談到微電影，還是離不開劇本。世界上許多有名的大導演，他們尋找劇本的時間都遠遠超過了拍電影的時間。日本著名導演黑澤明就曾經對劇本有過這樣一段闡述：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來。劇本的弱點要在劇本完成階段加以克服，否則，必定會給電影留下無法挽救的禍根。無論擁有多麽優秀的導演力量，也無論在導演時做了多大的努力，也無濟於事。當然，導演對於劇本本應要盡一番努力，那是另外一個問題了。正因為有人把這種努力和導演混為一談，所以才認為導演能夠掩飾劇本的缺陷，其實那完全是一種錯覺。總之，一部影片的命運幾乎要由劇本決定。我甚至認為，抓住一個好劇本是導演藝術的第一步。”

從這位名導演談劇本的事情，足以說明劇本在電影中的作用了吧？一部電影的誕生，劇本是第一步。在電影圈內有句話：“劇本劇本，一劇之本。”這句話還是有一定的道理的，事實也是如此。沒有好的劇本，你拍什麽呀？

既然電影劇本如此重要，那麽怎樣才能寫好電影劇本呢？會寫劇本的人首先要具備講故事的本事。什麽是講故事的本事？也就是同樣一句話，從他的嘴裏說出來就全是戲；同樣一件事，讓他去講就有故事。怎樣才能做到呢？他們的方法就是：找到一個最直接、最有說服力的角度入手講故事，也就是找切入點。不管是什麽故事，都要有一個好的切入點（情趣點）才行，這樣能一下子把人“抓住”。另外還要有先聲奪人之氣勢，而且這個氣勢一定要有情趣、情感、情節這三個點所形成的穩定的三角關系，也就是人們常說的“三情一線”。而所謂的一線，就是指一條故事線。

著名劇作家王興東（代表作有《建國大業》《離開雷鋒的日子》等）是一位以寫主旋律題材為主的編劇，也是我的好朋友。有一次，我去他家聊寫劇本的事，那時候他還在拍《離開雷鋒的日子》。當時，他說了兩句話讓我很難忘：“寫劇本就是寫情。不管寫什麽劇本，都不能離開‘情’字，一是情感，二是情節，三是情趣。”這個“三情”之說，我後來給學生們講課時提起過。劇作家陳秋平也談到過這樣的觀點，我們有一次在一起開了一個劇本座談茶話會。當時談論的是《母親母親》這個劇本，是山東籍劇作家趙冬苓的作品，全劇寫的就是一個“情”字。陳秋平談到這個劇本時，也重點談了“情”字。看來寫情必有情，有情才能寫好情啊！

吉林省有個專業編劇叫盧弘，她在2004年創作了一部電視連續劇《天下奇謀》，是當年幾大地方衛視的熱播劇目。它是由浙江省電視劇制作中心和浙江廣電集團天元影視公司聯合投資拍攝的小成本連續劇，可說是大腕雲集，傅彪、徐帆、英達、何賽飛、莫少聰等傾情加盟。

先不談這部戲的運營，單就劇本而言，創作手法確實非常老到。劇本涵蓋了懸疑、商戰、爭鬥、愛情、復仇和地域風情，涉及面寬廣，非老手難為（作者年齡實際並不大）。2010年末，我和她聊過劇本創作，她談了很多。基本上沒有離開情節、情感、情趣。也許，這就是寫劇本的最基本著眼點。為什麽這些名家一說到劇本寫作，都來論這“三情”呢？

盧弘的這部戲，情節把控到位。盡管劇情盤根錯節，但不喧賓奪主。故事發生在民國年間的大上海，佟氏家族叱咤滬上商界，成為名噪一時的花紗大王。留洋的佟家公子佟雲開被父親從英倫召回，接踵而至的卻是父親被人綁架，偌大家族群龍無首，是為當年滬上一大奇案。案犯在獄中蹊蹺死亡，巡捕房胡亂結案，綁架案不了了之，而案件背後卻是疑雲密布。這就是整部戲的情節脈絡，有著環環相扣的故事情節，才能使觀眾產生濃濃的興趣。看來，劇本最重要的就是把控布局，掌控脈絡主線，緊緊圍繞“三情”寸步不離。

