我雖然自幼就是個美術愛好者，但既沒有學會繪畫雕塑，也很缺乏美術理論和美術史方面的基本知識。比如對國外出現過的抽象派造型藝術，我就搞不清究竟是怎麽一回事兒。這一方面固然是沒見到過多少這方面的作品(就是照片或復制品也過目有限），另一方面，也是因為“抽象派”這個詞兒，多年來在咱們中國似乎已成為空虛、腐朽與墮落的同義語，誰還敢去研究它呢？但我的好奇心倒始終沒有泯滅，總幻想著有那麽一個機會，能親自面對著世界上聞名的抽象派藝術作品，進行一番獨立思考。1979年我參加中國作家協會代表團到羅馬尼亞訪問，在果爾澤縣的特爾古——日伊烏城，竟遇上了這樣一個機會，很值得記敘一番。

　　記得我們乘旅行汽車抵達該城的果爾澤旅館時，已是夕陽西下時分。到房間洗漱一番後，我們便利用晚餐前的間隙，到旅館外的街市上漫步。拐了幾個彎兒，不覺進入一個美麗的廣場。廣場一側是新建的文化宮，這所建築外廓線條簡潔而流利，四周的草坪花木中，點綴著從市外河灘上選來的巨大鵝卵石，和諧而富於情趣。走到文化宮正面，我們發現了一座巨大的塑像，塑像的基座很低，距地面大約也就一米左右，同基座比較而言，上面的半身人像顯得十分高大粗壯。塑的似乎是個羅馬尼亞老農，簡陋的便帽下，一張飽經風霜的臉，呈現出剛毅而睿智的神情；這位老人的一只大手中，握著一個久經磨損的鐵錘。我們自然向陪伴我們的羅馬尼亞作家迪米庫同誌請教，這是誰的塑像？為何矗立於此？

　　迪米庫同誌告訴我們：這座塑像，是當代羅馬尼亞雕塑家揚·伊利麥斯庫的新作。塑的是康士坦丁·布倫庫什的像。布倫庫什是世界聞名的藝術巨擘，他主要搞雕塑，生於1876年，死於1957年，活了八十一歲。他1903年從家鄉出發，步行經維也納，於1904年到達巴黎，從此在巴黎定居，孜孜不倦地從事藝術上的探索。他終生保留著羅馬尼亞國籍，過著羅馬尼亞農村式的簡樸生活。目前世界上研究他的專著累計已有五萬多種，去年日本還出版了一本關於布倫庫什的書，相當轟動。他可以說是抽象派造型藝術的鼻祖之一。1937年他應祖國這個城市之約，回國辛勤工作了一年，為這個城市留下了三座不朽的石雕。這三大名雕是他一生中最重要也最宏偉的作品，研究他的學者們在這三大名雕上花費的精力與工夫也最多。最

　　後迪米庫宣布：“明天一早，我就陪你們去看那三大名雕。”

　　這當然使我們非常興奮。

　　第二天天氣非常晴朗。吃完早餐我們便步行到該城中心公園裏，在一條林蔭道的起點處，我們見到布倫庫什三大名雕的第一件。乍看上去，我不禁有點失望，呈現在眼前的，不就是一張石琢的圓桌，和它周圍的十二只石凳嗎？這有什麽稀奇，何勞諸國專家們不厭其煩地著文研究呢？

　　但是，一邊聽著迪米庫同誌充滿感情的講解，一邊變換角度反復觀察體味，我也便漸漸悟出了其中三味。

　　原來，這座雕塑名為《默悼之桌》。當中的圓桌直徑兩米五，四周的圓凳直徑各為七十五厘米。圓凳與圓桌的距離，都是一米五。據說圓桌象征著宇宙，圓凳象征著一年十二個月，即流逝的時間。初看圓凳，似用兩個半球，使球面相切構成，細加考察，則可看出上下兩部分都不是均勻的半球，而是大半個球，上下兩部分相接處咬合很深，這就使圓凳的上下都有點像中國古時的沙漏。據說布倫庫什自己表露過，他制作此作品時，也確實想到過中國的沙漏。這座雕塑當然不是用來供人們坐下舉行野餐的，我們在石凳上坐了一下，伸直胳膊也夠不著圓桌，而且桌面顯得很低，順下看，可將灰白圓桌面盡收眼底。布倫庫什的立意，是引導人們探索人生的意義。那些圓凳，是供人們坐下默想的。默想什麽？默想逝去的時間，逝去的親人，寄托自己的悼念之情。通過默悼，人們應當能夠更嚴肅更樂觀地迎向自己面前的生活，戰勝艱辛與非議，去追求真理與幸福。

