三、一種中國式的“美的分析” 

一旦我們把中國古人所理解的“美”定義為“有味道的形式”，那麽，這意味著對這種美的分析就是對所謂“味道”的分析。這樣，通過對“味道”的分析，我們不難發現，一種中國式的美有以下幾個特征，而這些特征與康德美的分析所推出的特征迥然異趣。

第一，美具有“親體性”

錢穆先生說：“疑目視耳聽，其與聲色相接，顯分內外。……惟口食，則所食皆化而為己有。故惟味，乃可繼之以道”。4 在這裏，錢穆先生為我們指出的味覺與視覺和聽覺的根本區別：如果說視覺和聽覺以其我與對象的二分而有內外之別的話，那麽，味覺則以納對象入我口並“化而為己有”，從中以一種“成己以成物”的方式，實現了物我合一、天人合一之道。5 這種物我合一、天人合一之道，也即王夫之所說的一種“即身而道在”之道，也即一種“身在而道在”之道，它充分體現了我們身體與道的化為一體，也即身體對道的真正而徹底的親體性。

既然對於中國古人來說，美作為一種“有味道的形式”，同時，既然味覺之道具有鮮明的親體性的特征，這也必然意味著，正如你要知道梨子的滋味就要親口嘗一下一樣，對美的欣賞亦如此，它離不開任何人都不能取代的你自己切身的生命感受。故“醉後方知酒濃，愛過方知情重”，一個滴酒不沾的人從來就不知美酒之美，一個快樂的單身漢從來就無從體會愛情之美，一個“一切向錢看”的唯利是圖之徒也從來就視而不見大自然的景色之美。同時，這種親體性也必然意味著，對於中國古人來說，美並非是超然於身體之外的，而是內在在於身體之中的，其和人的身體生命欲望及其滿足息息相通。故中國古人不僅追求“美其食”、“美其服”、“美其色”，不僅以“利”釋“美”而有大易所謂的“美利”之說。 6 而且還以“樂”（lè）釋“樂”（yuè），把音樂與“人情之所必不免也”的生命快樂打通，並把一切文學藝術都作為“稱性之作”、都作為趣向不可自已的勃勃生趣的“生命象征”。

因此，克萊夫•貝爾《藝術》一書把“純粹審美情感”視為是“生活之外的情感”，以及康德對美的“非功利”與“無目的”的強調，諸如此類的西式的對美的理解實際上對中國美學都是不能成立的。因為，對於中國古人來說，美並非是存在於生活之外的，而是內在於生活之中的；因為，對於中國古人來說，其不僅強調“即身而道在”，“身在而道在”，而且也主張“即身而美在”，“身在而美在”。

第二，美具有“鹹和性”

 “好廚師一把鹽”。此話不假，在中國古人那裏，“鹹”列“五味”之首。故對味道的分析離不開對“鹹”的分析。在甲骨文中，“鹹”字從戎、從口；在金文中，“鹹”字從戈、從人、從口。按貢華南教授的解釋，“戎”或“戈”與“口”相聚而成的“鹹”有堅物入口的意思。再參以《說文》“鹵鹹，銜也”的說法，可以得出的是，按形索義，“鹹”為我們展示了一種相互“刺激—吸引”式的生命應激模式，一種相互“授—受”式的生命交往模式。故在中國古漢語中，“鹹”字與此感彼應的“感”字相通。因此，在《周易》中，“鹹”卦則直喻男女之相感，並且“鹹”卦的象辭“山上有澤”，亦與水“潤下作鹹”（《尚書•洪範》）這一古人對鹽鹹之“鹹”的解釋不無偶合。7

從鹽入口有感，到男女兩性有感，都為我們不約而同地表明了生命形態的“以他平他”、“不同而一”的“和”的關系，而非“以同裨同”、“絕對同一”的“同”的關系。故古人不僅有“若作和羹，爾唯鹽梅”（《尚書•說命》）之談，而且還從“二氣相感”中為我們推出了“陰陽和合”之說，其均為我們表明了“鹹”可以通“和”，“鹹”可以訓“和”。8 因此，正是由於這種以“鹹”訓“和”，才使古漢語中有了所謂“鹹和”一詞（見《尚書•無逸》中“鹹和萬民”一語）。正是由於這種以“鹹”訓“和”，才使中國古人在強調“鹹”、“感”的同時，一方面以“鹹（諴）”訓“誠”地使自己趣向人我無猜的“真誠”之誠，9 另一方面又“由感生情”地極其頂禮既遂己欲又遂他欲的“互欲”之“情”。同時，也正是由於這種以“鹹”訓“和”，才使中國“和文化”中處處體現出味覺文化的特色，才使中國古人不僅得以以“味”品味大羹之和，以“味”品味相互“対食”的男女之和，而且以一種“稷思天下有饑者，由己饑之也”的方式，最終以“味”品味與己同甘共苦的萬民之和。

