02

在這里，阿甘本在根本上遵循了黑格爾的《美學講演錄》（1838）。黑格爾把處在其命運極限上的藝術，看作一種自我否定的否定，一種「自我消滅的無」：它貫穿它的所有內容，卻永遠不能抵達一件肯定的作品，因為它永遠不可能與任何內容統一，藝術因此也就變成了純粹的否定力量，它想要作為無的實在，因此是「虛無主義」。

這個術語顯然不是黑格爾的，而是海德格爾的，而這本書關於現代性中藝術本質的整個第一部分的結論，也是海德格爾式的：「虛無主義的本質，和達到命運極點的藝術的本質一致：在二者那里，對人來說，『是』都注定是『無』。只要虛無主義依然秘密地統治著西方歷史的進程，藝術就無法走出它無盡的黃昏。」*

後面的章節則拿這種虛無主義與古希臘人對藝術作品的「原初」構想對照，並且這種構想也是從海德格爾詮釋的角度來解讀的。共同的線索是這樣一個想法，即在過去，藝術是人在大地上「棲居」的基本模式，這種棲居在本質上是「詩的」，就詩（poiesis）是一切事物被生產-引出，即不「是」到在場，而是到「是」的方式而言。

這種詮釋基於海德格爾的三篇重要論文，《藝術作品的起源》（1950）、《關於技術的問題》（1953）和《……人以詩的方式棲居……》（1954）。在這種構想中，藝術作品的「原初性」不像對我們來說的那樣，在於其所謂的「獨一無二性」，而在於它接近「起源」：「藝術作品是原初的，因為它在這個意義上保持著某種與其起源、與其形式本原（ἀρχή）的特殊關係，即它不只來源於後者，與後者一致，它還一直處在一種永遠接近後者的關係中。」*這個作品的「原初結構」就是在poiesis中，作為人在世界中的原初空間即人的「棲居」空間的基礎的那個東西：通過它，人*才體驗到他「在世界中的存在」，只有這樣，一個世界才會對行動開啟；而且，在詩的行動中，人觸及一個更加原初的時間維度，時間的線性連續體被打破了，而人在過去與未來之間找到了他自己當下的空間。因此，藝術的問題（和後來政治的問題一樣）實際上是一個「本體論」問題。

接著，阿甘本按照漢娜·阿倫特在《人的狀況》（1958）中的分析，追溯了致使希臘人典型的人的行動的等級結構被反轉的演化：現代性把praxis（一種作為意願的直接表達，人們在作品之外思考的「做」，即對物質生活的生產）擺到了poesis（即建造世界並因此而開啟「真」的空間[海德格爾的去蔽，a-letheia]的生產-引出）的位置上。如果說在古代，人在大地上有一種「詩的」地位，如果是他「以詩的方式」居住於世界，那麼，現在他有的，則完全是「實踐的」地位。

通過詳細的「譜系」分析（尤其是對在馬克思和尼采那里的發展的分析），阿甘本把這個過程的終點定義為一種「意願的形而上學」。就藝術而言，這不但意味著美學建立在「藝術是藝術家的創造意願的表達」這一想法的基礎上，也特別意味著藝術以這樣的方式，將自己放逐到它自己的本質和起源之外了。

因此，指導這個研究的根本問題是：「以一種原初的方式進入一種新的詩（ποίησις）何以可能？」*答案不明顯，也不能到「恢復」失去的「原初性」的方向上去找。阿甘本指出，當代藝術標志著一場美學無法克服的危機，並把現成品和波普藝術識別為作為這場危機的基礎的那個分裂的極其混亂和顛倒的點：通過混淆獨創性*與可再生產性、詩和技術，它們都在人的「詩的」活動中承載著分裂，把分裂發展到這樣的極致，即進入在場的只有詩的力量的「缺乏」本身；但這樣，它們也指向美學之外，指向一個依然不確定的區域，在這個區域中，人的生產-引出的活動可以與自身和解。下面這段話，是阿甘本後來所有「生產」都具有的那種哲學實踐（praxis）特征的范例：

從「藝術作品」的特權地位的這種自我壓制——如今，這種壓制把人的生產-引出這個被分成兩半蘋果的、不可調和地對立著的兩面又聚集到了一起——出發，有一天，走出美學和技術的沼澤，恢復人在大地上的詩的地位的原初維度將變得可能。*

這個對出路的尋找，以這樣的假設為起點，即危機本身是它「專有」的。答案和替代選項只可能出自對極限的深入思考。 

《沒有內容的人》中，另一個將在阿甘本未來作品中扮演核心角色的人物是漢娜·阿倫特。雖然他從來沒有見過她，但他們之間後來有過一次簡短的通信：就像阿甘本在後來一次訪談中講述的那樣*，在1968年勒托爾第二次研討班期間，在休息的時候，他們談到了1968年五月事件，以及像阿倫特、馬爾庫塞那樣的作家；海德格爾把阿倫特的地址給了阿甘本（但在美國國會圖書館阿倫特檔案中保存的那封信中，阿甘本寫道是福爾卡德給了他地址），阿甘本給她寫了一封信，把他新寫的一篇論文《論暴力的限度》（1970）寄給了她，這篇文章在一定程度上受到了阿倫特著作的啟發。*在《沒有內容的人》之後，阿甘本沒有在作品中提到過阿倫特，直到《神聖人》（Homo sacer，1995）——或至少是為之做凖備的研究——從那時起，阿倫特將成為一個關鍵的參照點。