胡全生·後現代主義小說中的語言

【提要】２０世紀的哥白尼式革命——語言論轉向——不僅影響當代哲學、語言學，而且也波及到當代文學。西方六、七十年代後現代主義小說勁吹，固然有其“文學枯竭”等自身因素之作用，然“語言論轉向”亦有不可磨滅的影響。這種影響在後現代主義小說的語言的張狂、風格的模仿、敘述的反常中歷歷可見。後現代主義小說家玩弄語言和敘述技巧實驗的把戲，目的不在尋求新的表現源泉和理解世界的方式，而在揭示語言虛構現實的本質。

＊＊＊一１９６０年，約翰•巴思出版了《煙草經紀人》，在評論界擊起了千層浪，一時間評論家眾說紛紜，態度各異，羨慕者有之，憤然者有之，困惑者亦有之，而最讓批評家感到困難的，是不知將此小說劃歸哪一類。有人說它屬於“反現實主義小說的美國傳統”，有人將它列為“真正嚴肅的喜劇”，有人稱它為“歷史小說”，但也有人視它為“反歷史小說”或“嘲諷歷史小說”。［①］當然，現在我們可以輕易地將它劃歸為後現代主義小說，可在當時，它的確令批評家感到棘手，以至於驚呼：“約翰•巴思怎麽啦？”［②］巴思本屬傳統小說作家，他１９５６年出版的第一部小說《漂浮的戲劇》以及１９５８年出版的第二部小說《末途》，都屬傳統小說的範疇，體現出傳統小說的特點，然而時隔兩年，他忽然出版後現代主義小說，而且一發不可收。因此，問問他“怎麽啦？”自然是情理之中的事了。巴思對“怎麽啦？”作了解釋。他說：“已經做過而且做得更好的，當代作家無力繼續做下去。我尊崇福樓拜和托爾斯泰，也推崇海明威和福克納；但作為作家興趣的目標，他們已然完結。天哪，我們是生活在２０世紀的最後３０多年，斷不可寫１９世紀的小說了。”［③］巴思認為，小說寫到喬伊斯和卡夫卡，已經走完了一個裏程，在喬、卡之後最有成就的當屬貝克特和博傑斯，然而小說在貝、博手裏，又完成了一個裏程。巴思說他從這二者的身上得到一種“沈默美”。“貝克特走向沈默（silence），從存在中提煉語言，朝著無言可說奮進。而博傑斯的創作倒像是文學已經寫完了，他創作的是想象文本的註釋。”［④］巴思承認“小說的未來無定”，所以索性“從‘文學終結了’這一前提開始，努力讓文學來反觀文學自身”［⑤］。巴思的解釋是技術性的，即是說，他是從文學發展和小說創作技能的角度來解答問題的。他是有感於“文學的終結”，或“文學的枯竭”（巴思語），或“小說的死亡”（蘇肯尼克語），或“小說家處於十字路口”（洛奇語）而說出那番話的。的確，後現代主義小說的出現是“文學枯竭”的結果，是小說家處於十字路口做出新選擇的產物，法國的新小說和英美的超小說無一不是如此。但是，後現代主義小說的出現還有另一重要因素，即“語言論轉向”的影響。

