其二，依照“熱”的視域設置，笑笑生在很多對財與色的情節鋪敘與人物行為描寫中，大多是以第一敘事主體為主的講述方式來進行。諸如，王婆為西門慶勾搭潘金蓮定下的“挨光”計策(第三回);以及更多涉及到官場上的行賄交易情節的描寫等，諸如西門慶賄賂相府為己脫罪一節(第十八回)。尤其是以“偷窺”、“偷情”一類的高熱視點掃描，來寫情色之欲的難以控制和易於利用。並以此為支點，輻射到對整個故事內容的編排，情節線索的推進，人物心性及個性的刻畫等諸多方面，可謂是慧心獨具的一種敘事方式。關於這一方面，已有學者做出如此論述：“《金瓶梅》中的偷窺與竊聽描寫與偷情故事一樣具有敘述策略，不僅具有文學意義，而且具有文化意蘊。”[9]p149 由此可見，在“熱”的視域關照下，所有道德的喪失，良知的泯滅，人性的醜惡，社會的黑暗等等，被暴露，被揭示得淋漓盡致。而這深刻揭示的結果，便是生出對世間人倫亂序，民生水火之悲感。這種讓敘述場面熱辣驚心，而使受眾“冷”在心頭的感受，自然使接受者不由得對生存於這個虛擬悲情世界中的人們，生發出一股濃濃的悲憫之情。正如黃霖先生所指出的那樣：“一部《金瓶梅》就是這樣由小及大，千姿百態。其主旋律是什麽呢?曰：暴露。它在我國文學史上的最大特色，就是第一次全心全意將人間的醜惡相當集中、全面、深刻地暴露於光天化日之下。” [10]p7從而達到了以“審醜”為美的新型敘事藝術的審美獨特性。

三、“冷”的視域設置

依循對比互襯的詩性創作理念，與“熱”視域相對應的，自然是“冷”視域設置的必然存在。 以竹坡先生所言，這“冷”視域主要的敘述意義，就在於對人情事理中“真”的，有著善意和美好意願的合理性所進行的某種顛覆。這就是所謂“本以嗜欲故，遂迷財色，因財色故，遂成冷熱。因冷熱故，遂亂真假。因彼之假者，欲肆其趨承，使我之真者皆遭其荼毒。所以此書獨罪財色也。嗟嗟!假者一人死而百人來，真者一或傷而百難贖。世即有假聚為樂者，亦何必生死人之真骨肉以為樂也哉!”[11]p9 故而這“冷”眼以對，仿佛是獨為世態之“涼薄”而寫。很顯然，這針對的主要是文本創作的主旨，而不是針對具體的敘事構思而言。但作為一部有百萬言的大型敘事文本來說，僅僅有一個寫作的動機並不意味著就有一個成功的作品出現。對《金瓶梅》文本敘事的整體謀篇布局做一動態考察，則能明顯看出，這“冷”的視域設置，除了因第一敘述主體對現實客觀存在的著意表達，以及所包含的深刻批判旨意之外，還有著作者對於敘事方法上，諸如對比手法運用，強化敘事遞進和層次推進功能的技巧性顯現。第一敘述主體對“冷”的視域敘述攻略，采用的基本是兩種路線：

其一，采用心理感知的方式敘述。這就是把本該具有真情實意的，純善美好的事物和人情，因被人欲橫流、貪念叢生的社會異化，成為了利欲熏心，金錢至上的人生價值目標的追求，以及人的虛偽無恥，齷齪醜陋行為舉措的動因。而由此，便導致了整個社會變成了人心向惡，人情涼薄的狀態。這樣的世間生活，包括所有的親緣和友情，都被一個“假”字所定格。這世道，於所有人而言，都是一份傷不起的心冷，這該是如何的殘酷啊!而這一層面的敘述展開，主要的敘事路線設計上，除了以作者的第一敘述主體的客觀敘述之外，還利用文本虛擬故事中人物的視角，進行著遞進式的敘述。尤其對於非主線情節構成上，這樣的手法起到了十分顯著的心理沖擊效果。例如，寫潘姥姥把親閨女潘金蓮兩次賣身給大富人家的事件，這其實是形成潘金蓮性格成長和人生悲劇的直接和根本的原因所在。而潘金蓮嫁入西門府後，十分冷談地對待生母，以至於潘姥姥向李瓶兒去哭訴一節[12]p35、p63，其中所道出的，正是因果報應不爽的體悟。這種以顛覆“真”的親緣關系本質，使之由是引導了“假”的親緣關系的出現。例如，妓女吳銀兒拜李瓶兒做幹娘，清河一縣青樓女子隨之群起而仿效之情節(第三十二回)。這樣“假”的人際或倫理關系的泛濫，造成了“冷”感的閱讀感受。這一視域重在強化受眾心理感受的逆向感知，強烈烘托出“炎涼世態”的敘事策略，這類敘述在整個文本中的運用，便大多以第三人稱的講述方式完成。

