我們以二○一二年兩部同時上映、都是以格林童話中的〈白雪公主〉為主要題材創作的電影為例，說明形式與公式之間的差異：一部是《魔鏡，魔鏡》（Mirror Mirror），是由印度導演塔西姆（Tarsem Dhandwar Singh）所執導、在美國拍攝的魔幻電影，改編格林童話中的〈白雪公主〉故事，電影創新之處在於從不同觀點切入詮釋整個故事，電影開頭的旁白就是以壞王后的視角開始描述整個故事，並且挑明說這是「我（指王后）而不是白雪公主的故事」，不但顛覆了過去白雪公主中邪惡王后的刻板印象，故事內容也在原來的經典童話上增添了許多現代元素與搞笑幽默的喜劇效果。

另外一部《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman）也是以〈白雪公主〉為題材的電影，是由英國導演魯伯特‧山德斯（Rupert Sanders）所執導，在英國取景拍攝。雖然這兩部電影的故事架構大同小異，都是王后先迫害白雪公主，之後白雪公主奮起對抗邪惡王后為核心，但風格截然不同。這部作品完全不像童話故事般夢幻美麗，反而更像戰爭史詩故事。相較於《魔鏡，魔鏡》，這部在劇情細節與視覺效果方面都更為黑暗與沉重，除此之外，這部電影也從不同的觀點詮釋邪惡王后的處境，回顧王后一輩子的成長經驗，說明了今日王后會如此殘酷暴戾的原因，從更深層的社會結構、階級差異來分析世間政權輪替所造成的壓迫與悲劇。有趣的是這兩部電影中的王子都是花瓶的角色，中看不中用，所有的戰役都是由女性來對決，也徹底翻轉過去以男性英雄為中心的故事情節。

這些例子都說明了經典故事提供的是一個普遍的故事形式，而不是公式。形式是一種範本，可以相似但不需要完全相同；公式是有標準答案、唯一正解，而故事可以具有普遍永恆的形式，卻不能具有單一標準的公式。

所有的故事都可以是我們創作故事的原料，從過去的故事中我們可以學習到許多寶貴的經驗與技巧，發掘說故事的祕訣與精髓。

然而，這些都只是醞釀創作的養分，作品真正能長成什麼樣子，還是取決於自身的創造力與想像力。每一則故事都是一種養分，好的故事可以增進見識、壞的故事可以令人警惕，學習創作沒有速成的捷徑，只有透過不斷的閱讀、用心體會故事中隱含的各種奧祕。

‧「故事」討論的是原型，而不是陳腔濫調。

原型是人類共同的心理結構，普遍存在於每個人的內心之中；能夠善用原型的故事才能喚醒讀者的認同、觸發感動。相反地，陳腔濫調是指陳腐、了無新意的故事，包括充滿刻板印象的角色安排、老掉牙的劇情內容、一眼望穿的表現形式，這些都是扼殺故事的毒藥。

除此之外，一個好故事的開端也不能過於一般化或通俗化，有些通俗電影或連續劇根本沒有故事情節可言，有些甘草人物一出場就引人發笑，例如綜藝台的主持人豬哥亮舉手投足之間都充滿了喜感，但這並不是故事，無法放諸四海皆行。因為這些通俗劇的鋪陳有太多「局內人的知識」（Insider's knowledge），幾乎要具有特定文化背景的觀眾群才能理解這些通俗劇的內容與笑點。不用說外國人看到豬哥亮不會覺得好笑，甚至只要是不懂閩南話的年輕人或者外省人都不會喜歡。最近流行的軍教片也是如此，有太多劇情與笑點都是「局內人的知識」，只有當過兵的人看了才會有感覺、哄然大笑，其他沒有當兵經驗的女性、小孩，幾乎無法進入劇情之中，更別說是跨國、跨文化普及的可能。

因此，一個好的故事不能有太多「局內人的知識」，要讓那些完全沒有經歷過這些事情的人能夠感覺到同樣有趣，才能發揮更大的效用與影響力。好萊塢的電影能夠打開全世界的市場原因也在此，他們拍攝電影所根據的核心是原型而非陳腔濫調，電影中的文化脈絡特性沒有特別明顯，不需要具有特定文化背景才能觀賞體會。相較之下，寶萊塢的電影就比較具有文化特殊性，所以要打進其他國家的市場較為困難。

