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[愛墾研創]缺席的原野與消逝的林中路：論真實的存在與人的退位

在二十世紀的文學與哲學版圖中，葡萄牙詩人佩索阿與德國哲學家海德格爾，分別從孤寂的書桌與幽深的黑森林出發，最終在一片「無人之境」交匯。佩索阿([葡萄牙]Fernando Pessoa，1888-1935)在《憂夢集》（Livro do Desassossego，1982,張維民譯，）中低語：「原野是我們不在的地方。那兒，只有那兒，有真正的樹蔭和真正的樹林。」這句充滿弔詭的斷言，不僅是對自然景觀的描摹，更是一場關於「存在」與「缺席」的本體論辯證。當我們將其與海德格爾著名的「林中路」（Holzwege）意象並置時，一幅關於真實、遮蔽與人類定位的文化圖景便躍然紙上。

一、 佩索阿的悖論：真實源於人的不在場

佩索阿的觀點近乎殘酷：真實（The Real）與人類的感知（Perception）互為排斥。在傳統的美學經驗中，我們傾向於認為「我見青山多嫵媚」，自然的美是由人的主體意識賦予的。然而，佩索阿卻反其道而行。他認為，一旦「我們」進入原野，那片土地便淪為了「景觀」，被我們的目光切割、被我們的情緒渲染、被我們的功能性思維（如避暑、遊憩）所裝飾。

「真正的樹蔭」之所以真實，是因為它不為誰而遮蔽；「真正的樹林」之所以存在，是因為它無須向任何人證明其存在。佩索阿所追求的真實，是一種「物自身」的純粹狀態，而這種狀態的先決條件竟然是人類的「不在」。這產生了一種深層的孤獨感：人永遠無法抵達真實，因為「抵達」本身就是一種對真實的污染。我們所見到的，永遠只是被我們的主體性折射後的殘影。

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二、 海德格爾的林中路：通往「無用」的開顯

海德格爾在《林中路》中提出的核心觀念與佩索阿有著驚人的同構性。所謂「林中路」，是那些由伐木人踩踏出來、最終卻消失在密林深處的小徑。這些路不通往村莊，不通往市場，它們沒有任何世俗的功利目的地。

對於海德格爾而言，現代文明的危機在於「技術」對存在的全面徵用。我們將森林看作木材儲備，將河流看作水力資源。在這種「促迫」（Gestell,亦譯：底座）下，事物的本真被遮蔽了。而「林中路」象徵著一種轉向：它要求人放棄對大地的征服與利用，走入那種「無路可走」的境地。在林中的「澄明」（Lichtung，即林中空地）之處，真理才得以「開顯」。

這裡的「開顯」與佩索阿的「缺席」殊途同歸。海德格爾認為，真理（Aletheia）不是正確的陳述，而是一種「去遮蔽」（敞開）。為了讓萬物「如其所是」地顯現，人必須學會「泰然任之」（Gelassenheit），即一種主動的退讓與靜候。

三、 存在與缺席的對應：從「觀察者」到「守望者」

將兩者對照，我們可以發現一條清晰的邏輯線索：佩索阿描述了真實存在的「空間條件」，而海德格爾則提供了人與該空間相處的「倫理姿態」。

佩索阿的「缺席」是一種本體論上的絕望：人與世界之間隔著不可逾越的深淵。他筆下的原野是冷峻而絕對的，它拒絕人類的干擾。而海德格爾則試圖在這種絕望中尋找出口。他提出，人雖然不能佔領真實，但可以成為真實的「守望者」（Shepherd of Being）。

在佩索阿的「真正的樹林」裡，人是不在場的幽靈；在海德格爾的「林中路」上，人是謙卑的過客。兩者共同反對的是那種以人為中心的暴政——那種認為「若我不見，萬物皆虛」的唯我論。他們提醒我們，世界最深邃的意義，往往存在於那些與我們無關、不被我們定義、甚至排斥我們進入的瞬間。

