沒有人希望自己是傻瓜、駝背，也沒有哪位女士希望自己肥胖，但我們毫無選擇，這真讓人受不了。在電影里，他會在遊樂場里遇見一位年輕漂亮的姑娘；他們會從實實在在的危險中死里逃生；他會做得體的事，說得體的話；她也一樣；最終他們會成為戀人；他們說起話來會一唱一和；他從容瀟灑；她不但非常喜歡他，還會覺得他很了不起；她會輾轉反側地想他，而不是相反—想他各種不同的面部表情，他的站姿以及他確切說過的話—然而，那只是他奇妙生活中一個小小的插曲，根本算不上是個轉折點。在工具房里所發生的一切根本不值得一提。他討厭、憎恨他的雙親！作家不寫迷失在遊樂場里這樣一個故事的原因之一就是：要麽每個人都曾有過安布羅斯這樣的感受，那樣一切都是不言而喻的；要麽正常的人都沒有他那樣的感受，那樣安布羅斯就是個怪人。“還有比描寫敏感的青少年問題的小說更令人討厭的嗎？”它太冗長，太松散，好像是作者的風格。盡管是頭一次寫，卻常常感到馬上就要結尾了，而另一方面，有時剛剛開了個頭，還有很多東西尚待完成。這真是令人難以忍受。

約翰·巴思《迷失在遊樂場中》（一九六八）

超小說是有關小說的小說：是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。最早的超小說當屬《項狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者間對話的形式。這種形式是斯特恩用以強調藝術和生活間存在差距的多種方法之一，而這種差距正是傳統的寫實主義所試圖掩蓋的。所以，超小說不是一項現代的發明；但它是當代許多作家認為頗有感染力的一種形式。先輩們的文學成就令現代作家頗感沮喪。由於他們擔心自己要說的話早已為前人說過而感到壓抑，最終被現代文化風氣所迫而發展為一種自我意識。

在英國小說家的作品里，超小說的話語常常以旁白的形式出現在像傳統小說那樣著重描寫人物和情節的小說里。這些話語承認寫實主義慣用手法的虛假性，但作家仍然使用它們。作家通過預料可能遭到的批評而達到避免遭到批評的目的；他們討好讀者，把他或她當作與自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們也會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。例如，瑪格麗特·德拉布爾在小說《金色領域》中先是對一個受壓抑的女主人公在郊外舉行的宴會以現實主義筆法進行了細致人微的描寫，篇幅很長，然后她是這樣寫第三章的開頭部分的：

關於珍妮特·伯德，我們暫且就談這些。你或許有理由認為，已經談得夠多了，因為她的生活節奏很慢，甚至比書中的描述還慢；她的宴會對她來說持續時間大長，就像你感覺的那樣。弗朗西斯·溫蓋特的生活節奏要快得多。（盡管在這幾頁里，她的生活節奏開始較慢—或許這只是個戰術上的錯誤，我常常冒出這種想法，即一開始就把她置於一種躁狂的情形中，但最終不這樣開頭的理由似乎要更充分一些。）

這里有很多地方都模仿了《項狄傳》的寫法，盡管瑪格麗特·德拉布爾的小說在語氣、題材、向讀者幽默地表達歉意和突出敘事結構、尤其是在時間跨度等方面（見第四十一節）所遇到的困難是全然不同的。然而作者這種話語並不經常出現，以免從根本上打亂小說的計劃。這本小說的根本目的是用傳統小說形式探討知識女性在現代社會中的命運，力求做到內容詳實、令人信服，讓讀者得到滿足。

對其他一些現代作家來說，與其說超小說話語是作家逃避傳統寫實主義制約的托辭，不如說它是一種先人為主的看法，是靈感的來源。這些作家中大多數都是英國以外的作家—我首先想到的是阿根廷的博爾赫斯，意大利的卡爾維諾以及美國的約翰·巴思，盡管約翰，弗爾斯也屬於這個群體。約翰，巴思曾寫過一篇題為《枯竭的文學》的有影響的論文。他文中雖然沒有用“超小說”這個字眼，但他提出它是一種看似矛盾而可能正確的方式，“藝術家可以用它把我們時代能夠感受到的一些原則變成他創作的素材和手段。”當然，也有持不同觀點的人，像湯姆·沃爾夫（參見上一節）。他把這種作品看作是頹廢的、自我陶醉的文學群體的癥候。“這是寫一個小說家的小說！”又一個regressus ad infinitum（朝著無限的后退）！誰不願意藝術至少明顯地模仿點別的什麽，而不是它自身的過程呢？“但是這種抱怨是巴思在他的《生平故事》里表露出來的。這是他的小說集《迷失在遊樂場中》的一篇。超小說的作家們喜歡偷偷地把可能會招致的批評納入他們的文本里，使之“小說化”。他們還喜歡利用滑稽模仿來暗中破壞較為傳統的小說的可信度。

①超小說,亦譯為“元小說”。