陳蒙·論赫拉克利特、柏格森、德勒茲 : 直覺、運動和意象在藝術創造中的關聯

《從哲學與美學的角度展開來談這個悖論》—— 直覺、運動和意象在藝術創造中的密切性關聯 (原載:搜狐)


我們知道赫拉克利特提出“流變”概念; 柏格森提出“綿延”概念; 德勒茲提出“塊莖”和“生成”概念。這三位哲學家的思想在今天依然產生跨文化、跨語境、跨時代的影響和共鳴。

我寫這三位大哲學家不僅意味著虛心向他們學習和致敬,而且還意味著我想更新或延伸他們的哲學概念,把它們引向美學和藝術上來。

一直以來,藝術(視覺藝術)擺脫不掉“再現”的理論基礎,它成了唯一令人接受的元理論的普遍性真理。那麽不“再現”,就不是藝術嗎? 這個問題正是我感興趣的,也是我寫這篇文章的動力所在。我將在本文裏,從哲學與美學的角度展開來談這個悖論—— 直覺、運動和意象在藝術創造中的密切性關聯。在激烈變革的當代藝術形式中,尤其能夠得到充分展現的是“意象”的生成運動。

我在這裏說的意象,不是西方繪畫藝術所謂的抽象和抽表,而是企圖在中國傳統美學的意義上植入當代思維,並利用西方的哲學(美學)理論來加以闡釋和創新,把“意象”定義為美學形而上學性質的“在場”綿延(它或呈現可見,或隱匿不可見),它是各種因素之間的復雜互動與變化生成,且具有自身的美學概念。意象不是現實與藝術的二元產物,而是世界自足性的一種元整的現象學認識論。我寫這篇文章當然也希望它能對現在及未來具有貢獻性的積極意義。

∧塔皮埃斯作品

∧塔皮埃斯作品

按黑格爾的說法:“存在的即是合理的”。萬物向我們展現的都是其本原的狀態。雖然世界變化萬端,但總是呈現出彼此相結合的秩序。我們觀察的方法也隨著世界的“本原物”的發生變化而做出改變。

因此,我們目前要做的事情就是正視一切無序和混亂,重組無限與有限,而非否定或拒斥他者和它物。否則,我們還是困在柏拉圖們所精心設計的理性主義的思維陷阱裏。

這樣當我們被哲學或藝術喚醒之時,我們就能夠領會包含在世界事件和事物之中的啟示,我們就會發現無論是人為還是自然投射出的表現“形式”,都猶如火苗一隱一顯的閃動—— 既表達了現在的顯,又隱藏著將要到來的東西。


一.
直覺和洞見


什麽是直覺?直覺就是憑著感官的直觀直接進入事物內部與事物保持同一所獲得的對事物的認識,從而捕捉到事物的隱蔽關聯,與其中獨特性和統一性相符合並保持一致,達到精神與時間的純粹變化的東西。

赫拉克利特認為思索和直覺密不可分,並強調直覺的重要性。根據赫拉克利特直覺的看待問題的方式,既然理性取代“常識”了,那我們也該當突破理性了。這點正與後來的柏格森和德勒茲的觀點不謀而合。 雖然純粹依靠感官無法獲得真知,但取得真知還是要依靠感官的。

1889年柏格森在克勒蒙菲任教期間寫出了他第一部著作《時間與自由意誌》。從這部著作開始,柏格森發展了一個以“綿延”為核心概念的龐大的直覺主義的生命哲學體系,推崇自由創造,重視內心體驗,反對傳統,反對目的先定。由此,他變成為藝術而思考的哲學家,“以直覺把握美”,對後來的藝術家影響甚大。

在柏格森看來,傳統的理性認識,是主體借助符號這一中介溝通客體,直覺可以拋棄符號的中介,直接進入客體使主體與客體匯合成一股共同的生命之流。人是憑著直覺擺脫了任何中介性的感知,達到與宇宙同步。柏格森的直覺主義的生命哲學高揚人的自由意誌和創造能動性,力圖消除人與外在世界的分裂。