四、 現代意義：在喧囂中尋找「不在的地方」

在當代數位時代，這對哲學對話顯得尤為迫切。我們生活在一個「過度存在」的時代，社交媒體鼓勵我們無時無刻不將自己置於景觀的中心，將每一片原野轉化為可供消費的圖像。佩索阿的警示在此刻震聾發聵：當我們試圖佔有、記錄並展示那片原野時，我們其實已經失去了它。

整合這兩種觀點，我們得到了一種新的生活哲學：尊重世界的「不可觸及性」。承認有一片原野是我們不在的地方，承認有一條林中路是不通往任何目標的。這種「不在」並非空虛，而是一種對萬物尊嚴的最高致敬。

結語

佩索阿的「原野」與海德格爾的「林中路」，共同構成了一座通往真實的拱門。佩索阿讓我們意識到自身存在的局限與污染，而海德格爾教導我們如何在意識到局限後，以一種不干擾的方式與世界共存。

真正的樹蔭依然在我們不在的地方靜默，而通往那裡的唯一方式，或許就是收回我們那雙過於貪婪的眼睛，學習在那片「澄明」中，做一個安靜的、缺席的守望者。在這種「不在」之中，我們反而與世界達成了一種最深沉的連結——那不是擁有的連結，而是存在的默契。是否還具備實現的可能性？

 

Comment by Host Workshop on February 3, 2026 at 5:59am

[愛墾研創]從「神秘」到「凝固」——探戈的形而上之美

「神秘·凝固」的互唤將探戈的情感推向極致。怒火一樣的激情，血一樣的澎湃，這樣的意象一點也不為過。舞者的每個眼神、每次轉身、每個瞬間的凝固，都讓探戈帶上紅色的鬼魅色彩。

近乎宗教的讚美，呼唤来探戈在舞蹈之外的世界。人在瞬間的天地滑轉、彎折、凝固……忽地又彎折、滑轉。剎那的停頓，是愛與慾望、生命與死亡、理性與挣扎的臨界點。

在極端的張力中，探戈划進了秘境。划進了秘徑。藝術在靈光與崇高之外，還有個叫“神秘”的境界。從人世間的激情来說，它很神；在通往超越的靈性，它又秘而不宣。

舞者極可能很像觀舞者，都不在單一的、當場的维度上存在。如果有那麽一股魔力，大家能立即無缝融入當下各自最鬧心的維度，世界有多大，抉擇就有多少種。

剎那的停頓，說它是臨界點，是因為好叫人伫立，嘆口氣。

From “Mystery” to “Stillness” — The Metaphysical Beauty of Tango，Note by Chen Zhen

The call and echo between mystery and stillness
drive tango’s emotion to its furthest edge.
A fury like fire,
a surge like blood—
such imagery is no exaggeration.
Every glance,
every turn,
every moment caught in suspension
dresses tango in a crimson, spectral hue.

A praise near to prayer
summons tango beyond the world of dance.
In an instant’s orbit of space and flesh,
the body curves, glides, freezes—
then bends,
glides once more.
That breath of pause—
the threshold between love and desire,
life and death,
reason and struggle.

Within this exquisite tension,
tango sails into the secret realm,
down the hidden path.
Beyond brilliance and the sublime,
art enters a domain called mystery.
In the passions of the human world, it is divine;
on the road toward transcendence,
it keeps its secrets close.

The dancer, perhaps like the watcher,
exists not in a single, present dimension.
If some spell could make us slip
seamlessly into our own
most restless layer of being—
how vast the world would grow,
how countless the choices.

That fleeting stillness—
we call it a threshold,
because it makes us stop,
and draw a sigh.

Comment by Host Workshop on January 28, 2026 at 7:17am

[愛墾研創·叙事研究] 妖姬與王朝：從《封神》熱潮看性別敘事的舊框與新解

2023 年的《封神 I》與 2025 年的《封神 II》，讓明代的神魔巨構再次躍上大銀幕。烏爾善導演以三部曲的長線製作，將殷商末年的天人亂局搬到國際化的工業舞臺，票房、口碑與視覺規模都引發了觀眾熱議。然而，在這場聲光盛宴的背後，女性主義批評提醒我們——這套從明代流傳至今的民俗—神魔—史傳混合敘事，其性別結構依然帶著厚重的父權陰影：女性，依舊是覆國的「象徵性替罪羊」。

