2、傳播模式的政治性

聯系《英雄》和《十面埋伏》的發行情況來看，這類影片與國家形象包裝的

工程正好合拍。大陸報刊有許多評論是從分析這類電影、宣傳片發行得到的獨享資源入手來評說的。這與僅僅作為導演的張藝謀並無直接關系，但是，許多報刊評論都指出：在中國與權力性資本結盟或者與權威話語配合是很會得好處的一件事。[18]中央電視台在《十面埋伏》開始放映的時候也在7月16日的新聞聯播中播出了表揚性地報道。

在國際範圍內，我們也看到國家的力量有時也在幫助某部影片的發行。根據

《紐約時報》報道。米拉麥克斯公司“被中國官員逼迫著”發行他們兩年前購買的《英雄》。米拉麥克斯公司說自己沒有錢做市場推廣。於是正在謀求在香港建立主題公園的米拉麥克斯公司的母公司迪斯尼同意出這筆錢。[19]

這說明，這類影片在發行放映中已經被定位為符合國家形象宣傳口徑、符合國家意志要求的作品。它的許多政治性是在傳播途徑中被賦予、被定位的。從我們前面引述的張藝謀關於電影局推薦《英雄》的話來看，創作者對這些幫助或者要求都十分清楚。

引起我的思考是，如果用流行的意識形態理論來分析，創作者的“自動”想象和有意識設計是什麼關系？這種心理過程還能被稱為“意識形態”嗎？創作者的趣味、價值與社會的流行生活觀又是什麼關系。

六、形式的政治性和非樸素的意識形態

1、非樸素、無想象的意識形態與犬儒主義

綜上所述，今日中國的“唯漂亮主義”的作者是在清醒的計算中創作、明確意識到檢查體制、政治要求中努力工作的，其作品的發行模式也是明確地由政治力量、政府行為在國際、國內強力安排、推廣。所以，我認為這裏的形式追求具有相當的政治性和非意識形態性。

按照馬克思的理論，意識形態發生、運作於想象界。“在這種表像中，個體與其實際生存的關系是一種想象關系。”對馬克思來說，意識形態是一種想象的拼合物，一個純粹的夢，空虛而無實際意義；它由日間余思構成。就是這種空虛而無實義的“日間余思”的碎片“把個體詢喚為主體”。[20]但是，馬克思信念中的主體詢喚過程和結果都強調一種表面上的“自由”和“自動”性質，就是說意識形態具有不自覺、不知道的“樸素性”。我如果用通俗話語說就是不能把那個窗戶紙桶破了，或者不能把變戲法的毯子掀了。

而在今天，我們面臨的是無想象的意識運作，其中具有直接的權力關系導向。

如果仍然一定要用意識形態這個詞，我認為今天大陸的狀況是一種沒有想象界的意識形態。說它是意識形態是說它有整體性、政治性和階級意識，它也具有日常性，也被不加思考地接受；說它不是，是因為它根本不在想象界運作，這其實是一個實際狀況問題而不是理論問題。在這類情況中，規則是浮出表面的。我把這種覆合的性質歸結為“政治有意識”，但就許多下層百姓被導向和規訓以後的自動化、日常化、習慣化來說，又顯得很無意識。

這裏，形式的誇張、絢麗經常是與政治表意要求緊密焊接的。“政治寫作”要求那種文本的無縫隙，直接傳達我們都可以看到，因為這些文本要求意義明確、思想具備指向性。例如：《英雄》的場景設計和敘事安排指向一個“愛天下的皇帝”的形象營造功能。《開國大典》片頭片尾的爆炸和死人堆是具有直接的意義指向的，而且它是符號性的而不是癥候性、隱諭性的。它宣示著一個教科書中的歷史判斷。

所以，我認為我們面臨的情況是非意識形態性，我用“非意識形態性”試圖說明的是：這時的創作者和大眾心理意識都沒有無意識狀況，沒有那種表面上的樸素性、自發性，作為文化形態說不是霸權性的（葛蘭西意義上的，交流、對話選擇以後形成的霸權）。在這種非意識形態性的或者說意識形態被破除後的社會，我們普通百姓都知道一些基本的事實，這些事實足以戳破一般的、政治的、被每日重覆的宏大話語所營造的幻象。而更經常與直接的權力機構打交道、在具體的政治運作日常化的機構（如報紙、機關、電視台、電影制作業）中工作的記者、藝術家、官員就更心知肚明。我把它稱為非意識形態化是因為：它是註入的，不是自發的，交流的。中國大陸的意識形態只在很少的時期具備馬克思所說的那種樸素性、自動性。即使在文化大革命那種高壓時期，很多普通人也以本能的個人生活體驗對一整套政治說法產生抵觸。就我個人的記憶，他們用跟家人發牢騷、日常生活中的私人議論、開有限的玩笑等形式表達出對政治信條和許多官方解釋的不信任。世界上的任何意識形態都不可能靠八個樣板戲和三部反映戰爭生活的電影來支撐。