自謝林、叔本華和尼采等哲學家之後,“直覺”一詞具有了某種反理智的含義。雖然如此,他們所強調的“直覺”還是達至傳統意義所謂的“永恒”,只不過是用直覺一詞代替了諸如“實體”、“自我”的主體性理念。而在柏格森那裏,“直覺”則是純粹的綿延,它來自運動,提出運動,甚至把運動當作現實本身,目的在於去把握那種以流動性為本質的實在。


柏格森的生命美學呼應了中國傳統哲學的生命宇宙觀,兩者根本上是相互融合的。柏格森認為直覺的對象是事物的本質,中國傳統哲學認為直覺的對象是宇宙的本體。實質上,二者都認為直覺所認識的對象具有絕對性,通過直覺所獲得的認識可通達世界的永恒絕對的終極真理。

眾所周知,西方的當代藝術和後現代哲學開始吸收東方的思想元素,這體現了東方直覺性神秘思想的豐富魅力。在我們中國,道家和佛家視直覺活動升華至一種無限性的認識。佛陀、老子、莊子、耶穌都靠著直覺傳教布道;文學家、音樂家、畫家和詩人更是憑著直覺創作。忽略直覺,藝術創作是無法進行的,畫家高更說了一句有感觸的話:在感覺後面不存在理智,所有五官感覺都直接抵達大腦,伴隨著一種無限性,沒有仼何教條可以規定它。這是繪畫創作者憑著神啟般的本能直覺去把握事物的真實,坦率來說每個藝術家天生都是直覺的現象學家。可以說,直覺是最高的認識形式。因此,把握世界的“絕對真理”不能依賴於邏輯思維方法,而必須依賴於一種直覺方法。

∧賽·托姆布雷作品

∧賽·托姆布雷作品

對於非理性主義者來說,對於世界的認識是不可能獲得確定的和不變的,宇宙萬物都擁有自身的生命。我們看待世界,需要將感受的性能放在首位,從中去形成一種流變的多元性的生成—— 產生“力”和“流變”的自由思想。真正的自由選擇是沒有既定的對象的,它是完全純粹的自主性活動。

我們現在所認定的世界是理性主義所建構起來的世界—— 虛構的世界。事實上,真正的世界是我們可以直接經驗和感受到的世界,這樣的世界才是實在的世界,實在的東西總是活生生的,它永遠處於發展的連續綿延中。

如果我們仔細打量柏格森的綿延觀念,多少會有些似曾相識之感。這種觀念和源自於2500年前的赫拉克利特的“流變”觀念並沒有多大的差別。不同的只是我們今天只能通過殘篇去猜測赫拉克利特的思想,而柏格森離我們現在的年代很近,並且他的哲學論著很齊全。他倆的共同點在理性主義者看來,論斷普遍缺少科學的論證,是一種強調詩意的宇宙觀。為此,羅素在《西方哲學史》一書中嘲笑柏格森是憑著一手極好的文筆,像廣告人一樣依賴鮮明生動和變化多端的說法自圓其說。

事實上,把握世界的絕對真理不能依賴於邏輯的思維方法,而必須依賴於一種直覺方法。最根本的東西是無法論證或推演的,只有靠直觀來把握。

直覺是最富有洞見性的。我們知道,一個事物總是有兩個方面:當一個事物呈現出一面時,背後必然隱蔽著另一面,同一事物同時在“顯-隱”狀態。我們一般從在場顯現的一面,想象不在場隱匿的一面,卻不會說隱匿的一面不存在。在這裏,意象的審美具有洞見的功能,它通過“在場”體會“不在場”。從事物運動發展的角度上看,它們常常處於“完形-轉換”之中,它總能把我們的觀念從一個演變出另一個,雖然我們不能同時看到事物的一體兩面,但通過反思事物的不確定性,我們完全可以根據呈現出來的形象,做出兩種解釋,這兩個解釋是看待同一物體的兩個視角。換言之,我們察覺到了事物的復雜性及其統一性,也就獲得了洞見—— 一種主體與客體融為一體的直覺認識。