一、「禍水紅顏」的古典密碼

《封神演義》的開場，商紂王在女媧廟題下輕佻詩句，對神祇公然進行文字性騷擾。這本應是一個關於男性權力自我失控的倫理起點，但故事很快將災禍的形象化重心轉向蘇妲己——那位被狐妖附體的絕色女子。觀眾看到的，是她一步步魅惑君王、操控朝政、誅殺忠良，直至王朝傾覆。

這條敘事鏈條，恰好吻合中國史傳與民俗中的「禍水敘事」傳統：西周的褒姒、唐代的楊貴妃、乃至晚清的慈禧，歷史與文學一再把國運衰敗與女性形象捆綁。女性成為「災禍」的化身，即便她們只是權力鬥爭的被動參與者。這種安排的文化功效顯而易見——它將政權崩潰的制度性原因（集權腐敗、軍事失衡、經濟衰退）壓縮成「美色誤國」的單一因果，轉移責任，模糊真正的權力失敗。

 

二、電影的換軸與未竟之業

烏爾善版《封神》，確實在一定程度上調整了這個性別偏向。電影版的殷壽（費翔飾）被描畫為野心與權力欲交織的暴君，女媧廟事件雖仍存在，但更像是揭示他性格中傲慢與無敬畏之心的伏筆；權力黑洞、祭祀儀式與制度暴力成了劇情的推動力。

然而，蘇妲己（娜然飾）依然被設計成劇情的關鍵推手——她的狐魅、謀略與操控力構成了觀眾感官與情節轉折的高點。這意味著，即便電影將「原罪」歸回到男性權力身上，女性作為覆國象徵的傳統角色，仍在市場與審美的雙重壓力下被保留。

三、父權敘事的自我複製

女性主義批評會指出，這種敘事模式是一種父權防衛機制，有三層功能：

角色定型：美貌女性被塑造為誘惑與毀滅的結合體，成為戲劇衝突的「高效符號」。

責任轉移：權力核心的男性錯誤被稀釋或外包，制度批判讓位於道德化的情感批判。

觀眾順應：市場迎合了部分觀眾的既有性別刻板印象，「妖姬禍國」成為易於接受、易於消費的情節。

這套文化密碼在古代是政治宣傳的一部分，在現代則成為影視娛樂的慣性。它既懲罰「越界」的女性形象，也強化「守本分才安全」的性別規訓。

 

四、再創作的性別翻轉可能

如果我們將《封神》的文化影響力與女性主義思路結合，未來的再創作可以嘗試幾種翻轉策略：

多元視角：讓妲己、女媧等女性角色擁有主觀敘述權，讓觀眾看到她們的動機、恐懼與自主選擇，而非僅是男性墮落的道具。

制度批判前置：把王朝崩潰的主因回歸到政治結構，而非個體情感，讓女性角色免於成為唯一罪因。

符號反轉：將女性的美與聰慧設計為改革與救贖的力量來源，顛覆「美色＝危險」的傳統公式。

這不僅有助於消解文化中的性別偏見，也能為觀眾提供更豐富的角色層次與故事張力。

 

五、結語：從「羽量級騷擾」到文化釘子戶

無論是商紂王題詩戲神，還是今日網絡上的性別戲謔，語言從來不只是語言——它會塑造權力結構，重塑公共空氣，甚至為制度暴力鋪路。《封神》這樣的經典敘事，無論在明代的小說還是現代的影視改編中，都在告訴我們：當語言與符號被父權系統接管，它們會一再生產「女性是災厄」的文化定律。

今天的我們，能否在享受史詭史幻的同時，意識到這條定律本身也是需要被挑戰的？若答案是肯定的，那麼《封神》的熱潮就不該只留在視覺與票房的紀錄中，而應成為一次重寫性別敘事、鬆動文化鉗制的契機。

