趙憲章：超文性戲仿文體解讀（4）

首先，按照常理，月光寶盒砸到唐僧的腦袋應該引發他的生氣或憤怒，唐僧不但沒有任何生氣或憤怒的表達，反而轉向喋喋不休地勸說他人不要生氣；悟空和觀音爭搶月光寶盒幾近生死決戰，但是在唐僧的話語中卻被輕松地轉述成了悟空的“調皮”和“亂扔東西”；悟空本應死命奪回落入唐僧之手的月光寶盒，但當唐僧問他是否真想要時，悟空卻回避這一真實目的轉而痛斥唐僧的啰嗦……這就是《大話西遊》的語言狂歡——顛覆語言自身的邏輯，更改語言自身的所指方向，轉向沒有任何所指目的的語言遊戲。也就是說，“爭搶月光寶盒”本是這場戲的基本情節，但是，《大話西遊》的話語並不關心和環繞這一所指，而是不斷更改言說的方向，“王顧左右而言他”；這場戲的言說並不推動“爭搶月光寶盒”這一特定情節的展開，而是以贏得語言自身的戲謔效果為旨歸。這樣，《大話西遊》的所謂“敘事”也就消解了所“敘”之“事”，人物之間的相互“言說”也就蛻變成只“言語”不“說事”，“敘說”和“言語”本身成了遊離主題和情節之外的純粹的話語樂趣。

其次，這一“所指轉向”表現為語符之間的極速遊弋。從悟空向觀音“叫板”到唐僧批評悟空對觀音講話的態度，從悟空準備和觀音“決一死戰”到唐僧勸阻大家“不要生氣”，從悟空和唐僧爭搶月光寶盒到二位進行啰嗦大比拼……是通過“女人”、“姐姐”、“調皮”、“亂扔東西”、“汙染環境”等這些與主題和情節毫無關系的語詞得以轉換的。正因為這些語詞同主題和情節毫無關系，只是充任了言說的笑料和潤滑劑，所以使語符轉換的速度倍增，產生了“擊中眼球就跑”的“邋癡魔遢斯”效應。

再次，為了躲避和遊離言說的主題，使言說蛻變為語言的遊戲。《大話西遊》反復使用“重復”牽制能指的外涉：

“你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎麼知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？”

唐僧質問悟空的這段話使用了82個漢字，有1個感嘆號、1個句號和4個問號，可看做6句話，但所表達的只有一個意思：“你是否想要”。“想要”一詞在這段不算太長的質詢中竟然出現了7次，每句都有“想要”出現，都是“你是否想要”的同義反復。更可笑的是，悟空“想要”月光寶盒是不言自明之事，唐僧有什麼必要使用不同的句式反復追問呢？這就是語言的狂歡遊戲，這遊戲的規則就是遊離“所指”的“能指”重復，重復的結果當然是語言狂歡格式的建構和定型化。

那麼，被《大話西遊》所建構和定型的這一語言狂歡格式究竟具有怎樣的性質呢？細細品味就不難發現，這是一種類似於卡通敘事的語言格式。

卡通(cartoon)，或稱“動畫”(animated cartoon)，為了表現某種超自然的力量，總是以極度誇張的方式超越常規語言的敘事極限，從而贏得某種超現實的狂烈激情；但是，就卡通敘事的內容和主題而言，又是極其簡單和程式化的，善惡、美醜和愛憎一目了然。這就造成了卡通作品“形式大於內容”的幼稚化敘事傾向，所謂“弱智科幻”、“弱智卡通”和“弱智大片”等就是評論界對它的戲謔性稱謂。（註：關於“卡通叔事”將另文論述，此不贅述。）《大話西遊》就是這樣一種“形式大於內容”的幼稚化敘事，它那極度誇張的狂歡化語言其實只是在表達十分簡單的意義。

如前所述，至尊寶和白晶晶的愛情貫穿《大話西遊》的始終，這應是作品的主線。而情感“這樣一些東西在我們的感受中就像森林中的燈火那樣變幻不定、相互交叉和重疊；當它們沒有互相抵銷和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時分解著，或是在激烈的沖突中變得面目全非。”[13](P21)因此，大凡情感戲或以情感為主線的作品多采用細膩的筆法刻畫人物的微妙心理世界，這已是現實主義的慣例。但是，我們在《大話西遊》中看不到任何這方面的描寫。從至尊寶和白晶晶一見鐘情，到白晶晶因情自殺，直至至尊寶為拿到月光寶盒爭取時光倒流以救回自己所鐘愛的白晶晶所做的一切努力，變幻不定和微妙纏綿的“愛情”成了“狂歡遊行隊列中激動地傳來傳去的巨型香腸和面包”（前引巴赫金語），至尊寶對白晶晶的真愛被《大話西遊》簡化成了一面招搖過市的旗幟和純粹搞笑的道具形式。

例如，為了博得美人一顧，至尊寶將自己打扮成書生模樣，遭到白晶晶的怒斥後便自我檢討：“真失敗！原來晶晶姑娘喜歡粗獷一面的我。”於是再把剃掉的胡子重新貼在臉上，還在腦門上貼了一叢，又是一番折騰……這種為了討好白晶晶以便讓她歡心的方式顯然被極度誇張和漫畫化了，至尊寶對白晶晶的“真愛”反而被沖淡和稀釋得無影無蹤、無關緊要。