德勒茲在《回到柏格森》一文中所寫:“柏格森認為直覺並非作為對不可言說的籲求,也不是對感情的參與或對生活的認同,而是作為一種真正的方法。該方法首先要去著手確定問題的條件,也就是說,去揭露虛假的問題或被錯誤提出的問題,並且還要去發現特定問題必須被如此陳述的可變因素。直覺所使用的手段,一方面是根據不同性質的界線(lines)在指定範圍內對現實進行切割或劃分,而另一方面則是從諸多範圍中獲取並匯聚界線的交叉點。正是這種復雜的線性操作(linear operation),包括按關節切割、按集合相交,以致於問題得以被正確提出,而這樣一種方式也使得解決方案本身依賴於它。”
[1]

這就是為什麽德勒茲將自己的著作稱為“虛構之書(livres imagninairs)”。無疑,他的書寫完全是憑著本能的“直覺”,來完成他的意象創造與概念創造之間的一種密切關聯的轉化性生成。

最後必須指出,赫拉克利特的思想影響到了後世的尼采、胡塞爾、海德格爾,特別是柏格森和德勒茲。他們把“直覺”這種人類認識中的非理性因素擴大化,在對理性進行全盤否定的同時,也把非理性主義推向了極端,並不斷刷新認識,從而讓一切生命得到轉化和延伸。他們富有洞見的思想帶領我們穿過固化的迷霧,防止理性全然遮蔽我們的感官,阻止疆化的思想完全操控我們的身體,使我們有智慧、有能力沿著世界上不斷出現的新路徑繼續前行。這樣我們才能真正棲身於這個復雜流變,但也充滿了多樣性的詩意世界中。


二.運動和生成


從赫拉克利特的“萬物皆流變,無物常駐”;到柏格森的“一切皆綿延”;再到德勒滋的“生成之流外,無物存在”。其中 “流變”、“綿延”、“生成”,三個概念都強調“動”。我們知道,希臘哲學家赫拉克利特是“動”的哲學的始祖。當然,對“動”的論述不止赫拉克利特一個,譬如比赫氏晚生幾十年的芝諾也提出關於變化和運動的論題,他那不合邏輯的運動學悖論:飛矢不動。在晚近,對“動”的強調也構成了柏格森時間概念和德勒茲生成概念的重要特征。

赫拉克利特這位思想和語言上“晦澀詩人”般的哲人喜歡從變遷法則來看萬事萬物——一切沒有常駐不變的東西,在他看來,一切事物都處於流變之中。


按早期希臘留下一些思想素材以及很多現代闡釋者的看法,赫拉克利特是一個主張變動的哲學家。他留下的名言:“人不可能兩次踏進同一條河。”赫拉克利特認為萬物流動而無物停駐,他將存在物比喻為河流的流動。人怎麽能兩次踏入同一條河流呢?也就是說在同一狀態下兩次接觸到一個可流變的存在物是不可能的。

我們踏入的河流僅是河流處於流變狀態中的一個片斷,也就是說,我們涉足的僅僅是河流的一個真實瞬間,正是由於我們的涉足,存在才變得此在。人和河流的性質才在存在整體的變動中體現出來。

然而,柏格森則換了一種說法:綿延裹挾著一切事物,像一條流向未知的河,朝著一個無法確定的方向流去。對柏格森來說,運動本身就是自身的“綿延”,它在“綿延”之中發生。換言之,“運動”等同於“綿延”。柏格森認為真正的綿延在一定意義上是不可知的,而受他影響的懷特海則認為過程可以通過“合生”、“現實機緣”等一系列概念加以解釋和領會。


在一個永恒變異與波動的世界中,物質永不止息地運動著。柏格森能引起德勒茲的註意,在於他是強調“沖動”與“轉化”的哲學家,對柏格森而言,存在與物質永不固定。而德勒茲卻在沿用柏格森的概念的基礎上豐富了物質和運動的意識,強調它們相互結合,無法分開,就如同其自身的材質。

對於人類而言,如果我們僅只是經驗自然而沒有同時了解自然的語言,我們就不能把握我們經驗到的事情的含義。我們也不會留意到身邊的狀況或者察覺到周圍環境的意義,更不會理解事物內在是如何運作和發生或者我們該如何參與其中並有意義地與世界互動、共存。

