馮驥才（1942～），浙江慈溪人，作家。著有小說《義和拳》、《三寸金蓮》，散文集《珍珠鳥》等。

去臺灣前，友人們見我便說：“一定要看看臺北的故宮呀。”這故宮是故宮博物院的簡稱。

我連連點首說是。這之中另有一層緣故，便是少時習畫，手中有一套家藏的《故宮周刊》。故宮所藏的書畫珍玩，都印在上邊。這套畫集幾乎被我翻爛。不少名畫不但如印腦海，還一遍遍摹寫於手下。這些畫大都在1949年被搬到臺灣，看不到真跡，只能從這印成巴掌大小的畫面中領略原作的精神。“文革”後，此畫集又被闖入者付之一炬。那些畫便從此訣別，全然化為一片美麗又迷離的夢了。

眼睛看不見的，只有靠心來看。凡是靠心來看的大多是消失的事物。誰想到它還能返回到眼前？

到了臺北，自然是急切切尋得故宮的大門便一頭紮進去。今年正值故宮博物館七十周年大慶，海峽兩岸故宮同慶吉日，都將珍存國寶悉數捧出；臺北故宮展出的是它庋藏最富的宋人繪畫，這便使我得以盡覽歷時千載、與日月同輝的東方傑作。

走入展館，所有我曾經迷戀的、臨摹過的、印在《故宮周刊》上的那些名畫的原作，都一幅幅掛在這裏。邊走邊停邊看，過往的歲月便悄悄地令人感動地來到身邊。原來藝術中也有時光隧道。一時連易培基題寫“故宮周刊”那幾個歪歪斜斜的字也從記憶深處跑出來。一幅幅畫都像少時好友們的臉，此刻仿佛放大了，施了色彩，清清楚楚呈現面前。遠去的事物之所以朦朧模糊，都因為細節的遺忘。現在，畫上歷歷的細節喚醒了幾乎忘卻的往日習畫的情景。一時連當年運筆時美妙的感覺也隱隱生於指間與腕底。是不是由此還會聯想到那時的畫桌，一方紫石硯，半塊萬年青，幾支李福壽制作的葉筋筆和白雲筆，長筆與短筆，新筆與禿筆……還有室內晦明又迷人的光線？

對於藝術品，看原作和看印刷品截然兩樣。畫是畫家心靈揮灑的立體的空間，是浪漫想像的天空，也是畫家意興與才情的神氣十足的呈現。這一切只能從原作中感受到。畫家作畫時，他生命的躍動，情致力的狀態，心緒的流變，一律通過筆墨，深深透進紙的纖維；畫就成了生命的一種載體。它所承載的生命的氣息，你的目光全能從這原作的畫面上摸索到。如果把它拍成照片，印在畫冊上，自然精神全無了。這便是為什麽當初我從《故宮周刊》上只感覺到“至美”，而現在從原作中才體會到“至真”的緣故。尤其是賈師古的《巖關古寺》。我曾多次從《故宮周刊》上摹習過，這一次見到原作，簡直是受到了震撼！尺方一幀，蒼雄剛勁，氣吞千裏。那山石不用皴擦，全使筆鋒削斫，宛如利斧剁石，細看每一筆似乎都用了千鈞之力，鏗鏘幹脆，非此不能達到滿幅畫面的堅硬之感。這是當初在印刷品中絕得不到的體驗。於是想起在中學時代的京師惠孝同先生家臨摹宋人《寒林圖》和王詵《漁人小雪圖》的真跡時，惠先生再三說：“臨畫必臨原作。”始信此話是一真理。世上的真理有大有小，大真理可望而不可即，小真理則應該牢牢抓在手中。

看到此時，已覺自己不是在宋畫之中，而是身在宋人的精神天地裏。中國繪畫始唐至宋，社會進步，生活充裕，藝術家很少避世的向往，多做現實的參預，因對人間故事充滿興趣，畫法則趨向寫實。然而宋人的寫實並非客觀冷靜，而是充滿主觀熱情，於是宋畫對大千世界、人間百態、世上萬物，無不關註，無不親愛，無不描繪得精妙真切。我不由得對同來參觀的北京畫家王明明與詹庚西說：

“宋人已經把寫實手法發展到極致了，逼得元人只好走走寫意的路子。”

從宋人的繪畫中，我們已經看到了自從元代畫風驟變的根由。

當一個時代把一種流行的審美，一種美妙的方式，一種大眾寵愛、令人癡迷的形態，發揮到了無以無加、到了盡頭，事物便會折返回來，向相反的全然不同的天地走去。但人類不會簡單地重復這種往返。每一次看似重返，看似復舊或復古，實際上都註入了自己時代的成分。這成分中包含著一種精神的新需求，一種從變換的角度裏去獲得新發現的渴望，一種在更新中創造的追求。正像意大利文藝復興運動所表現的那樣。藝術史家的使命則是從這時代的新成分中，去尋找人類前行的足痕……

哎，如果我們每次看畫，都能獲得比畫的本身多得多的東西，那麽看畫該是件多有意味的事啊！