無獨有偶，這種味道的“鹹和性”也體現和貫徹在中國古人對其味覺化的美的理解裏。對於中國古人來說，正如“鹹和”為我們烹調出“食”、“色”之美一樣，它亦為我們烹調出一切文學藝術之美。故中國古人既強調任何美的文學藝術作品都是“由感（鹹）而發”的，並以所謂“大鹹”命名其至古之音樂，10 又強調“大樂與天地同和”、強調這種“感”最終使我趣向“和”的審美境界；既強調陰陽二氣相感的“氣”，又強調“韻者，和也” （《爾雅》），強調猶如琴瑟之和的氣之“韻”，以至於一如劉勰所宣稱的那樣，“滋味流於字句，氣力窮於和韻”（《文心雕龍•聲律》），最終以所謂的“氣韻生動”為一切文學藝術作品的終極所指和至上品格。

第三，美具有“品味”性

味之“鹹”在導向味之“和”的同時，還為我們引出了味之“品”。王筠《句讀》謂：“鹹味長，故銜而咀味之”。此處的“咀味”即“品味”。又，《紅樓夢》裏妙玉對寶玉談飲茶的學問時說：“一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲驢了”。這一不失為調侃的戲語，同樣地為我們點出了對味道的“品”的這一重要話題。那麽，什麽是“品”呢？許慎《說文》雲：“品，眾庶也。從三口。”因此，“品”字以一種象形方式表示了事物的眾多。但是，這種“多”不是抽象的“多”，而是具體的“多”，也即一種由“一”到“多”的“多”，而非取消了“一”的“多”。或換言之，它是一種舉一反三、觸類旁通的“多”。故正如“品”字在古漢語中還等同於種類、族類的“類”字一樣，“品”的活動體現了對事物的一種“類比”、“類推”活動而非“還原”活動。所謂“品味”，即指對味道的“類比”、“類推”的“品類”，也即擺脫了知性思維的強制規定而對味道的一種“以類博取”，一種對味道的類的多樣性的自由的“玩味”，惟此我們才能理解為什麽禪宗能夠提出了所謂的“住於一味，即攝眾味”（馬祖語）之說。

因此，古人不僅講對味的“體”，不僅講對味的“鹹”（感），而且還強調對味的“品”， 並從這種“品”中為我們推出了所謂“觸類是道”的原則。同時，也正是從這種觸類旁通的“道”出發，才使古人對世間萬物的審美化的“類比聯想”成為真正的可能。故對於古人來說，“五行”以其潤下、炎上、曲直、從革、爰稼穡既可類比“五臟”，又可類比“五味”；“五味”之“鹹”以其交感既可類比“兩性之鹹”，又可類比“萬民之鹹”；味覺以其鹹、酸、辛、苦、甜既可類比聽覺，又可類比視覺，以至其成語有“秀色可餐”一語。同時，對於古人來說，正如詩有“詩品”、畫有“畫品” 、書有“書品”一樣， “品類”的活動成為其一切文學藝術活動的無上圭臬，“是以詩人感物，聯類無窮”（《文心雕龍•物色》），在詩人眼裏，春花可以聯類於美人，美玉可以聯類於君子，關雎可以聯類於愛情，以至於“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，我們人類個體生命的每一次感動，都可以以一種“心心相連”的方式而牽動著自然界萬物敏感的神經。

我們看到，如果說味道的“鹹和性”更多地導致了古代文論對所謂的“韻味說”的發明的話，那麽，這種味道的“品味性”則更多地使古代文論所謂的“余味說”得以真正彰顯。一個好的品酒師的經驗告訴我們，一種質地優良的美酒的品鑒一方面包含著口感的豐富，乃至法國評酒師至少用二三十個詞匯描繪幹邑白蘭地的香型和口味，另一方面還包含著口感的綿久，乃至酒香能否在口中持續決定著我們判定該酒的級別和品位。美酒的味道是如此，一切美形式的味道亦不例外，其同樣包含著性態上和時間上的這種“余味”。故中國古代的“余味說”堅持一種“有味道”的美的形式既是住於“一味”的，又是廣攝著“眾味”的；既是“味內味”，又是“味外味”的；既堪為“一時之鮮”，又可以“反覆回味”。這樣，欣賞一個好的文學藝術作品猶如我們品味一杯無比醇厚的美酒，其“沈浸醲郁，含英咀華”（韓愈《進學解》），其意味雋遠、余味曲包、回味無窮，以至於惟其有味適成其無味，惟其醇厚適歸於平淡，惟其入實適歸於脫逸、超逸；以至於不僅從從中可以體味出作品本身的品味，而且仿佛打翻我們人生的五味瓶，從中可以品嘗出整個人類的甘苦而使普遍人生的況味盡歷其中， 並在這種對普遍人生的況味的品嘗當中，最終和“綿綿無絕期”的大化生命不期而遇、融為一體，使自己實現從有限而當下的人生向無限而不朽的人生的華麗轉身和神聖皈依。這也說明了何以古漢語中“味”即“未”，而“未”作為象形字象生命不甘於止的生生不已。11