∧波洛克作品

∧波洛克作品

在這個多元且充滿變化的世界中,差異是常態,生命之力相互作用,德勒茲給我們展示的正是一個流動的、變化的、非固定的循環往復的內在折返運動,一種運動與意象的思想概念。新的事物和思想也在不斷生成中,一切生成之流所帶來的乃是一個混沌元整的世界。因而不要強求一律,更不要用一個不會變動的死標準來闡述世界,藝術亦然。藝術就是藝術自身,它可以“再現”,也可以隱匿不現—— 它在風中說話,在你的血液裏說話,是你的“黑夜大師”(博納富瓦語),它在每個人的身上守候,像一切無所無在的東西。

一切都在運動,一切都在生成。德勒茲創造了“塊莖”(快莖不是指實體,而是指一種運動),它充滿了生命的欲望之流,四處滲透和延伸,把我們自身的意識帶進其連續的流動中,帶進了現實的內部。這個概念不僅溝通了有限與無限,也通達內在與外在的界限。


柏格森之所以反對理性主義哲學傳統,是因為他把實在看成時間的、演化的、正在生成的東西。他的“世界是生命之流”之說,很像是赫拉克利特“世界是一團永恒的活火”的換一種說法。從認識論的角度上說,赫拉克利特和柏格森都強調用我們內心的logos深入到世界的logos中去,形成一種主體和客體的融洽統一。但赫拉克利特的“活火”則強調運動和變化,而柏格森的“生命之流”則強調的是“沖動”與“綿延”。德勒茲又在柏格森“綿延”的基礎上創造出“生成”。如果說柏格森的“綿延”體現了“內在性”,那麽德勒茲從中看到的卻是“差異”與“生成”。從直覺到綿延,柏格森看到的是生命的運動與創造,德勒茲看到的是一種差異、重復、變化和生成。從“綿延”到“延異”,德裏達則演變出另一種概念—— 世界上並不存在固定不變的意義,只有處於不斷流動生成中的意義。簡言之,一切在差異中延伸、遊離和變化著,顯現出來的都是“蹤跡的蹤跡”。從“意義”是處於運動和變化中這點上來講,解構主義和中國傳統美學理論取得了殊途同歸的共識。


一切事物都充滿著變動不居的互相滲透的復雜的聯系性。


一種實在本身的變化,一種連續不斷的生成。所有的變化都是一個不可分開的變化,所有的生成也都不可能是一個憑空的生成。“生成”這個概念最早可以追溯到古希臘時期的赫拉克利特,他認為整個世界就是一個流變與生成中的世界。這種流變和生成的思想,不僅可以運用於自然中的河流和人類的靈魂,還可以運用到所有的事物活動,包括思想文化創造和藝術創作。受赫拉克利特影響,尼采的終極詞也是“生成”,只不過前者側重自然的“生成”,後者強調生命的“生成”。在尼采看來生命是一切生成之流的本源,也是生成的原動力。對德勒茲而言,生成是生命的敞開性的關鍵所在,並進一步指出,每一個生命的個體性不是一個形式或形式之發展,而是在不同的速度之間,一種微粒子之減緩與加速之間的一種復雜的內在性的運動組合,用懷特海的話來說是“廣延連續體”。

世界是由無數生命的自我運動構成的,生命的力量和強度總是以無限的差異化展開自己的生成,並以一種“塊莖”的狀態滲透所有的維度,穿越任何的邊界,朝向生成的內在目的和它的宇宙法則。於是德勒茲提出:生命和思想本身在於運動和生成,創造和自由的整體體現。因為生命是生成、運動與僭越,而不是靜止、模仿與同一。德勒茲這種對“自由”渴望的表達,稱之為:遊牧或者逃逸。就像他的秘密主體那樣—— 認知、判斷或歸納的行為不外乎是某種朝向彼此的沖動的行為,而這種沖動的行為恰恰構成了生命的總體效果。

莎士比亞說生命是一個行走的影子。柏格森說生命是一顆炮彈,它炸裂成很多部分,又是一些繼續炸裂的炮彈。故而,“生命從起源開始,就是同一個沖動的延續,它分成了各種不同的進化路線。通過一系列的增添,一些東西成長發展起來,而這些增添就是許許多多的創造” [2]