 其二，采用文本中虛擬人物的視角，即所謂敘事第二主體的“他視角”的敘述路線。這類“冷”視域的設置，直接促成了人物個性行為特征的活化。尤其對敘事層次的推進與情節發展的演進，以及故事線索的循環往覆的節奏性，都是極為重要的寫作技能的高水平體現。譬如，寫李瓶兒與西門慶從偷情到愛嫁，再到屈辱過門的整個過程，文本中人物孟玉樓本無多少介入，而最知其情的人物，則莫過於潘金蓮和吳月娘。可當李瓶兒嫁到西門府這天，花轎卻因無人迎接而不得入門的尷尬時，出面去找吳月娘，為李瓶兒說話的人是孟玉樓：“姐姐，你是一家主，如今他已是在門首，你不去迎接迎接兒，惹的他爹不怪!他爹在卷棚內坐著。轎子在門首這一日了，沒個人出去，怎麽好進來的?”(第十九回)孟玉樓此番言行，就敘事功能而言，其實是確定了她作為一個冷眼旁觀者的視點。孟玉樓對西門府中的各色人等，各種事物而言，既是一個參與其間的虛擬人物，又是第一敘述主體設置的另一只“冷”眼旁觀的視點發出者。這種可以變換和移動的視角設置，使得文本虛擬的人物，均可以既是第一敘事主體的代言者，又可作為文本虛擬事件，或者矛盾沖突產生的客觀敘述者，也就是第二敘事主體，或曰實體敘事主體。再看李瓶兒生子一節的敘述方法，“潘金蓮懷嫉驚兒”(第三十二回)，寫吳月娘在“上房穿廊下”無意中看見潘金蓮驚嚇孩子的舉動，並加以申飭的細節描寫，這為李瓶兒喪子，西門府泰極否來的發展趨勢，奠定了故事線索的一個悲情基調，也為人物後來各自的行動可能，埋下了一個伏筆。這種“冷”眼旁觀的敘事視角設置，常常是根據情節的鋪設所需，有意識地來進行轉換和穿插。文本中的虛擬人物，均可根據情節發展的需要，成為冷眼旁觀視角的發出者或被觀察者，這一方法有效地形成了講述過程中的層層遞進關系。由於敘事視角轉換的靈動和視域的廣泛，使得文本在敘事層次的推進方面變得有序且自然。

 通過上述分析可見， 這種對比互襯，多維度視點和對比性視域設置，以及十分靈便的轉換移動的敘事構成，使得整部《金瓶梅》在處理紛繁覆雜的人情世故內容，縱橫多元的社會各個層面勾連，都能結構得絲絲入扣，鋪陳得井井有條，以至於有著一些對其他作品抄襲“鑲嵌”其中的情節，也不能夠亂其宗旨，擾其主線。特別要指出的是，正是運用了這樣“熱”與“冷”的視域設置上的感受對比，並采用熱中含冷，冷中有熱，冷熱交替，相互轉換，彼此蘊含的敘事方略，使接受者通過閱讀文本，產生了閱讀視點焦距的多次重合，才有了閱讀視野的開闊與交替感的產生，才會有立體可感的文學人物形象的出現，才能有生動感人的故事流傳……，一部說不盡的《金瓶梅》，笑笑生敘事技巧的成功經驗，已然是後來中國章回小說巔峰時代行將出現的一個先兆。

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 [10] 黃霖. 說《金瓶梅》[M]. 北京: 中華書局，2005.

 [12] 曾慶雨 、許建平. 商風俗韻——《金瓶梅》中的女人們 [M]. 昆明: 雲南大學出版社，2000。（愛思想網站 2017-02-02）