所謂的「國民電影」就是以某一國的國民為特定對象目標，所拍攝的電影作品也是以該國人民的共同記憶為主，原型是不需要「局內人的知識」或特定的文化背景，是可以超越時空、文化差異，普世皆然的人性情感結構。原型和陳腔濫調之間有很大的差異，如麥基所說：「原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，然後用一種獨一無二、具有文化特性的表現手法對它進行裝飾。平庸的俗套故事則是相反，其內容和形式都貧乏得可憐，是將內容侷限於一種偏狹的、具有具體文化特性的體驗之中，然後飾之以陳腐而無特色的庸常形式。」（McKee, 1997: 4）

原型故事並不是完全沒有文化脈絡，相反地，每一個原型故事裡頭都有獨特的歷史文化脈絡可尋，但並不因此造成觀眾理解上的障礙，因為故事真正的核心價值還是根植於原型。例如《教父》雖然講述的是紐約黑手黨的幫派鬥爭與家族恩怨，但整個故事的核心仍是圍繞在原型的探討，包括父與子之間的矛盾情結、人與人之間的信任、猜疑、愛情、背叛、家庭等關係，這些情感糾葛即便我們不了解紐約黑手黨也能感同身受。又如義大利電影《美麗人生》，電影的背景是二次大戰時期，德國將猶太人送往集中營、屠殺猶太人的故事。這故事不以血腥的畫面呈現，而是以喜劇的方式讓觀眾領悟生命的真諦。我們不一定要經歷過二次大戰、不一定要是歷史悲劇的受害者，但我們一定會被電影中那位父親對小孩的愛所深深打動，看他面對生命重大危難之際，還能用正面的態度微笑以對，只想要讓自己的小孩對未來仍充滿希望，每一個人都會受到人性中這種偉大高尚的情操所深深震撼。

再舉一個例子是台灣本土電影《悲情城市》，這部電影是一九八九年出品，由侯孝賢執導，曾獲得義大利威尼斯影展最佳影片「金獅獎」，是台灣第一次在世界級影展中榮獲首獎的電影。這是一部具有相當特殊歷史背景與文化脈絡的電影，卻能備受國際各界的認同與讚賞，主要原因在於電影所刻劃的核心價值是超越國界、文化，普遍存在於每個人的心中。

如導演侯孝賢所說：「我只是想拍出自然法則下人們的活動。」（林文淇，1995）因此，《悲情城市》不只是一部描寫「二二八事件」的電影，而是描寫一群人在時代變遷下不斷受到外來政權的迫害與屠殺的集體悲劇，籠罩整部電影的是一種深切悲痛、無可逃脫的悲劇命運。從不能說話的男主角，到無法發聲的台灣人民，電影中的所有人物都是在時代命運下的集體犧牲品。所謂的「悲情城市」，那個城市不只是海邊的小城鎮或者是山城九份，而是整個孤懸於外海的台灣。因此，這部電影能吸引國際目光的關鍵不是所謂的政治議題、族群問題，而是在集體悲劇中那些努力掙扎的人性，是一個人、一個國家努力尋找自己是誰的過程。侯孝賢在一個訪問中提到：《悲情城市》對他而言，是在了解他是誰，在同時，他相信整個台灣也在同樣的工作，也就是去追溯並且重新定義台灣的歷史。（陳儒修，1994: 85）

由此可見，原型故事不是不在乎文化特殊性，而是能超越文化的侷限，普遍流傳。好的故事會讓我們認識一個新的世界，文化上的差異不但不會造成溝通上的隔閡，反而能讓我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。進入故事之中，我們從這些故事人物與角色衝突之間發現了自己，原來所有的故事都有人生的縮影。一個好的故事不但帶給讀者一個嶄新的世界體驗，也能讓讀者發現生活與生命的價值，以一種全新的方式去觀看生命、引發我們內在的情感，去欣賞、學習、增加我們生命的厚度與寬度。