如果說赫拉克利特把生命比喻成流變的河流,柏格森把生命定義為沖動的延續,那麽德勒茲把生命視作欲望之流,它充滿能量、流動不已,主動尋求展現和連接客體力量。德勒茲的“無器官的身體”無不如此,作為一個具有可變性和生成的身體,一個反結構和沒有固定形象的解域化身體,它是一種“塊莖”的主體,永遠朝向新鮮的生成之物,並將人從一切桎梏中解放出來,還生命之自由流淌,以達到人性的健康發展。


三.
意象和概念


從赫拉克利特的“殘篇”中我們得知,其有關世界本原的看法顯然早已不再是純粹物質性,而是一種持續不斷的創造和毀滅相交替的過程,於物質起作用的“火”就是對抽象邏各斯(logos)的一種可感受的比擬—— 意象概念。

人的意識與世界的進化是一種不可分割的意向關系,意識和物質之間的相互作用總是產生出新的意象創造。

意象是一種處於事物和運動之間的一種存在,它是人同世界的意向交流的獨特活動,並起到溝通主體和客體的作用。意象不僅僅是對意向的實現,它還是一種新的動態的推動力。這種推動力不只涉及外在世界,也涉及主觀世界,它來自於現實,但超越於現實。

在德勒茲看來,意象的衍生總是發展“思”的拓展性,作為哲學家的德勒茲關於“思”的表達是借之哲學領域之外來完成的。譬如,他從普魯斯特與卡夫卡的文學作品,從培根的繪畫作品和電影作品等虛擬的“運動”領域的研究來獲得思想的意象創造。意象創造總能激發思想不斷重新開始的動力,因此他說:“比思想更為重要的是,存在著某種'引發思想'的事物”。[3]


任何新穎的意象創造,均能激活某些本原,產生一種意識的開始。“意象”本身是其概念創造、轉譯過程中的一個初始的起點。這種作為“起點”的動機,海德格爾是在荷爾德林的頌詩之中,而德勒茲則是在電影的意象之中找到。因此,他說戲劇就是真實的運動。德勒茲在《差異與重復》的序言中強調,“哲學的新生必須與藝術的創造密切聯姻。” 因為變革中藝術形式尤其能夠充分展現“意象”的生成運動。在此基礎上,德勒茲拓展出一種通過生成來把握存在,通過潛在來把握現實的“思想-意象(pensée-image)”。他創造“思想-意象”這個概念,自身蘊含著一種流動轉化和遊牧的開放性。

思想和意象是一對具有積極意義的孿生兄弟,它們總是相互轉化、相互生成—— 意象喚醒僵化的思想,反過來思想使意象的概念化。當意象的主體欣喜地接納藝術給它的形象和語言,它就蘇醒、點耀和延伸,從意象的“我思”轉化為概念的“我思”。在萬物的心靈中,“我思”得到了確認。

在當代藝術中,藝術創作不總是關於形象再現的活動,而是關於概念在思想運動中生成的活動。譬如,馬格利特的《這不是一只煙鬥》,它表達的不是煙鬥形象的再現,而是被解體後的圖形詩,是關於煙鬥的概念生成中的意象。意象試圖消除圖形與言說,模仿與再現的雙重關系。再比如庫索斯的《一把和三把椅子》,無論是現成的椅子,還是照片的椅子,抑或是已成概念的椅子,都不是真實的椅子。真實的椅子是三者之中密切關聯的意象生成,也就是說真實的椅子還在生成中。[4] 正如老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”。

柏格森說:“偉大的畫家都是這樣的一些人,事物的某一個特別的意象就起源於這些人,這個意象成為或者將會成為所有人的意象。”[5] 而總是不斷激發人們產生一種異質的感受,一種“塊莖”的思維,一種“千高原”式的遊牧美學感受。