二 “語言論轉向”是指以“理性”為中心的認識論轉向以“語言”為中心的語言論。人類社會經歷了文藝復興和啟蒙運動之後，理性取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看作理性的人，人要認識世界是通過認識理性而達到的，而語言則是這認識活動的工具，被信任，被尊崇，被信賴。但是，人類進入２０世紀後，驀然回首，卻發現自己原是符號動物，因此要認識世界，首先要認識敘述理性的語言。這一點，我們從維特根斯坦身上看得很清楚。維特根斯坦１９２２年出版了《邏輯哲學論叢》，企圖用“圖像說”（picture theory）來解決語言與世界是何等關系這一問題。書中，他論述了：“世界（實在）是事實的總和”，“圖像是實在的模型”，“圖像是事實”，“事實的邏輯圖像是思想”，“命題的總和就是語言”。在他看來，世界與語言的關系就像下面的圖示：世界（實在）事實圖像思想命題語言［⑥］據此，維氏認為語言是世界的圖像，語言是用來描述世界的。［⑦］這便是承認語言與世界的一對一的關系，承認語言是一有用而且可靠的工具。時隔２３年，維特根斯坦出版了《哲學研討》，這是他對“圖像說”不滿的結果，是發生在他身上的一次革命。書中，他提出了“遊戲說”。“圖像說”堅持的是語言與世界的關系是一對一的關系，而“遊戲說”則將言語活動喻為弈棋般的遊戲。實際上，維氏是在偶觀足球遊戲時悟出語言遊戲的。［⑧］“遊戲說”認為語言為一自足的（self－contained）整體，它有不定的變化和更新潛能，依據其自身的規律而組織，與物質現實毫不相幹。“遊戲說”的中心命題是“用法即意義”。顯然，“遊戲說”從根本上否定了“圖像說”，來了個１８０度的大轉彎，將語言意義的確定推到了不確定。維特根斯坦式的“遊戲說”在他的同代人和後來的許多哲學家身上亦可看到，例如海德格爾。海德格爾不僅與維特根斯坦同年生（１８８９年），而且在他身上也發生一種“轉向”：由對“存在”的“時間”闡釋轉向對“存在”的“語言”的闡釋，即由“時間是存在的地平線”轉向“語言是存在的家”［⑨］。海德格爾的“語言是存在的家”實則道出了存在依附語言的關系。既然人不是理性動物而是符號動物，那麽說話的就不是人而是語言了，因為存在依賴語言而呈現。海德格爾曾經說過：“現在，‘哲學’一詞正在敘說希臘語。”對這句話，英國的喬治•斯坦納是這樣解釋的：這句話的字面涵義是：如果我們直接傾聽，那麽，“哲學”這個詞本身所說的是希臘語。更明確地說，並不是我們在使用這個碰巧從古希臘詞典中得來的詞，而是“philosophia”這個詞本身內在地蘊含著一種自我陳述的力量。因此，說話的是語言，不是或主要不是人。［⑩］維、海二氏的這種語言觀不僅得到後來的哲學家、批評家和語言學家的支持，而且有時被他們拓展到無以復加的地步。語言在傑姆遜那裏不僅是“迷宮”，而且簡直就是“牢房”。他在評論結構主義時說道：在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現代語言學正是在這個意義上成為一場哥白尼式革命。……結構主義宣布：說話的主體並非控制著語言，語言是一個獨立的體系。“我”只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說話言。［①①］先為結構主義後為後結構主義的羅蘭•巴爾特更是將語言痛斥為“法西斯”。另一後結構主義者德裏達則運用“解構”的思維方式，顛覆了語言中心論，指出能指與所指之間是種遊戲關系，語言的意義是在不斷的延異中產生。在“語言論轉向”中，哲學家們如是說，而作為使用語言的後現代主義小說家又是如何說呢？