在這種非意識形態性氛圍中，創作者對所有的政治規範也是明確的，對自己的文本設計與現實的關系是心知肚明的。在張藝謀拍攝申奧宣傳片時，他和吳曉莉的一段很有趣的對話正好說明了作者對這種“唯漂亮主義”與現實景象的關系是十分清晰的。

吳曉莉看了申奧片說：“我不知道咱們北京有這麼漂亮。”

張藝謀：“其實很多人看了以後也覺得，這是北京嗎？”

吳曉莉：“沒有一點作假？”

張藝謀：“這不可能作假。”[21]

我們可以清楚地看到，這裏的作者，至少是電影電視作者對於機構的檢查、規定、要求是極清楚的。他們將其看作遠比媒體評論髙得多的大前提。1997年4月23日下午張藝謀攜新片《有話好好說》到北京電影學院放映，之後又就場內同學的提問做了回答。

問：原來影片結尾李保田那一刀是砍下去的，是嗎？

張藝謀：是，原來那一刀是下去的。我們覺得那樣力度比較大。……但後來審查時通不過，給剪掉了。

……

問：影片的這個結尾您是否覺得有點生硬？

張藝謀：這個結尾我覺得也只能如此了。因為必須要通過審查，首先要生存。[22]

張藝謀在談《英雄》的創作時也說到這些政治要求：“本身我們已經在很大的制約下創作了，舉例來說，我們在社會和政治的諸多政策性要求下工作，我們已經不能100％地按自己的意思做，一定要去妥協和調整自己。空間已經是有限的，讓眾說紛紜又對你構成一些影響，你把自己的空間就弄得很小”[23]

觀察張藝謀從《英雄》到《十面埋伏》的變化，我看到的是一種有意識設計和無意識流露雜揉的文本。這是一種意識分裂的癥候。唯美、空洞是他的一種自覺、不自覺的兩難選擇，是在個人趣味、天才發揮與國家需要之間，本土需要與國際市場之間的費力平衡。作者試圖遊離在這些政治性之外，他必須在自己的形式追求、他那滿足大眾本能的天才與政治要求之間的找到平衡。

阿多諾說過：“什麼地方存在著純粹直接的權力支配關系，什麼地方就沒有意

識形態。”[24]據此分析，今天的中國的藝術創作有著強烈的非意識形態性。我們的心理狀況中早就失去了，或者從來沒有過馬克思的意識形態學說的那兩個意思：“天真的”、“率真性”。中國的意識形態多少是一種被註射的意識形態。現在的問題是：我們一直能看見那只針管嗎？我們社會中哪些人能看見那只針管。如果我們以前看不見那只針管，我們今天還看不見那只針管嗎？

對此，我的解釋是：這是犬儒主義生成的意識形態或者說是意識形態培育出的犬儒主義。《荊軻刺秦王》、《雍正王朝》、《英雄》這類影片所營造、所顯示、所迎合的正是犬儒主義的社會心理。這也許是後極權社會的典型意識形態氛圍。馬克思《資本論》中有個著名短語：“他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為之。”這裏他強調一種“樸素性”和“天真無知”。但是，今天的情況是，毯子已經掀開了，可魔術師還在照原樣做動作。齊澤克描述的一個狀況對我的分析很有啟發性：“不過，所有這一切都已經廣為人知：經典的意識形態概念（意識形態即“虛假意識”），對社會現實的誤認，都已經成為這種現實本身的一部分。我們的問題是：意識形態這一概念（意識形態即樸素意識）是否還依然適用於今日之世界？它在今天還能發揮作用嗎？在《犬儒理性批判》（critique of Cynical Reason）這部以德語寫成的偉大暢銷書中，彼得·斯洛特迪基克（Peter Sloterdijk）提出了這樣一個命題：意識形態發揮作用的主要方式是犬儒性的。……那個公式，正如斯洛特迪基克所言，只能是這樣的：‘他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之。’犬儒理性不再是樸素的了，卻成為已被啟蒙的虛假意識的一個悖論：人們很清楚那個虛假性，知道意識形態普適性下面掩藏著特定的利益，但他拒不與之斷絕關系。”[25]

這種“一切心知肚明，依然勤勉為之”的犬儒主義態度也具有很強的藝術趣味追求，或者說這種犬儒主義社會對美麗的要求一點都不比任何別的時候少，也許還更多。反映在藝術文本上，就要“光滑”、“順暢”、“光亮”，沒有晦澀的、不可理解的東西，一定要把一切疑問給取消，世界就像在那些美麗畫面中正在顯現的樣子。我在前面分析的“唯漂亮主義”就是這種氛圍下所需要的藝術品。中國大陸以前有過意識形態，至少在57年反右以前有過。今天我們要面對的是一種非意識形態的意識形態，因為它不是建立在想象界，而是靠禁止建立起來的，它屏蔽掉一切可以思考、可以笑、可以尋找的藝術對象領域。這是一種意識，而不是意識形態，或者說是精神分裂而不是意識形態，也不是葛蘭西語義中的“文化霸權”。以前的意識機器是靠高揚，有難度，有思想進步的要求，有一整套可以畫成邏輯圓圈的理論推演路徑，多少有某些理論和美學上的自足,而今天的意識產品的任務就是生產服從、遠離、多抒情、少思考和不爭論。