像《離開雷鋒的日子》這種劇本不好寫，不能離開現實生活，又是一個正能量題材，是老生常談的學雷鋒故事。拍不好就成了喊政治口號。當時，對這個劇本的爭議不小，有人說這個戲不太好拍，有人說這是個好戲。我在看劇本時就流淚了，可能是我的感情比較豐富。在看到喬安山做好事反被別人誤會是肇事者時，我心裏就很激動！這說明什麽？說明劇本情節真實、情感動人，打動了我。我再說一部電影《飛來的仙鶴》，它是王興東的早期作品，由陳家林導演，故事非常平淡，還有些“文革”情節。我建議大家去網上看看，看的時候一定要看細節。一個平淡的故事，情感卻一直包圍著觀眾，你想不流淚都不行，因為裏面全是人們最普通的情感。我本人不知道看了多少遍，直到現在還常常去看，每次仍會落淚。劇本裏沒有壞人，也沒有鬥爭，全是人與人之間那些平靜的情感，一些最普通的人之常情的故事。靠這些就能把感情寫到位了，這才是劇本裏的“三情”之功。情趣應該是歸屬在情節裏的，一切情節都不能離開情趣，沒有情趣的故事是沒人想看的。什麽叫情趣呢？就是一個個情趣單元的組合體。每一個情趣單元裏，都有你想象不到的懸疑空間，扣人心弦，這樣後面的故事才有意思。這就需要把故事架構得既有情趣，又要合情合理，但又不能為了找一個情趣點把故事寫得匪夷所思。

常常有人說，寫作的文學基礎是靠天賦的，這種說法不一定準確，雖然天賦很重要，但也不是全部，大部分還是靠生活在一個環境中積累。熱愛生活的人，很會觀察身邊的情趣，從而很會講故事。有人這樣說過：“文學不是學會的。”這句話聽起來有些偏激，但是我承認有天賦這種說法。可以設身處地地想一想，都是同班同學，都是學戲文的，有的人成功了，寫了很多劇本；有的人到最後都沒寫出一個劇本來，這又該怎麽解釋呢？所以，所謂的天賦應該是個人的情趣愛好和性格決定的。因為這個人正好喜歡編故事，又喜歡觀察生活中的細節，可能更適合寫劇本，也就是具有人們說的有天賦。

寫劇本還有一個要領，首先要把故事的來龍去脈設計好，不能開篇就寫。設計故事中環環相扣的情節，預想不到的意外，不用質疑的巧合……這些都是寫劇本時常用的手法。其次還要確立故事的主線。主線確立後，再把人物關系和人物行動先安排好，還有故事的發展到最後的結局。這些都要事先定下來，不能邊寫邊看，這樣很容易寫著寫著就跑題了。

當故事和人物都確立了，就開始找故事裏的情趣點，所有人都感興趣的一點就叫作情趣點。作者不僅要想好，還要運用好，把它作為故事的切入點，這樣會給後面的故事留下很多想象空間。然後再緊緊地結合這個情趣點去設計一個大家都很期望的故事結局，讓所有觀眾都去期待它；還要設計出有可能出現的其他結果，讓所有觀眾產生一個共同的期望。之後再一步步地發展這個期望，並把它推到一個瀕臨滅絕的邊緣，讓觀眾更加關註。當這個期望到了即將破滅的時候，再把它拉回來守候著，經營它，最後讓它實現。要讓這個期望裏面有悲有喜，有浪漫有抒情，有合理的故事，並讓故事好像就發生在身邊，也就是讓其貼近生活。做到了這些，也就達到了寫劇本的基礎了。

說起寫劇本，真是一言難盡啊！寫過劇本的人才深有體會，你寫得差不多了，身邊的朋友也說寫得不錯了，偏偏這個時候最容易出事。你肯定要拿給專業的人員看看吧，要是被人家說不好了，就會以為沒戲了。你辛辛苦苦把一個故事的架構、人物設定、人物關系、故事走向等全編出來，剛拿給行內人看了，那些“聰明人”就開始說你寫得一無是處，作品沒有一點可取之處。記住，越這樣說越要註意！當你想著既然大腕都說不行了，幹脆放下不理的時候，別人就會對你的劇本進行一番改頭換面，之後變成他的作品了。為這類事打官司的人很多。我就為此打過官司。當時，我的一個劇本立項了，專家也論證完了，突然有一天在網上看到一條消息，《桐》劇立項，該劇作者和作曲家討論主題曲創作現場，還附有一張照片。我一看不對呀！我是劇作者，我怎麽不知道這事呢？再一看劇作者變成了孔××。我想可能是劇本改動太大了，人家不冠我的名字了吧？但再一看劇本梗概，一字沒動！還是我寫的內容。這就不對了，我當天馬上坐飛機到鄭州，找到那家單位，說明來歷後對方熱情接待，說到劇本作者時，對方還有點不解，對我說：“不對呀？這是我們單位小孔寫的呀。”我馬上拿出當初所簽的合同、部分付款條目，還有最重要的原稿給對方看，對方這才開始核實此事。雖然事情解決了，賠款道歉了，但是你們想想，這些人還有什麽不敢做的呢？真是睡覺都得睜一只眼啊。這是發生在我身上的一段真實的經歷，也是專門寫給剛開始搞業余創作的作者要謹記的事情。因為不止我一個人出過這種事，我身邊還有幾個朋友都有過同樣的遭遇。防人之心不可無啊，劇本還是得寫，行業內幕的事，還是得註意，在這裏我提醒一下剛入行的朋友。

