六、女子忠勇版

倘若說《金瓶梅》開啟了寫女人的先河，那麽長篇史詩巨作《再生緣》則是女人寫。史詩既有《木蘭詩》的巾幗氣，又有《孔雀東南飛》的沈郁味。只是在《孔雀東南飛》里的悲劇，到了《再生緣》被改寫成了大團圓的皆大歡喜。雖然結局很世俗，但女人寫的歷史敘事卻是即便在荷馬，都難以想像的。這就好比《伊里亞特》的作者，突然改換成了女主角海倫。

女人寫的《再生緣》講說的是個女扮男裝的故事。因為女扮男裝，故事可讀性大為增強。也因為是女扮男裝，其敘事再女性，其故事內涵卻只能遵循男人世界的遊戲規則。《金瓶梅》是將男人拉進女人堆，《再生緣》是將女人推入男人的戰場男人的博弈。結局是喜慶的，過程是異化的。皇恩浩蕩之下，有情人終成眷屬。女人的叛逆性格，最後成了在皇權面前的撒嬌本錢。花木蘭兮兮的女主角，最終不得不出演了一場男人的忠勇戲。不要說《詩經》里的天然，即便是《木蘭詩》里的那份清純也都變得極其遙遠。《再生緣》的再生，並不好看；《再生緣》的緣份，亦非超然。惟有《再生緣》的敘述過程，因為那位才女的才情，文采飛揚。

七、大荒無稽版

男人的歷史是由男人顛覆的。《紅樓夢》從女媧補天起筆，一筆批出四個字：大荒無稽。說是莊子再世，卻少了莊子獨有的飄逸，多了莊子沒有的犀利。有道是，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。《史記》里有的故事，演義中有的傳奇，在《紅樓夢》里是找不到的。有如從汙泥里摘取一朵蓮花，《紅樓夢》從一部男人主宰的歷史中挑出一群天真爛漫的少女。以史為鑒在這里成了以少女為鏡，映照出男人世界的種種血腥和汙濁。為官的刻板如賈政，好色的下作如賈赦，煉丹的走火入魔如賈敬；念佛的王夫人冷酷如魔鬼，軟語溫言的薛姨媽世故得像個官場老油子。不要說女扮男裝，即便是沾上點男人世界的氣息，女人都會難免權力的冷血和三綱五常的骯臟。

《紅樓夢》經由一個清純可愛的少女世界，達成了尋找童年的努力。一個民族的童年記憶，通常隱藏在該民族的神話里。從女媧起筆，乃無心插柳之舉，但一部可疑的歷史卻因此遭到了前所未有的質疑。以往的歷史敘事連同敘事內容，得以重新審視。這與其說是歷史批判的深刻，不如說是審美觀照的天然成果。一部由權力崇拜和等級觀念合成的歷史，最經受不起的，就是審美的觀照。美是無用的，正因為無用，才使有用的權謀事功、道德理念顯得極其可疑。以無見有，從大荒無稽反觀逐鹿天下，再悲壯也只不過是喜劇。所以情種賈寶玉會嘲笑文死諫、武死戰的荒唐。

因為賈寶玉的天真懵懂，致使西門慶式的欲望得以緩解或消散。異性相吸被訴諸兩情相悅，而不是沒完沒了地糾纏於身體與身體的肉搏。潘金蓮的叛逆，被升華為林黛玉的才情。李瓶兒的溫存，被轉化成薛寶釵的老於世故。對比於春梅的俗氣，晴雯的心氣比天還高。敘事維度的提升，導致整個男女情事全然改觀。由此可見，寫什麽並不重要，重要的原來是怎麽寫。倘若《史記》能有《紅樓夢》的敘事維度，那麽中國歷史就會變成另一幅人文圖景。孔儒式歷史敘事不說是荒謬的，至少是低維的。這應該是《紅樓夢》之於以往歷史的更深一層顛覆。

下篇、《紅樓夢》以後的歷史敘事

八、遺民悼亡版

《再生緣》是才女寫巾幗，《柳如是別傳》是遺民作悼亡。因為亡國之民的了無前程可言，自然也就避免了讓柳如是男扮女裝博取功名的俗套。更不用說，柳如是本已卑微，不需要擺出大家閨秀的端莊，同時也免除了擔當木蘭從軍般的家仇國恨義務。無論就《史記》的正史傳統還是就演義的傳奇視角而言，柳如是都不過一個風塵女子而已，卑賤且無用。王昭君有和親之用，貂嬋有離間之功，柳如是除了侍伴夫君，對男人世界的功用幾近於零。

哪曾料想，如此卑微女子，居然會獲得八十萬言別傳的殊榮。

明末，一個王朝的落幕時代。內亂外患之際，風雲人物蜂湧而至。然無論高墻宮闈還是邊塞沙場抑或講經論學之地，哪怕荒江野老般的著書立說，似乎都輪不到柳如是成為一部傳記的主角，並且由一代絕學執筆。這與其說是奇跡，不如說是悲悼。仿佛是從歷史極其隱秘的某個角落里拽出一個可憐女子，柳如是黯然登場。整個敘述方式不是文采飛揚的，而是字斟句酌的；有如一次耐心細致的考古，輕輕地拂去一重重塵土，最後呈現出一尊相當古樸的女性雕像。沈魚落雁，閉月羞花，不足喻其貌；載馳大家，悲憤詠絮，不足喻其才。身為下賤，心比天高。不說其他，即便她身邊那位文壇領袖錢謙益都在其相形之下，黯然失色。

