由此就進入到第二對概念，那正是攝影師和畫家之間的對比。這同樣基於儀式和展覽之對比，但卻引入了攝影與繪畫作為具體的兩種藝術形態進一步例示絕對之形跡何以凋萎。正是在這里，我們足以引入電影這個重要視角；也正是在這裏，我們試圖以苦痛之體驗為支點，來對本雅明的解說進行逆轉。

攝影和繪畫的最根本區別正在於，是否與對象之間保持著一個靜觀的距離：「畫家在他的作品中同現實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現實的織體。」{40} 這初看是一個極為令人困惑的說法。

攝影為何就取消了距離，又何以能夠切入肌體？關鍵在於技術的介入。繪畫中當然也存在種種「技術」，但這些都是畫家得心應手的「工具」，而從未如攝影術那般成為一個全面滲透和操控的「機械裝備」。這當然同樣要在符號和形跡、銘寫和顯型的對照關係之中才能真正理解。

攝影機之所以如手術刀一般精確、銳利、深入肌體，正是因為它所倚仗的強大的技術系統，早已全面而徹底地改造了現實的肌理，將所有的一切都還原為平面之上的符號秩序。無論是攝影術還是電影工業，其實都僅僅是這部強大而遍在的捕獲機器的零部件而已。其實，即便是今天的繪畫，又何嘗不是遵循著一種手術刀式的技術操作？

這裏，我們發現本雅明對機械復制時代的藝術體驗的這番描述，已經逐漸偏離了《體驗之貧乏》中的內/外衝突的基本形態，而更接近阿甘本所說的那種滲透於日常生活細節之中的「俗套」。「無意識的視覺」{41}、「暗地裏的操控」{42}，這些說法都提醒我們，今天的電影在觀者的心靈之中所留下的那種「震驚效果」早已不同於戰爭的深刻創傷。面對殘酷的戰爭，受難者的心靈深處總還是有一個「páthēma」的靈魂，在苦痛的極限處進行否定和超越；但面對機械複製的「深入肌體」的龐大機器，主動性和主體性之根基又到底在哪里？本雅明對彌賽亞主義的訴求，對米老鼠式的現代童話的偏好{43}，等等，當然都是明顯的線索。

但同樣不應該忽略建築和空間這個重要背景。建築既是符號-形跡-空間這個三元關係中的最後一個要素，也同樣是為《機械復制時代的藝術作品》一文作結的重要主題。只不過，這裏用來與電影相比擬的建築，並不單純是紀念碑式的絕對之形跡，亦不是《拱廊計劃》等著作中的城市空間之憂郁詩意，而更是意在激活震驚體驗之中的「政治」潛能：「繪畫絕不能夠為一種同時的集體經驗提供對象，建築卻在任何時候都可以做到，史詩在過去能做到，而電影則可以在今天做到。」{44}

當然，此種「集體經驗」包含著亦褒亦貶的雙重面向，從消極形態上來說，它無非就是在震驚之下全然喪失了專注力的「處於散亂狀態的集體」{45}。但本雅明並未明言，而我們意欲引申的卻恰恰是另一個積極的含義：在建築和電影的對比之中，我們發現了絕對得以顯型的另一種截然不同的方式，不再是保持距離的凝神靜觀，而恰恰是激活著行動乃至情動（affect）之中的斷裂性潛能。自然，這早已超越了本雅明抑或阿甘本的論域，而需要我們在更為廣闊的後電影時代的媒介和體驗的背景之下進行深刻反思。

}{40}{41}{42}{44}{45}[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，三聯書店2014年版，第238頁、第239頁、第253頁、第257頁、第262頁、第255頁、第261頁。