電影裏的細節

電影裏的細節是通過鏡頭表現出來的靈魂深處的東西。故事裏的人物沒有細節不行，從頭到尾全都是細節也不現實，那會影響節奏。一個沒有細節的故事，就好像一個沒有靈魂的人一樣。細節是支撐人物性格的最基本保障，很多人物的內心世界，靈魂深處的東西都是通過一個個細節表現出來的。

清代作家吳敬梓寫過一本長篇小說叫《儒林外史》。他筆下的嚴監生是個很富有的人，又是一個大吝嗇鬼。在最後臨終之際，他遲遲不肯合眼，一直看著櫃臺上點著的一盞油燈，伸著兩根指頭就是不肯斷氣，大侄子、二侄子以及奶媽等人都上前猜，但都沒有說中，最後還是趙氏走上前道：“爺，別人說的都不相幹，我曉得您的意思！您是因為那燈盞裏點的是兩莖燈草，您不放心，怕太費油了。我現在挑掉一莖就是了。”最後直到趙氏挑掉一根燈草，他方才點點頭，咽了氣。這一個小小的細節，深刻地刻畫了大吝嗇鬼嚴監生的內心世界，他吝嗇到就要死了還如此關註家裏的浪費情況。就這樣一個小小的細節，人們永遠都不會忘記的，這就是細節的魅力。

另外，故事裏還有這樣一個細節：一個非常吝嗇的人總怕自己兜裏的東西被別人拿走。他每次到朋友家，在離開前都要仔細地看他坐過的位置周圍有沒有自己掉落的東西。有一次，他在朋友家喝完酒要回家了，站起來後，發現一張廢紙離他坐過的地方很近，他走過去拾起來，將正反兩面看了一遍，覺得沒有什麽才扔了，但走兩步又回過頭來看看那張廢紙，還有些不放心，認為那是從自己兜裏掉出去的東西，又回去撿起來看了一遍，看清確實沒有什麽了才放心地離去。這就是一個細節，細到人物內心的細微活動，把這些小細節放大了來寫，才能刻畫出人物的內心世界。

還有一個原因，也要求劇作家必須去寫細節。因為大多數劇本裏的故事是虛構的，就算是真的有這個故事，也都是利用這個故事的原型來改編的，所以編出來的故事就有很多地方是不真實的。而怎麽能讓別人一看這些故事就認為是真的呢？那就要用細節來處理了。當觀眾看到一個個逼真的細節時，就會去關註這個人物的內心世界。當觀眾看到這個人反復去關註那張廢紙時，就會忽略這個情節是否真的能出現在生活中了。就這樣，通過細節去刻畫人物的內心世界，也就沒有人去研究這個情節是否是真實的了。因為他的吝嗇才導致他反復行動去關註那張廢紙，總擔心自己的財物丟在別人的家裏，用這種方法刻畫人物內心是非常有效的一種好方法。

劇本裏的每一個人物最重要的就是都要有自己的性格，把一個人物塑造出個性來才叫人物。個性不突出的人物是公眾臉譜，可有可無的人物，誰也不會記住他的。怎麽才能讓一個人物個性突出呢？還是得用細節，用一個個的細節展現在人物身上，才能把這個人物刻畫出來，而且具有與眾不同的性格和形象。比如說，有一個大個子復原兵，性子急，辦事總是按自己的方法。他每天來到辦公室樓下時，總是把鑰匙從兜裏先拿出來，邊走邊找能打開辦公室房門的那把，用手擺出一個開門的姿勢，人還沒到門前，胳膊就伸過去把鑰匙插進鑰匙孔裏，隨著腳步的到達，門也就開了，這是一個很小的細節，刻畫了這個人辦事很急但又很有規則。又比如說《浪蹺人》裏的大醜這個人物，總愛說實話，從來不說假話和恭維的話。因此朋友辦喜事都不願意讓他去，要是不得已讓他去了，也不讓他多說話，大家都想圖個吉利。而他只好憋著不說話了。一天，他最好的朋友給孩子過百日，這是大喜事啊，大醜又是他最好的朋友，不讓他去也說不過去，於是就讓他去了。朋友告訴他，你喝酒就行了，什麽話也別說。就這樣，大醜從到現場一直到離開，一句話也沒說，當他要走的時候，把朋友叫過來說：“我今天什麽也沒說呀，你孩子要是死了，可和我沒關系啊。”這個人物的特點可真是再突出不過了。

在講故事的時候，應該放大的地方就是細節，越細越能刻畫人物的性格，不需要細的地方也不要多寫，把握好細節，是刻畫人物性格的最好方法。接下來，就是把握節奏的問題了。