　　離開了《默悼之桌》，我們順梧桐夾道的林蔭路前行，去參觀第二座石雕《接吻之門》。一路上清風拂面，耳畔樹葉沙沙。迪米庫同誌提醒我們，道路兩側有類似《默悼之桌》的圓凳般的石凳，三個一組，象征著一季；每組之間有較多空隙，形成一種和諧的節奏；四組之後，竟又出現了第五組，該組只有一只半石凳，意味著周而復始。新的春季又降臨人間；從視覺感受上說，仿佛看到了文章中的“……”(省略號），可以聯想到天地不老，大地上的

　　人們隨四季而勞動、繁衍、生息……走到林蔭路的盡頭，於是高大宏偉的《接吻之門》畢露於我們眼前。

初見《接吻之門》，只覺得比例尚屬和諧，裝飾線條可稱簡捷勻稱，似乎並非什麽精心之作。但是從遠近、前後、左右、裏外考察了一番以後，我們終於多理解到了一些妙處。該石門之上的圓形圖案，我原以為象征著眼睛，後來拿出布倫庫什早期的石雕作品《吻》的照片對照研究，才明白那其實就是《吻》的更加抽象的概括。我們中國人一提到“吻”總不免有點“黃色”之感，但布倫庫什所雕出的《吻》卻絕無淺薄的性欲挑逗之嫌，而是體現出一種很嚴肅、很執著的對人類之愛的強烈追求。據說布倫庫什堅信“愛”是人類最基本的一種感情。在他看來，法西斯分子是沒有這種感情的，法西斯分子不但不愛善良的人民群眾，亦不愛他們的同類，即使是法西斯分子的父子、兄弟、夫妻、同夥之間，也絕不存在著親子之愛、手足之情，以及純潔的愛情和友誼，他們之間就是爾虞我詐，你爭我奪，連野獸都不如。他們的存在純系人類的奇恥大辱，並且定將被懂得愛的善良的人類所淘汰。因此，這座《接

　　吻之門》體現著布倫庫什對人類終將以愛戰勝邪惡的巨大信心。這實際上是座凱旋門。門上除了反復出現“吻”的圖案，還有以直線和弧線構成的橫向連續圖案。據說其弧線是從羅馬尼亞民間舞蹈“霍拉舞”中獲得靈感的，像是人們在手拉手兒親密地跳舞，意味著勞動生活和相互之愛是人類生存的基本動力。通過圖案的連續回環，象征著這種基本動力是任何邪惡的力量所切不斷、止不住的。迪米庫同誌在介紹時一再啟發我們，不要靜止地、機械地對這

　　座雕塑作零碎的分析，而要在這座雕塑面前同布倫庫什對話，並且進入其描寫對象之中，使自己同雕塑渾然成為一體，從雕塑內部來體會藝術家那種對人類未來所充滿的樂觀主義精神。他還告訴我們，這座雕塑作品，是歐洲“立體主義派”造型藝術的代表作。

　　我不敢說自己對布倫庫什這一名作有了準確、深刻的領會，對迪米庫同誌的講解也還有待於消化，但有一點感受卻是非常強烈的：對抽象派藝術是不能“一言以蔽之曰：空虛、腐朽與墮落”的。即布倫庫什的這兩組相連的雕塑，就是不但有著完整的構思、豐富的內容，而且其基本傾向應當說也是健康、向上的。

　　看完《接吻之門》，迪米庫同誌便領我們步出公園，來到色彩繽紛的繁華大街上。我們問：“那第三座名雕在哪兒呢？”

　　迪米庫同誌說：“從《默悼之桌》，有一條直線通向《接吻之門》；從《接吻之門》，又有一條直線通向我們將要看到的《永無休止之柱》，不過這條線很長，實際上要穿越全城。”布倫庫什的構思是這樣的：他希望人們在《默悼之桌》那裏檢討完過去的歲月和人類以往的弱點以後，能沿著林蔭道靜靜地走向《接吻之門》，在門下的流連思考之中，獲得愛的力量，然後勇敢地迎向生活，穿越整個城市，最後來到城的東面，即日出的方向，在《永無休止之柱》下領會到人類不斷進取、不斷探索的無窮樂趣。

　　說著，我們坐上了小轎車，不一會兒便已來到城東，見到了那《永無休止之柱》。該柱豎立於一個開闊廣場的中心，柱高三十米，由十六個半類似組成《默悼之桌》那種石凳的“沙漏”構成(比之於那石凳，顯得四面有棱，更像中國古時計時的沙漏）。此柱的建造材料不再是石頭，而是金屬，內裏有鋼芯，外表是暗黃色，系用稀銅鋅合金噴制而成。為完成此柱，有一冶金工程師同布倫庫什進行了幾個月的合作。