《柳如是別傳》顯然不是什麽大眾讀物，而是一個壁立千仞學者的遺世心跡。該傳以王朝末年為題，憑借一位“婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦”，寫出一篇悲嘆千年文化的悼亡之詞。其立意之高，直追《紅樓夢》。其用心之良苦，百年之後才為世人所讀解。

九、逢迎進身版

不要以為《紅樓夢》以降，歷史敘事全都具有靈夢情的維度，全都像《柳如是別傳》那般蒼涼。歷史的沈淪有多麽汙濁，歷史的敘事便有多麽不堪入目。書寫不再因為存在，而是出自生存的需要。歷史敘事不知不覺地成了政治投機，謀生手段。逢迎進身，成為書寫者難以啟齒的潛在動因。以下僅舉幾例，便可窺見一斑。

同樣以才女為主角，《蔡文姬》的舞劇（項莊舞劍之轉意），卻是意在替曹操翻案。這並非作者真心認為曹操有如何了不起，而是寫有“魏武揮鞭”詩句的聖上對曹操情有獨鐘。舞臺上演的是蔡文姬和曹孟德，舞臺背後晃動的身影卻是在向聖上奴聲奴氣發嗲的郭某人。所謂的君臣相悅，莫過於斯。其情形一如得知聖上於唐詩獨愛三李，郭某人趕緊獻上《李白與杜甫》，揚李抑杜。

三年大饑荒，餓殍遍野。連朝廷都忙著躬身反省，文人卻得了機會替聖上排憂解難。那名堂大義凜然得不行，叫做《膽劍篇》。在《韓非子》里作為權謀典型提及的勾踐，略去卑躬屈膝的牽馬嘗糞，在《膽劍篇》里成了臥薪嘗膽的英雄。仿佛那場大饑荒，不過是懸掛在萬民頭頂上的一顆微不足道的苦膽，只消品嘗過後，前面就有酒足飯飽的美好前景。

不過，《蔡文姬》也罷，《膽劍篇》也罷，還不算最無聊。《李自成》一出，兩作失色。按照三突出原則寫就的《李自成》，完滿解釋了農民起義是歷史動力的造反有理。與這種歷史敘事相應的，無疑是《艷陽天》或者《金光大道》。突出正面人物突出英雄人物突出主要英雄人物，一層層的拔高之下，李自成終成高大全。這部歷史小說由此成為那個年代留下的笑談之一。不提不好笑，多談卻嫌太乏味。

十、小農眷戀版

上個世紀九十年代，是個話語空白的時代。世人茫然若失之際，白頭宮女話玄宗的故事復活了。一說便說出三部系列小說，《康熙大帝》，《雍正皇帝》，《乾隆皇帝》。完全是民間說書的敘事方式，只是由於鄉紳階層的消失缺如，變成了小農之於萬歲爺的依依不舍。鄉紳講說歷史，通常要擺一擺孟軻民本之譜，對皇帝指手劃腳一番，然後再表達一下內心深處的忠誠和思念。但小農卻沒有這種民本意識，一味抒發思念皇上之深情。津津樂道於皇上的日常起居，擠眉弄眼地揭示宮廷秘事，有滋有味地講說聖上如何玩弄權謀，如何駕禦群臣，如何治理天下。號稱當代作家，卻像昔日奴才，殷勤地引領著遊客參觀主子爺當年君臨天下的林林總總。

當這幾部小說改編成電視連續劇之後，將不少國人給弄瘋掉了。仿佛到處都在學請安，唱諾說嗻。男人都拿皇上腔，女人再徐娘也格格。早知如此，逼人家清室退位干什麽？弄得後世想要祭奠一下康乾盛世都找不到牌位寄托哀思傾訴衷腸。據說作者最後得了個姚雪垠獎。聽上去恰如其分。

十一、書生憂患版

電視連續劇《天下糧倉》，是在一片康熙乾隆聲中脫穎而出的書生憂患之作。赤地千里，饑殍遍地。觸目驚心的景象，不說隱喻也人人心知肚明。更不用說，當那位朝廷命官面對群情激昂的場面，索性一屁股坐到民眾當中，令人浮想聯翩。

該劇根本不用特意標明，觀眾都會自然而然想起範仲淹的名句：居高堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。從該劇中那些拖著辮子的滿清眾生的蹣跚身影里，上個世紀八十年代莘莘學子的模樣，依稀可辨。彼此全都懷有共同的情結：天下興亡，匹夫有責。劇中的皇帝是個什麽人，根本不重要。因為該劇的份量不在於皇上是否英明偉大，而在於士子該做什麽樣的承擔。這是該劇的主要亮點所在。