三吉爾伯特•索倫緹諾：小說是一發明物，被創造出來的東西；它不表現“自我”；它不反映現實。如果說它有什麽用處的話，它只反映真實的過程，然而由於它有選擇性，故它只創造了一種能讓我們清晰地看見這些過程的形式。羅納德•蘇肯尼克：當代作家——真正與他為其中一部分的生活接觸的作家——被迫從頭開始：現實不存在。上帝是無所不知的作者，但他死了：沒有人知道情節。阿拉斯泰爾•格雷： “你已經驗的和正在經驗的一切……都是由一樣東西構成的。” “原子”，拉納克說。 “不對。印刷。有的世界由原子構成，但你的世界由小小的符號構成，它們以凈潔的線條行進，像一群群昆蟲，穿過一頁又一頁的白色紙張。” 以上的幾位作家都認識到一個問題：即太初有道，道在詞語。小說的一切都是假的，唯有文字和創作過程是真。正如羅蘭•巴爾特所言：“語言是文學之在。”［①②］其實，文學家有這樣的一種認識，從某種意義上說，也是一個大轉彎的結果。１５０多年的小說歷史，初略可分成三個階段，即古典現實主義，現代主義和後現代主義，盡管它們在時間和形式上偶見疊合。古典現實主義作家堅信語言是一可靠、有用的工具，用它可以描述一個“真”。語言在他們手裏是一為他服務的奴仆。而現代主義作家則懷疑語言的這種功能，認為現實世界不可捉摸，難以言說。他們感到語言不能盡其所欲，故而追求語言的實驗技巧和“陌生化”。但是後現代主義作家不僅懷疑語言的這種功能，懷疑語言與現實有一對一的和諧關系，而且將這種懷疑付之於文學創作中。他們感到語言非但不能為作者服務反而威脅、控制著作者。作者並非先存於書，和書並非是父子關系；作者與書是同時誕生。這便是羅蘭•巴爾特所說的“作者之死”的含義。法國新小說家阿蘭•羅伯－格裏耶對把小說界定為敘述（narrative）甚為不滿，因為他認為這種界定將小說家設定為一個講故事的人，於是他津津樂道的是故事情節的跌宕起伏，而聽眾（讀者）在他的津津樂道中聽得聚精會神，結果作者與讀者之間建立了一種默契：作者假裝相信自己敘說的故事，讀者則忘記一切都是虛構的，以為聽到的是一個文件，一部傳記，一個真實的故事。如此一來，小說便成了騙人的把戲，因為它不能給我們一個真實的世界，一個我們經驗的世界。［①③］正如洛奇指出的，羅伯－格裏耶的論點，基本上是說“傳統的現實主義扭曲了現實，因為這種現實已被強行帶上了人為的意義”［①④］。現代主義小說家雖然也懷疑語言的可靠功能，和後現代主義小說家一樣進行語言和敘述技巧實驗，但是二者卻有程度與目的的不同。“語言革命常被描述為對語言的攻擊，或為破壞一致性（coherence）的企圖：但在英美作家中，現代主義的惡魔似的（demonic）組成部分卻被羅致在一種努力的門下，這種努力說到底就是尋求新的表現源泉和新的理解世界的方式”；“也許，實驗作家可當作語言檢查官。他扭曲（deform）語言，探索語言，但目的不在破壞語言，而在獲取一種反創作（decreation），這種反創作釋放出新言語（articulation）的力量”［①⑤］。在後現代主義作家那裏，語言革命成了語言遊戲，他們極盡玩弄語言技巧之能事，目的不在尋求新的表現方式，而在揭示語言虛構現實的本質，將對語言的思考植入小說的創作之中。他們所關註的不是認識論而是本體論。這是布賴恩•麥克黑爾區分現代主義小說和後現代主義小說的標準。［①⑥］現代主義小說家雖然不肯相信理念的世界，但卻親近通過個人意識方可真正了解和經驗的世界。現代主義小說家無論如何實驗語言技巧，他最終還是緊緊抱住那懷舊情結，最終還是相信恢復總體性和頓悟的一瞬，所以其語言最終還是有序可尋，還可窺見作家竭力賦予世界以意義的痕跡。喬伊斯便是如此，他筆下的頓悟，十之八九是意義，尤其是自我意識被捕捉住的電石火花。但後現代主義小說對矛盾、不連貫、無所作為、不確定性和偶然性大為推崇，以此代替對總體性的追求，對滑稽模仿大加贊賞，以此代替懷舊，故而其語言是無序的，破碎的，膨脹的，張狂的，只見能指的不盡遊戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現實主義小說中我們看到的是上帝在說話，在現代主義小說中是人在說話，那麽在後現代主義小說裏則是話在說人。

