一首詩中往往是這些發音、外貌與形式可以準確啟示出詩性，它們本身的內容與意義要麽退居次要地位，要麽被剔除，忽視不計。

所以說，詩成為詩一個很重要的維度是作品完成時，它所表現出的轉換、超越原有日常的能力特征、詩力特征，也就是表現出原有日常的真實意蘊，讓其有認識性與理智性的詩性意義。

而與日常相關的一切要成為詩，就要完成去掉原有現實界中處於原態的話語、事件、事物的真實、即時，使其接近人的感覺和情感。比如看見日常的黑夜，進入詩人感官地世界中，首先會形成一種接近詩人個人感受和情感的關於黑夜的觀念、概念。這是一個人近於自然、本能地流露出的能力。詩人就把這種從黑夜那里得來的觀念、概念和由這些觀念產生的相近的感覺、情感放置入作品的字里行間。在這個過程中，現實界的黑夜不再是黑夜本身原態的、直接的狀態，而是經由人的感官、內心，經由人所掌握的詩歌技巧的表現能力把黑夜變成有人的感覺、人的感受、人的情感、人的旨意的黑夜。

這就要求詩人在透視話語、事件、事物時，要及時、敏銳地看到它們所對接上的人的感覺、感受和情感，讓它們產生詩性。寫詩要抓住的是日常的話語、事件、事物背後具有的一切感覺、感受和情感，而不是抱著日常的話語、事件、事物一味的陳述、一味的記錄。

可以理解，在過去的、現在的、未來的日常話語、事件、事物中，都存在一個單純不變的詩性的東西。這個詩性的東西可以在任何時候、任何地方、任何物體或媒介中再度重現出來。一個詩人盡可能的使命與任務，就是要在這些日常的話語、事件、事物中找到它們所能對接、連接上的人的感覺、感受和情感，並以它們來構築一首詩的詩性，寫出合適的詩歌。這點對於在媒體時代寫詩的人來說，這應該算是一種提醒。

Comment by Margaret Hsing on October 11, 2022 at 3:43pm

詩性小說——截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識「詩性」小說，他們主要關注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結構的散文化、象征性意境的營造、藝術思維的意念化和抽象化等。認為「詩性」小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現出小說與詩歌、散文的相互滲透。

這種僅停留於文體學層面對小說的「詩性」進行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區。如張箭飛的觀點頗具代表性，「詩化小說是現代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結構的統一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段，來替換或轉化散文性敘事的形式技巧———諸如強調關鍵詞語，有意重復某個意象，富有暗示意義的細節、節奏等」。

我們應該認識到，「詩性」這一概念從外在形式到內在深度都具有豐富的內涵，涉及到了文學、美學、哲學、宗教等各方面內容。它「並不取決於華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現在其反應生命的『內在深度』方面，對人的存在，人類的命運及生命意義的追問與探尋」。

因此，在當前對小說的「詩性」問題研究時，不能僅僅從「詩性」小說與傳統小說的文本表層的外部特征進行區別與論證，而忽視對「詩性」內涵多元意義的解讀，忽視對「詩性」小說的文學「主體性」精神的關照，將「詩性」內涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關注詩歌形式對文學的滲透，而忽略「詩性」本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導致「詩性」概念的泛化和誤讀。（蘇茜、馬斌·張承志詩性小說的特征[1]）

延續閱讀 》

詩與小說搞曖昧

Comment by Margaret Hsing on October 10, 2022 at 8:26am

泰戈爾《再次集》輕柔的音符

我在心里為她取名為輕柔的音符“咪”。

這名字一旦傳到她耳里，她必定疑惑地坐下，笑吟吟地問：“這名字是什麽意思？”

意思講不清楚，不過是純潔的。

世上事情複雜，有種種善惡……置身其間，她與大家基本上是相識的。

我坐在一邊觀察，她不曉得她周身播放著一種音樂。

在安置她心靈主宰的禦座的所在，在心靈主宰的足下，痛苦的香爐裊裊升起的青煙的暗影，像遮翳明月的雲霧，浮上她的眼眸，輕輕地蓋住笑意。

她的語音流露若有似無的哀怨，她不知道這是她的生命之琴彈出來的。然而，她的邁步，她的端坐，她的言談舉止，卻配以晨曲的樂調。

我揣摸不透她怎會這樣，所以稱她為輕柔的音符“咪”。

我也不明白為什麽擡起眼睛看她，心弦便流泄淚光的變奏。

（愛墾評註：對照五行、五音）

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