遊牧美學具有破除既有狀態,在差異與重復中不斷逃逸或生成新狀態的性質。遊牧意味著由差異與重復的運動構成的自由狀態。

德勒茲的遊牧學充盈著自由流變的動態美學旨趣。他和加塔利反復提到,要通過電子媒介去生成新的主體性和文化藝術,因為多媒體藝術更能體現永恒的流變和動態的欲望。


我們從更早的19世紀的小說藝術的發展就能看到這個演變的端倪。譬如,從巴爾扎克的現實主義的固定本體論描述,到轉變為現代性的福樓拜式的流動凝視的描述。可以毫不誇張的說,藝術就是一種思想運動中的無限生成,是一種源自於洪荒生命的內在性流動生成轉為一種意象創造。

在《創造進化論》中,柏格森把綿延描述成生命之流,生命的衝動是萬物變化運動的動力,它沒有明確目的,但永遠朝著新的創造。這一點對西方現代的非理性主義文學藝術產生了直接的影響。著名的意識流作家普魯斯特是柏格森哲學的追隨者,也是柏格森綿延理論的文學實踐者。他在《追憶似水年華》這一巨著中,把純粹的心理活動作為藝術創作的全部內容,把過去、未來、現在融為一體,呈現出人物的內心深處意識流,總是能將我們帶到“意象”的維度中。


當動態意象找到一種客觀基礎時,意象就會通過某種有節奏的動態來揭示自己,用隱秘的方式泄露自己真實的形象。

德勒茲認為培根偉大的貢獻在於他在藝術史上開辟了第三條道路:即形象的意象呈現。眾所周知,西方的畫家不堪忍受俗套(指古典繪畫)的折磨,紛紛走向抽象以及抽象表現。但是,在德勒茲看來:培根的意義正在於不完全傾向於抽象主義純視覺空間化的傾向,亦不與抽象表現主義行動繪畫認同,而是對曾經輝煌的“形象”給予拯救,此一拯救即是開出了西方藝術史上的第三條路—— 意象創造。

在《感覺的邏輯》中,德勒茲一直在探討現代繪畫道路:既非抽象的道路,又非具象的道路,這一思想貫穿了整本書。和他經常合作的利奧塔說,第三條道路就是意象化的道路。

然而,在這條道路上,中國古人已經形成一套成熟完整的審美體系。盡人皆知,中國傳統推崇意象之美,並且把它升華為最高形式的審美。意象世界在中國人看來,就是人與物情景交融的一體化世界。

∧巴塞利茲作品

∧巴塞利茲作品

人類總是能在時間的赫拉克利特變遷中抓住意象。

德勒茲的“逃逸”和“遊牧”的概念自身已然包含著帶有異質性的開放維度,這種敞開著的異質性的“外部”——正是馬拉美、布朗肖和福柯意義上的外部意象。加斯東.巴什拉也是一個尋找外部意象的夢想家,他在《夢想的詩學》中提到:火與水的夢想力量,讓意象呈現。人們追隨這些動人的意象參與到世界中來,並在這個世界上紮下根來。在這種富有詩意的狀態中,當詩人或藝術家表達時,是誰在表達,是世界還是他? 對宇宙萬物意象的先知感,使人們獲得了一種入世的詩意棲居的形而上學。

我們知道,福軻和德勒茲都反對“真理是被制造出來的,而人也是被建構起來的”的理性主義。他們主張恢復事物本來的面貌,回到混沌的狀態,特別是文學家布朗肖和哲學家福柯,他們始終贊美那種創造性的亂序、解構和一種匿名的精神。有必要提一下,中國傳統的思維方式正是把世界看成一個混沌,並主張在主客體的相互交融中去認識世界。


赫拉克利特在殘篇中說:“隱蔽的關聯比明顯的關聯更為牢固”。
[6]


靜止的表層往往掩蓋了深層的結構和真實,但它們是一體的。水的表面和深處相互依附、表裏如一,是運動把水的夢想從深處升至表面,又從表面進入深處,從而讓意象的主體獲得豐富的深度。這樣,我們心靈的魚兒永遠留在水中,正如美作為隱藏在事物內部的一種情感總是隱藏在物之中。


事物的想象呼喚藝術的想象,反之亦然。因為,藝術需要的是一種有靈性的,不斷生成新的東西,這就是我們通常所說的原創性與生命力。

柏格森認為“我們越是研究時間,就越是會領悟到:綿延意味著創新,意味著新形式的創造,意味著不斷精心構成嶄新的東西。”[7]