四後現代主義小說不再以故事和情節為其依托，不再以自我意識和頓悟為其結局，終極消失，權威消失，整體消失，等級消失，而只剩下不確定性和語言遊戲。它的這一最大特征，至少有以下三方面的體現：語言的張狂，風格（style）的模仿，敘述的反常。大衛•洛奇曾就後現代主義小說的特點作了六點歸納：矛盾，排列，無連貫性，隨意性，過分和短路。［①⑦］“矛盾意味同時存在。”［①⑧］在是與非，正與誤，男與女，虛與實的二元對立中，作者不取其一，而是同時確立二者的存在，既是又非，既男又女，既虛又實，呈現的是不確定性，想告訴讀者的是“所有的小說家都是說謊家”［①⑨］。在ＡＢＣ，ＣＢＡ，ＢＡＣ，ＡＣＢ等種種排列中，傳統小說只註重選擇其中之一種或數種，而後現代主義小說則往往將各種可能全部納入敘述文本裏。傳統小說尊崇持續性，意在描繪一個邏輯世界，所以在行文和敘述結構上，遵循因果、時間的持續性，後現代主義小說則常常借用拼貼法和排版上的技巧來打破這種持續性，所以呈現出一個光怪陸離的荒誕世界。這種對無連貫性的推崇，導致了隨意性，將完整的故事剪成了一塊塊碎片，然後隨意拼貼，甚至將小說制成活頁簿，供讀者閱讀時像洗牌那樣，隨意做出選擇（如從何處開始，在何處結尾）。隨意性的張狂則導致了過分。細節的堆砌，對一事一物作種種比喻和不厭其煩地描寫，所給的信息超出了讀者的綜合能力，使他“剪不斷，理還亂”。在虛實相間，真偽並行中，文本與世界、藝術與生活二者間就出現了“短路”，而“短路”的效果是迫使讀者在真偽、虛實的對照中意識到文學的虛構性。在現實主義時代，我們有歌德、雨果、巴爾紮克、托爾斯泰這樣的“天才”，在現代主義時代，我們有艾略特、喬伊斯、沃爾夫、卡夫卡這樣的“大師”。然而，在後現代主義時代，“風流人物”當數誰呢？我們看不見，辨不出。“風格”在後現代主義小說家那裏，已然不知何物。我們在他們身上看到的，只是parody——滑稽模仿。他們模仿傳奇小說（romance）、偵探小說、科幻小說以及其它通俗小說，沒有現代主義作家的那種獨特的個人風格，而“個人的風格是與天才主體、具有超凡魅力的主體或是超主體相關的……如果這樣的主體消失，與之相連的個人風格也就不再成為可能”［②⑩］。因此，後現代主義作家沒有風格，只有對風格的模仿。他們實則將模仿當作了能指。現代主義通過符號原則而能指（signifies），而後現代主義通過模仿而能指。符號意義生成（signification）是自我指代，通過語言中能指成分的差異而產生。模仿的意義生成是其他指代，通過能指的相似於指涉物而產生。［②①］後現代主義小說的敘述，如安•傑斐遜評論新小說所言，是“非自然的”［②②］，亦即是反常的。按常規而言，敘述可界定為“以時間為序表現真實或虛構的事件或情景”［②③］。它主要回答“然後呢？”（and then）和“為什麽？”（why）這兩個問題。在古典現實主義小說中，敘述通常是性線和因果結構，所以對讀者的這兩個問題多半能即刻給予回答，自然讀者閱讀時常常感到輕松、舒暢。這便是羅蘭•巴爾特說的“讀者性的文本”。現代主義和後現代主義小說則打破性線和因果敘述結構，但二者還是有程度上的區別。如時序在現代主義小說中雖時見淩亂，但若細究還是可見出其脈絡。在後現代主義小說中，脈絡卻已然消失，兀然展現在讀者面前的是強烈的無連貫性和隨意性，如羅伯特•庫弗的《保姆》。在《保姆》中，庫弗把小說中出現的事件與幻想揉和成一個美術拼貼，讀者閱讀小說時就像是在快速地變換電視頻道。《保姆》分成１０８個部分，每個部分都形成一個敘述單位，是整個拼貼中一個小小的組成部分，但是它們既不可按現實主義的因果邏輯關系即時序關系來閱讀，也不可按現代主義的聯想邏輯即空間結構來閱讀。這裏時空交錯，時序混亂，空間漂浮不定，給人以亂、怪，甚至荒誕的感覺。作者沒有暗示各個部分的現實成分的差異，故事本身就是現實。他只把對故事的看法，亦即對現實的看法留給讀者，由讀者自己去選擇答案。而讀者要做出選擇就要積極地閱讀，要創作。他或許需要依據故事中各種人物的所做所為乃至所幻想，以及他們所處的空間，重新排列各個部分的順序，也就是重新創作，方可達到理解作品的彼岸。這種類似的反常，我們在敘述者身上也可看到。一般而言，敘述者一般可分為三類：１．敘述者＞人物；２．敘述者＝人物；３．敘述者＜人物。從敘述視角度來說，它們又可分別劃為後視角、同視角和外視角。第一類多為現實主義小說所采用，敘述者的聲音就是作者的聲音，作者力求向讀者展示所述故事為真。後兩類多為現代主義小說所采用，作者已趨隱退，更多的是企求展示人物的內心世界。但在後現代主義小說中，往往還見另一種超然於上述三類敘述者之上的一種敘述者。有人稱他為“不速客敘述者”（intruder）。這種敘述者就是真正的作者，但他不講述故事，他只評論故事的敘述（故有人稱此為元敘述），而評論的要旨，往往就是對讀者明言“我講的故事是虛構的”，就像《法國中尉的女人》第１３章那樣。此小說的第１２章的結尾說道：“誰是莎娜？”“她來自哪個黑暗裏？”接著第１３章開頭作者寫道：“我不知道。我講的故事全是想象的。我創造的這些人物總是生存在我的腦子裏。如果我至今還假裝了解我的人物的心靈，知道他們的內心世界，那只是因為我正在按照我講這篇故事時人人都接受的一個常規來創作（正如我采用這常規的某些詞匯和某‘聲音’一樣）：即小說家站在上帝的旁邊。小說家是不知道一切的，可他拼命假裝無所不知。然而，我卻生活在阿蘭•羅伯－格裏耶和羅蘭•巴爾特的時代：如果說這是一部小說，那它絕不是現代含義的小說。”在這章的第９段，作者又寫道：“小說被編織成萬物……我覺得這種新的現實（或說非現實）更為有效。”這一章的多半都是這類話，作者之所以這樣，是因為他頭腦裏時刻有一根弦，即小說世界與現實世界之間是存在區別和距離的。總括起來說，語言在後現代主義小說裏成了作家關註的本體，被作家當作了遊戲，而遊戲的目的，是在揭示出語言的“霸道”：語言虛構世界虛構現實虛構真理。看清了這種虛構，我們還能相信這書寫的世界麽？能不問問“這是一個什麽世界？”