　　我們徜徉在這《永無休止之柱》下面，心情都很不平靜。因為我們有了前兩個雕塑作品墊底，不用迪米庫同誌詳加解說，似乎已能進入眼前這個雕塑作品所造成的意境之中。構成《永無休止之柱》的“沙漏”，不就是公園中林蔭道上那象征著四季的石凳的連接和豎立嗎？人類隨著星移鬥轉不斷前進，不斷向上，但人類的願望是永無止境的，人類所能取得的文明成果也是永無終極的，明天將永遠勝過今天，人類將永遠奮發向上。仰望著這形態雄壯優美的鋼柱，我心中忽然湧動著一股不可遏止的激情，總覺得我們每個人都應當通過辛勤的勞動，為人類的文明貢獻自己的一份力量，並在人類文明事業的推進之中，使自身獲得一種永恒的價值。

　　迪米庫同誌告訴我們：這柱地下還有五米的基柱，鑄以混凝土巨座，非常牢固。1978年發生地震時，此柱安然無恙。其工藝水平也是世界一流的。在構想上，這柱還意味著連接於大地之軸，上面刺向青天，欲與宇宙相連。布倫庫什這位藝術大師的創作氣魄，確是宏偉非凡。

我們一些沒有深入考察過抽象派藝術作品的同誌，往往存在著一種偏見，以為搞抽象派藝術的人大概都是弄不成寫實性的作品，素描、速寫的基本功太差，所以才以胡塗亂抹、瞎雕亂刻來欺世盜名的，甚而動輒以“猩猩作畫’、“驢尾巴拴筆跑布”之類的特例代替一般，認為那就是抽象派藝術創作的典型方式，從而簡單化地把一切抽象派藝術都指斥為“資產階級垂死掙紮的瘋狂心理的表現”。通過親睹布倫庫什的三大抽象派石雕，我們獲得了這樣的教益：切不可主觀、武斷，對抽象派藝術也需一分為二，其中未必沒有精華可資借鑒。而且，像布倫庫什這樣的抽象派藝術大師，其創作態度之嚴肅，藝術造詣之深厚，探索精神之頑強，都是非常令人感動的。後來我們到克拉約瓦的藝術博物館參觀，該館特辟的布倫庫什作品專室，順著年序展出了他的若幹件精品。觀覽一過之後，我們才了解到布倫庫什也有個從寫實走向抽象的過程，這過程在他個人來說確確實實是一種飛躍。如《有嫁妝的少女》那樣的早期作品，很明顯還是較嚴格的寫實手法：一位富有少女拒絕求婚者的驕傲神情，基本上還是通過“形似”傳達出“神”來的。到了《小孩頭像》那樣的作品，即開始打破純寫實手法，用似乎是隨意搓揉出的線條，來體現出一個盲童內心的苦惱。這時作者刻意追求的已不是“形

　　似”而是一種線條和立面的節奏感。至《波嘉妮小姐》那樣的作品(參考北京《世界文學》雜誌1979年4月號封底），則刻畫對象的真實形態幾乎已經蕩然無存，呈現出來的只是作者對其氣質品格的一種抽象的概括，如以幾乎占顏面二分之一的極度誇張的變形眼睛(有眶無珠），來體現出波嘉妮坦然面對世界和生活的氣度。面對著這樣的作品，我們或者可以根據自己的欣賞習慣和美學觀點加以批評，表示“我不欣賞”，但怎能粗暴地指斥人家為“非藝

　　術”、“垂死掙扎”、“腐朽沒落”呢？

　　在羅馬尼亞，布倫庫什的抽象派藝術作品被視為國寶，獲得了極崇高的評價。在羅馬尼亞造型藝術的百花園中，抽象派的作品與寫實派的作品同時並存，在加拉茨這樣的大城市裏，還設有“現代藝術博物館”，專門收藏各種非寫實主義的造型作品，什麽印象派、野獸派、表現派、立體派、未來派……包括抽象派，凡有其特點的作品，均可獲一席位置。我們在布加勒斯特街頭還看過一次“歌頌羅馬尼亞”藝術節的造型藝術展覽，裏面約有三分之一的展品，是采用抽象派一類非寫實的手法來表現愛國主義主題的，其中頗不乏令人難忘之作。這都充分說明，並非容納了抽象派之類的藝術形式，就必定會導致“空虛、腐朽與墮落”。

　　1980年5月26日