一切都在呼吸,奔流在時間之中生生不息。人的生命“沖動”和宇宙的進化一樣是一個偉大的創造過程,是自己生命的創造者,每一瞬間都是一種創造,不斷表現著無法預知的新奇事物。


創造就是誕生,就是藝術的意象或哲學的概念。

德勒茲多次提到:哲學是一門形成、發明和制造概念的藝術。他所說的生成本質上就是一種創造,換言之,是創造差異和新事物。在尼采看來:對於“生成”來說,存在者和不存在者都是必不可少的,當兩者共同起作用時,就有了生成。但尼采所說的生成決不是道德現象,而是指一種藝術現象。正如他本人所言:你必須善於發現它,才能嗅到藝術的那味兒。

藝術總是在一種原始意象中誕生,是對他物或他性的追尋和發現,最終呈現出事物的矛盾與差異的詩意。因為在每一個主要的原始意象中都蘊藏著這樣或那樣的矛盾,這些矛盾的存在導致了運動核心的差異化和生成轉變。由主體到客體或者由客體到主體的運動轉變,包含了所有詩化意象的意象,人正是在創造的過程中發現了世界的意象之美。


為世界創造美是藝術家的天職,美好的世界是從被塑造的宇宙意象中產生的,它最終向我們揭示隱秘於我們心靈深處的家園。

回到德勒茲所說:無論是意象的創造還是概念的生成,最終都是為了打破“定見”,照亮“混沌”。藝術作品便是藝術家從“混沌”中帶回來的“混沌界”。換言之,是藝術家創造出一個感性的復合混沌,為我們呈現出一個宇宙的奧秘。


四.結束語


總感覺在上一章節中談“意象”意猶未盡,請允許我再補充幾句。

意象為我們呈現活動的形象,幫我們打開思維,又通過思維生成了概念。藝術家看到意象在萬物上積極地活動,留下它美麗的影子—— 詩和藝術。

作為感官的產物,意象來自一個動態的現象,來自直覺和想象,一個會藝術性表達的存在現象,通過自身的動態來揭示自己。在藝術中,意象總是以“形而上學的在場”(海德格爾語)出現,呈現出一種不證自明的美學意境。如果沒有一顆澄明的心,就不會領悟到意象的兩種真實—— 諸物與人心綜合中的真實和藝術創造中的真實。


雖然意象不屬於純粹的存在,它更多屬於藝術或詩意的想象,或者說它是一種理想的形式,但它通過主客體的相互作用來顯現意義,形成它們統一的形式感。柏格森認為:“任何形式都在描繪自己的運動中有著自己的起源:形式其實就是被記錄的運動。” 
[8] 所有的事物都慷慨大度地向創作者展現其無限的本原,是為了讓它美麗的形式感被記錄下來。於是,在藝術的形象中,我們總能感受到活躍中的意象的意識回響。

有一個不能忽略的事實,由於現在技術的功利符號所引起的意象匱乏,世界意象開始慢慢消失了,技術是一種如此強大而真實的現實籠罩著整個地球,以至於在我們的面前只剩下可怕的工業風景了,正如詩人帕斯所說:不是技術否定了世界的意象,而是技術使意象的消失獲得了可能性。


也許所有的藝術家和思想家都意識到了這個問題的嚴重性。德勒茲與加塔利在《千高原》中為我們呈現出一幅虛擬的“思想-意象”,就是要告訴或啟發我們要與世界一同思考,而不是去思考世界。

世界與我們一樣存在、綿延,並自我創造著。創造的過程就是生命的綿延和自由流變過程。柏格森認為科學不能用來解釋生命,只有藝術可以,藝術創造的過程即是生命的過程。

生命是生生不息,創造與生成的結合體,正是以這種由生命衝動所形成的創造進化論為基礎,柏格森對於利用理性來建構起的生命和利用機械論來解釋生命的觀念是持反對態度的,對目的論和消極的進化論也是給予批判的。他重申生命衝動才是自由創造的本性,它們將美學的生命活力賦予單純的感覺。