註釋： ① ② ③ ④ ⑤查爾斯•哈裏斯《當代美國荒誕派小說家》，高校出版社，１９７１年，第１００、１０１、１０２頁。

⑥ ⑦ ⑧陳榮波《哲學分析的天才維根斯坦》，臺灣介晨文化實業股份有限公司，１９８２年，第７６、６３、１３７頁。

⑨王一川《語言烏托邦——２０世紀西方語言論美學探究》，雲南人民出版社，１９９４年，第９５頁。

⑩喬治•斯坦納《海德格爾》，中國社會科學出版社，１９８９年，第３４頁。

①①傑姆遜《後現代主義與文化》，陜西師範大學出版社，１９８６年，第２８２９頁。

①② ①③ ②②安•傑斐遜《新小說和小說詩學》，劍橋大學出版社，１９８０年，第５０、１５頁。

①④大衛•洛奇《處在十字路口的小說家》，Ark Paperback，１９７１年，第１５頁。

①⑤雅哥布•科格《現代文學中的語言》，收獲者出版社，１９７９年，第３頁。

①⑥參見布賴恩•麥克黑爾《後現代主義小說》，Methuen，１９８７年，第１章。

①⑦分別參見大衛•洛奇《現代寫作模式》，Edward Arnold，１９７７年，第２２９－２４１頁和《用結構主義操作》，Routledge & Kegan Paul，１９８１年，第１３－１６頁。

①⑧ ①⑨帕特裏夏•沃《超小說》，Methuen，１９８４年，第１３７頁。

②⑩安德斯•史蒂文森《關於後現代主義——與弗•傑姆遜的一次談話》，載《後現代主義》，社會科學文獻出版社，１９９３年，第１４４頁。