再如：為了拿到月光寶盒救回白晶晶，至尊寶不得不俯首在紫霞仙子的裙下。當紫霞發現至尊寶就是她命定中的夫君，便對至尊寶說：“那我們大家立刻開始這段感情吧！”至尊寶為了討回月光寶盒拯救自己所真愛白晶晶，也就很配合地回應說：“好，就立刻開始。”也就是說，無論是至尊寶對白晶晶的“愛”還是紫霞仙子對至尊寶的“愛”，都被簡化成了一種應該立刻去做的“工作”而不是難以割舍的“感情”！“能指”的機械性就是這樣擠壓和榨干了所指（感情）的鮮活性。可見，對於《大話西遊》來說，重要的不在於所表達的對象是否真切，而在於語言自身的狂歡是否達到了極致。

一方面是語言能指的機械性，一方面是所要表達事物的鮮活性，這種二元對立恰恰建構了語言狂歡的張力，這也是卡通語言的基本特點之一。如果進一步追問我們還可以發現，卡通語言的這種“機械性”是借助於極具跳躍性的節奏建構的，或者說正是跳躍性的節奏，使卡通語言呈現出兒童語言的幼稚結構。在《大話西遊》中，越是朗朗上口的台詞越具有跳躍性，越能鮮明地呈現出兒童語言的幼稚結構。

曾經有一份真誠的愛情擺在我的面前，但是我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！

這是《大話西遊》前後重復使用的台詞。這台詞之所以在同一個文本中被重復使用並被其他各種“大話”反復改寫或復制，就在於它內含著一個穩定的卡通式言說結構：“曾經有……我沒有……我失去……我後悔……如果能……我就會……如果要……我希望……”正是這樣一種強烈的跳躍性節奏建構了一個類似兒童語言的句式結構。這句式共有10個停頓，第一人稱單數“我”出現了8次，大大強化了言說者的自我表現能力；但是，這言說者所宣示的“愛情悔過書”，顯然被這一跳躍式的節奏機械化和程式化了。於是，言說者的“悔過內容”，也就被強大的“悔過形式”所壓倒、所湮沒、所沖淡。

如果將這段台詞從《大話西遊》特定的語境中抽出來進行孤立地分析，那末，我們可知這一愛情的悔過者並非一個“情場老手”，而是一個被矮化了的愛情的“弱智者”和“低能兒”，他的言說表達了一種深沈的內疚和自責（當時的至尊寶確實聲淚俱下，很是動情）。但是，在《大話西遊》特定的語境中，這“愛情悔過書”不會真實地打動任何的受眾，因為沒有任何《大話西遊》的受眾相信這是至尊寶發自內心的懺悔，人物的所言和所想是分離的。當然，這種“分離”並非傳統作品中的“虛心假意”或“裝腔作勢”，而是卡通敘事所慣用的言說方式——“不經意”和“隨便說”，絕非現實主義的“深思熟慮”和“句句真實”。因此，用現實主義的立場閱讀這類作品顯然跳出了卡通敘事的遊戲語境。

《大話西遊》就是這樣以極其簡化的“愛情直白”言說極其複雜的情感世界，以極其機械化和程式化的語言模式言說極其鮮活的事物，以被矮化和幼稚化了敘述視角言說經典的世界。它那“直白式”的言說，給人以痛快淋漓的感受；它那幼稚化的敘說視角，給人以居高臨下的駕馭感；它那幼稚化的語氣結構，給人以回味童趣的輕松和怡然自得。《大話西遊》的“語言狂歡”就是置根於這樣的接受心理中，使受眾能在居高臨下的心理平台上輕松地觀看被矮化了的稚童表演，獲得在其他文體中難以盡興的淋漓盡致的自由和暢快。就像卡通藝術並非兒童的專利品那樣，《大話西遊》的語言狂歡為展現人類的幼稚性提供了合適的話語平台，將現代人從語言進化輪軸的慣性中暫時剝離出來，以超自然、超現實和超常規的方式復現成人世界一去不復返的“童言無忌”。

【參考文獻】

[1]　唐納德•巴塞爾姆.白雪公主（中譯卡）[Z].北京：北京師范大學出版社，2000.

[2]　克里斯蒂娃.符號學.語意分析研究[M].Seuil出版社1969.轉引自薩莫瓦約.互文性研究（邵煒譯）[M].天津：天津人民出版社，2003.

[3]　吉拉爾•熱耐特.隱跡稿本——二級文學[M].轉引自薩莫瓦約.互文性研究.第21頁（邵煒譯）[M].天津：天津人民出版社，2003.

[4]　薩莫瓦約.互文性研究（邵煒譯）[M]）天津：天津人民出版社，2003.

[5]　薩莫瓦約.互文性研究（邵煒譯）[M].天津：天津人民出版社，2003.

[6]　趙憲章.文藝學方法通論[M].南京：江蘇文藝出版社，1990.

[7]　列歐•施皮策爾.意大利口語[M].來比錫.1922.轉引自巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯書店，1988.

[8]　列歐•施皮策爾.意大利口語[M].來比錫.1922.轉引自巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯書店，1988.

[9]　魯迅.魯迅全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1982.

[10]　巴赫金.拉伯雷研究[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[11]　詹姆遜.文化轉向[M].北京：中國社會科學出版社，2000.