Comment by Host Workshop on January 6, 2026 at 3:47pm

王德威·小說更能體現、折射歷史及其以外的隱晦不明～～我認為，文學——包括烏托邦小說和它的對立面惡托邦小說——有助於我們深入追索幽暗意識。在大說面對歷史和政治問題捉襟見肘之處，小說更能體現、折射歷史及其以外的隱晦不明，不僅解釋，甚至解構與重構我們認 為理所當然的現實或真相。歸根究柢，小說本身就是遐想與虛構的操練，就是擺渡現實和非現實的過程。文學帶領我們進入文明內外（尚）未可知的境界。

在那裏，潘格羅斯主義如有一席之地，無非僅僅襯托那龐大的、無從捉摸的 幽暗閎域。在彼處，烏托邦和惡托邦的界限變得模糊起來。列維納斯（Emmanuel Lévinas）論「激進的他者」（radical otherness），可以作為對文學展演幽暗意識的理解：那是一種面對「存有之外」（otherwise than being）的遭遇，將任何方案置於無盡的深淵試探之、思索之 58。在它最激進的 時刻，幽暗意識解構事物的本質性，同時又投射新的期許。這一過程用葉紋（Paola Iovene）的話來說，「涉及了恐懼和渴望，以及對形塑人類行動的可能性和限制的認知，二者隨着生命和敍事的展開相輔相成，並以文學文本為媒介來傳達」59。

現代作家探觸幽暗意識最犀利者，非魯迅莫屬。魯迅的作品不描寫現代性（啟蒙和革命）的成功，而是現代性的矛盾；不記錄認識論或價值系統的更迭，而是其內爆60。對魯迅而言，革命的激情可以產生等量的破壞性動能；啟蒙未嘗不肇生始料未及的迷魅；夢想隨時都有可能成為噩夢；地獄雖然可怕，竟然還可能被更深不可測的惡所取代，而且奉的是「仁義」之名。用魯迅的話 來說，「於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救」61。

夏濟安將魯迅描寫成陷在「黑暗的閘門」下的幽靈。這道閘門原應分隔絕望與希望、入夢與失眠、生與死，但魯迅卻看出閘門的內外面向就是二律悖 反的實證 62。更令人悚然的是，魯迅批判「吃人」（禮教）不遺餘力，卻在〈墓碣文〉描寫活死人「抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？⋯⋯」63

魯迅的幽暗書寫在〈夜頌〉達到高潮。他將自己比為「愛夜的人」64：人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊裏。雖然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不見掌，有漆黑 一團糟。⋯⋯ 愛夜的人於是領受了夜所給與的光明。

幽暗意識之於魯迅，就是一種洞察力和想像力，同時激發為文學者的困惑與好奇、畏懼與勇氣。文學不僅涉及社會和政治的美德與邪惡、烏托邦與惡托邦，更涉及無物之陣——那虛無的實有，存在的無明。「愛夜的人要有聽夜的 耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。」65

58 列維納斯認為敍事的論證是向他者開放的過程，透過已經說過的，開啟尚未說出來的話語。參見Emmanuel Lévinas, Otherwise than Being: Or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis (Pittsburgh, PA: Duquesne University Press, 1981), 5-9。

59 Paola Iovene, Tales of Futures Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China (Stanford, CA: Stanford University Press, 2014), 4.

60 61　Tsi-An Hsia, “Aspects of the Power of Darkness in Lu Hsun”, in The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China (Seattle, WA: University of Washington Press, 1968), 146-62.

62 63　魯迅：〈墓碣文〉（1925），載《野草》（北京：人民文學出版社，1957），頁37；41。

64 65　魯迅：〈夜頌〉（1933），載《准風月談》（北京：人民文學出版社，1980），頁1。

（王德威，潘格羅斯之夢與幽暗意識： 現代中國文學的烏托邦和惡托邦，肖一之 譯，二十一世紀雙月刊，2023年6月號，總第一九七期 60-80頁）

Comment by Host Workshop on November 17, 2025 at 9:57pm

[嫣然·愛墾研創] 未来詩學動力：詩論與自我更新衝動—在當前中國詩壇，「未來詩學」之所以引人注目，並非因它提供了某種統一的寫作風格，而是因它揭示了一種普遍而強烈的內在需求——詩必須重新定義自身，否則便只能在文化景觀的邊緣衰退。