柏格森的生命沖動理論在藝術家身上得到充份的體現—— 藝術家總是憑著生命直覺沖動,借物質材料創造出他心中的理想化藝術,使我們的世界豐富起來。

大地伸向那尋找“美”的手,寄予撫慰人們心靈的權利。

∧呂佩爾茨作品

∧呂佩爾茨作品

在這個世界中,我們既是創造者同時也是被創造者,因為一切的存在都是在世界之中存在。人的存在賦予物的存在,反之亦然。主體與世界是相互作用的,不是二元對立關系,而是一種“意象”的一元論。

在我們中國,意象學融洽著“情”、“境”、“物”等綜合美學概念,因此,中國古人把存在的世界歸於一種自然“造化”。

宇宙萬象無不在運動中,無不在新的精神的生成中。

這也可以理解成東方的“道”學,道不僅指本原或本質,更是指運動和變化中的過程。因此,東方的禪宗不立文字,而重“悟”,道家的“無”和“無中生有”,意指再生和轉化,強調一切事物皆在運動、變化和生成之中。死與生也是相互作用的過程,並以此來確保了某些實體的不朽。東方的老莊及禪宗的思想境界,不外乎在靜觀寂照中,讓自己深心的心靈節奏,憑著本能的直覺達到合乎宇宙內部的生命節奏,形成一種天人合一的和諧統一。

無獨有偶,古希臘的哲人畢達哥拉斯認為:美在於和諧。赫拉克利特認為:自然因對立統一而美。在統一之中的流變不可或缺,統一性中的變化構成一種秩序感。從這個原則出發,藝術要達到美,也只有按自然之美的原則通過對立統一的和諧而達到美。在這裏,赫拉克利特所說的模仿自然,是指藝術要遵循自然變化運動的生成規律。

藝術如此,我們的生存法則也應如此,就是同自然不分你我的融洽。唯願所有的感官都在藝術的意象中蘇醒,並形成它們的相互和諧。

我們還必須心懷感激,創造者在現實和意象相互滲透的兩個世界中,為我們創造一個美好的第三世界,在那個世界裏,創造賦予諸物直覺、氣息、芳香、運動、顏色及形式。它是創造者的心靈,同時也是自然的現靈,指引著心有靈犀的自我回歸的感動,以及詩意呈現的未來。在這個意義上,誠如海德格爾所說:“藝術就是真理的生成和發生”。[9]

對此,我們不應該懷疑。創作者一向精於此道: 以精美和諧的藝術形式,表達出抽象的真理。


初稿寫於 泰國曼谷Lunmpini Pinkao Place / 
定稿於 2019.4.8 北京 小堡


註釋:


[1] 劉陽鶴譯自英文版Gilles Deleuze. Bergsonism.Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. (Zone Books New York, 2014)

[2] [7] [法] 柏格森:《創造進化論》肖聿 譯,P.49,P.16,華夏出版,1999。

[3] [法] 德勒茲:《普魯斯特與符號》,姜宇輝 譯,P.94,上海譯文出版社,2008。

[4] 庫索斯認為:現成的椅子和圖片的椅子都不是真實的,只有概念(理念)的椅子才是真實的。根據柏拉圖的理念說,我們可以這樣去解釋:現成的椅子是理念的影子,圖片的椅子是影子的影子,只有概念(理念)的椅子才是本質及真實的椅子。在這裏,庫索斯又回到了柏拉圖的理念至上觀念,把藝術的概念等同於真理的理念。藝術是概念的產物不會錯,用當代藝術的思維來說,藝術和概念是相互相成的,但概念始終代替不了理念。註意:“三者的關聯性意象生成才是真實的”,是筆者的創造性解讀。

[5] [8] [法] 柏格森:《思想和運動》,楊文敏 譯,P.158,P.291,北京時代華文書局,2018。

[6] [古希臘] 赫拉克利特:《赫拉克利特著作殘篇》,P.67, 廣西師範大學出版社,2007。

[9] [德] 海德格爾:《林中路》 孫周興 譯,P.59,上海譯文出版社,2004。

作者·陳蒙 Chen Meng

1977年生於廣東,現居北京宋莊小堡。

藝術家,藝術評論人。從事現當代藝術、文學詩歌創作與研究、專欄隨筆及藝術批評策劃。

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