總之，一種立足於味覺分析的中國式的美的分析，與古老的《周易》為我們推出的“身體——兩性——族類”這一哲學範式若和符節。它既不同於西方的以“意識——範疇——宇宙”為範式的知覺主義的哲學分析，也不同於依附於這種知覺主義的哲學分析的，以康德美學為代表的西方的審美分析。較之西方美學，它不僅以其直接體味生命而深得美的精旨和三味，而且以其對一氣貫通的生命形態的生成系譜的貼入，為我們克服了知覺主義審美分析的種種肢解、支離，後者在康德美學的自然美與藝術美、純粹美與依附美、優美與崇高的二分中，在康德美學的機械論與目的論的“二律背反”中表露無遺。因此，正是立足於這種更為原生態的味覺主義的美的理論，才使中國古人對美的把握已不僅僅停於一種“櫥窗式”的純粹的視聽鑒賞，而成為其生命須臾不可或缺的真正的“精神食糧”；正是立足於這種更為原生態的味覺主義的美的理論，才使我們民族雖在科學領域遜於西方，卻在文學領域以其根深葉茂的“郁郁乎之文”，獨領風騷而萬紫千紅、奇葩怒放！

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註釋：

1、見貢華南教授《味與味道》一書，上海人民出版社，2008年版。

2、“對食”是中國古人之於性活動的一種指稱。關於這一點，可參看拙作《鹹卦考》一文（《學海》雜志2010年第5期）

3、 “調鼎”即調和鼎中之味。古人以此喻治理國家，又喻宰相之職，故孟浩然有“未逢調鼎用，徒有濟川心”的詩句。

4、錢穆：《中國思想通俗講話》，北京：三聯書店，2002年版，第104頁。

5、其實，現象學學說發現，即使是那種“看”的視覺，亦由於意識的“意向性”功能而與視覺對象不可二分。但現象學學說的不足在於，它沒有認識到這種意識的“意向性”最終還是要植根於我們人類的一種生命的“意向性”，從而這也意味著，視覺與其視覺對象的不可二分，最終必然基於味覺與其味覺對象的不可二分。

6、見《周易》“乾卦”中“乾始能以美利利天下，不言所利”一語。

7、“山上有澤”以山因水之就下方顯其趨上，水因山之趨上方顯其就下喻一種相互“授—受”式的生命交往模式。故其既通男女之感，又與口潤鹽產生的口之感同。

8、故古漢語中“鹹”有“和”義，如“昔周公吊管、蔡之不和，廣封懿親以藩屏王室”（《三國志•魏書•陳思王植傳》）中的“鹹”字所表明的那樣。

9、在古漢語中，“諴”通“鹹”，且“諴”字既有“和”義（如《尚書•召誥》“不能諴於小民”中的“諴”字），又有“誠”義（如《尚書•大禹謨》“至諴感神，矧茲有苗”中的“諴”字）。

10、古樂“大鹹”即所謂“鹹池”。《莊子•天運》稱“（堯）帝張鹹池之樂於洞庭之野”。

11、許慎《說文》曰：“未，味也。六月，滋味也。五行，木老於未。象木重枝葉也”。關於“六月”，高亨《文字形義學概論》謂：“古（指夏歷）稱六月為未月。許氏以為未即未月之未，未得音於味，因六月草木之果實有滋味，故謂之未月。此聲訓也。又以為五行之木至六月而老，故未字從木再加一層枝葉”。關於“重枝葉”，王筠《釋例》謂：“木子上曲者象枝葉，此加一曲也。”又，甲骨文的“未”字，按李孝定《甲骨文字集釋》解釋，其“象木重枝葉之形”。上述解釋均表明“未”字既同於“生”字（甲骨文的“生”字亦象草木形），又以其“重枝葉”而不止於生，而為“生生不已”。（收藏自愛思想網站）