這種更新衝動既有歷史背景，也有現代處境的壓力，更深層的則是詩人的精神焦慮：語言是否仍能說話？詩是否仍有位置？面對這些問題，詩人們必須自我更新，而這正構成「未來詩學」的理論核心。

一、傳統模式的耗損：更新衝動從何而來？

從二十世紀末到今天，詩壇經歷過幾次語言和觀念的高潮：朦朧詩的精神啟蒙；「第三代」的生活化與城市感；九〇年代以後的口語化寫作；網路詩與新媒體抒情。

然而，這些曾經鮮活的革新，如今都面臨 形式固定化、語言公式化、情感蒼白化 的問題。值得注意的是，詩人自己最早感受到這種危機：口語詩的語言太容易被複製，甚至成為互聯網常見句式；都市生活的敏感度被消磨，詩的感受力失去優勢；抒情傳統的內在力量不足以抵抗技術時代的冷感。

於是，詩人開始意識到：如果詩不自我更新，它將被時代的巨大加速度甩在身後。這種迫切感，構成了「未來詩學」的歷史背景。

二、詩論為何變得重要？因為詩人需要理論來重新定位語言

古典詩歌不需要詩論——因為語言、文化、傳統都自然支撐詩的意義；現代詩卻無法如此——因為詩已失去憑依，只能靠「自覺」生存。

在當代詩壇，詩論之所以重新繁盛，是因為詩人需要意識形態與語言觀念來支撐自己的實驗。例如：語言不再透明，它必須被理解為可構造、可拆解的材料；抒情不再是中心，詩需要新的情感結構、新的主體位置；詩人的位置不再神聖，而是普通人試圖在巨大世界中保持敏感性的努力（對照：班雅明的靈光；康德的崇高感等）。

因此，詩論成為詩人重新理解世界、理解自身的重要工具。這也是「未來詩學」不是單純寫作流派，而是 反思與建構的過程。

三、更新的方式：不是推翻傳統，而是重新配置詩的能力

許多詩人都意識到：未來的詩，需要同時擁有古典的密度與現代的敏銳。因此，在當前詩壇，「自我更新」不是全盤否定古典，而是在做三件事：

1.回收古典語言的力量：古典詩的優點——結構精確、語義凝縮、節奏深度——被重新重視。但不是回到復古的寫法，而是把古典當成一種「語言技術庫」。

2.擴張現代語言的邊界：吸收網路語言、學術概念、科技詞彙、多學科意象，使詩能處理更複雜的世界。

3.讓語言同時能承載速度與深度：在當今生活的節奏下，詩必須既能迅速抓住讀者，又能在第二層、第三層產生回響。這種「既密且散、既古且新」的要求，看似矛盾，實則點出未來詩學的核心特徵：詩必須變得更強韌、更有彈性，才能在高度變動的世界中生存。

四、更新不是技法革新，而是一種精神重建

最深的那一層更新，其實與技法無關，而是詩人對自身的重新定位——在演算法塑造生活、虛擬取代記憶、語言變得消費化的時代，詩人必須問：詩是否仍能保存不可替代的感受？詩能否抵抗生活的表面化？詩能否重新建立人的內在空間？

「未來詩學」的答案是肯定的，但前提是——詩人要先自我更新，重新成為能感受世界的人。

這就是為什麼許多詩人強調「重新感知世界」、「重建感受能力」、「讓語言重新發光」。

這種精神姿態，比技巧更重要，也更能拉開未來詩人的距離。

五、結語：未來詩學不是方向，而是一種持續的逼問

總結而言，「詩論與自我更新衝動」之所以成為未來詩學的核心，是因為它不只是技法革新，而是一種針對自身的逼問：詩能否跟得上世界？語言如何重新被點亮？詩人如何面對技術、速度、沉默與碎片？我們還能如何說話？

這些問題本身就是詩學的未來。也正因如此，「未來詩學」永遠在路上，不是一個完成態，而是一種不斷開啟的姿態。 

Comment by Host Workshop on October 30, 2025 at 8:59am

陳楨·探戈作為生命的隱喻

時間在探戈中旋轉，音符在一面高牆上彩繪。

腰身如蝶，油彩紛飛，卻不濺出一滴。

因為相扶、相牽。

從市囂走出，翩然踩進殿堂，轉身自若，人們學會了面對自己。

懂得了以激情彩繪存在。

這裏記錄的，是一項文化活動如探戈這樣的舞蹈，讓我們看見從市囂走向神秘、靈光的煉金之旅。

從南美洲粗野的民間舞曲，到歐洲沙龍的優雅；從移民的鄉愁到文化的融合；從肉體的擁抱到靈魂的敞開；最終抵達一種流動的崇高境界。

這條路徑正象徵著人類情志世界的歆動狀態。這舞蹈之所以迷人，在于舞者的眼神、身姿與舞步在精彩羣湧的樂曲中，那份永遠的篤定與専注。

探戈這面鏡子映照出人的慾望、悲傷、熱情與高貴。鏡子不大，舞池也不大，以舞蹈形式表達的美學更不大。大的永遠是生命自身。

在那一刻的擁抱與凝視之間，我們看見的，正是生命本身。憂傷而熱烈；塵世間的神聖。

探戈原属阿根廷，现在屬於每一個曾經愛過、失落過、仍渴望燃燒的人。

地方的，現在也是普世的。([愛墾研創]陳楨的歆文創札記：因為拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）而想到的探戈事)

Comment by Host Workshop on October 29, 2025 at 11:05pm

Tango，A Metaphor for Life by Chen Zhen

Time spins within the tango,
notes paint themselves upon a towering wall.
Waists flutter like butterflies,
colors in flight—
yet not a drop is spilled,
for they lean, they cling.

From the clamor of streets they emerge,
step lightly into the hall of grace;
turning with ease,
they learn to face themselves,
to color existence with passion.

Here is recorded a journey—
a dance, a culture,
a pilgrimage from noise to mystery,
from flesh to spirit’s alchemy.

From the rough streets of South America
to the salons of Europe’s elegance;
from the exile’s yearning
to the fusion of all tongues;
from the embrace of bodies
to the unveiling of souls—
until at last, it reaches
a flowing, sacred height.

This path mirrors
the trembling landscape of human emotion.
The tango enchants
because in the dancer’s gaze,
in every posture and step,
amid the surge of music,
there lives a steadfast devotion.

The mirror of tango reflects
our desire, our sorrow,
our fire, our grace.
The mirror is small,
the dance floor smaller still—
but vast is life itself.

In that single moment
of embrace and gaze,
we behold
life itself:
sorrowful, yet ablaze—
the sacred within the dust.

Tango was born in Argentina.
Now it belongs
to every soul
that has loved,
that has lost,
that still longs to burn.

Once local—
now universal.

([愛墾研創]陳楨的歆文創札記：因為拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）而想到的探戈事)

Comment by Host Workshop on October 20, 2025 at 9:55pm

[浮想觸發式的追憶]他（编註：主角男孩西蒙）的追憶是浮想觸發式的，不同時間點上的場景和印象是隨機切換鏈接的。事實上，納道什·彼得正是根據男孩西蒙紛繁無序的追憶狀態，創造了這部小說的結構及行文方式。尤其是每章均無序號且不分段的這種呈現方式，準確對應了西蒙那男孩式彌漫而又跳躍的意識狀態。這種方式營造了一種奇特的效果：表面上看那些不分段的文字是不斷彌漫綿延的狀態，但細讀起來，就會發現每個句子都是簡短朴素的，每個場景都是異常清晰的，而生成它們的每個字句都有著露珠般的晶瑩剔透和純淨。摘自：趙松·關於納道什·彼得的《故事終結》，刊發於《北京日報》2024年10月11日）

註釋：納道什·彼得（Nádas Péter，1942—）長篇小說《故事終結》（The End of a Family Story，1977）

愛墾評註：對比拉斯洛・卡撒茲納霍凱

Comment by Host Workshop on May 4, 2025 at 3:36pm

陳明發·花卉龍吐珠

雨後龍吐珠

怯怯向我打招呼

粉瓣襯紅沁

綠葉無聲忽探首

一瞥，風滿樓

（原載：愛墾花卉攝影館 I 圖：愛墾制作）

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