摘要：
在台灣，雖然整體上在文化創作的資源與政策這兩個面向，似乎一直沒有明顯而徹底的改善，但卻仍見創作者前仆後繼地投入（廣義的）影像創作，甚至在某種程度的＂誤解＂上營造出一種活絡的創作現象。這使得我們面對到一個必要去檢視和思考的問題－－影像的問題，一個在此刻得以同西歐或北美接軌的問題。對於這個問題的介入，我們已經不能也沒有必要＂想像＂著一種西方的延續，而應該面對台灣自身歷史與地域上的事件和問題，此篇論文便基於這樣的思考進行論述。

由於影像事件相當程度映射著該區域社會與文化對於新影像的欲求原由，因此，論文首先處理且進行釐清的就是台灣的影像事件，而這些事件又如何地在台灣的脈絡中創生出「新意」。接著，此論文將論證新電影和當代藝術（後電影這個部份）得以被視為在台灣發生，且其影響明顯可見的兩個重要事件，並經由創作者與作品的個別分析，說明這兩個衍生出來的影像範疇，如何在一特殊脈絡中產生連繫與互動。最後，則以上述的論證，將原本以電影切入的問題意識，提取到「影像」的層次，令我們得以想像，影像在其生產和運作中，連繫著各種經驗的轉化，突穿著這些範疇所既存的限定。

關鍵字：影像、新電影、後電影、侯孝賢、楊德昌、陳界仁、王俊傑、顧世勇、曾御欽

The Age of the New Taiwanese images
from the Taiwanese New Film to Post-cinema

by HUANG, Chien-hung,
Assistant professor of the Institution of Plastic Art of TNNUA

Summary：
In Taiwan, although in the whole perspective about the cultural resources and cultural policy these two faces, as if always does not have distinct and the thorough improvement, but actually still saw a lot of artists investing themselves into the image creation (in the general sense), even built on some kind of “misunderstanding” one kind of detachable creation phenomenon in some kind of degree. This causes us facing to a necessity to inspect and the ponder question - - image question, the one with that we can connect in this moment with “Western Europe” or “North America”. Regarding this question involvement, we already could not, even unnecessary, imagine that like one kind of heritage from the “West”, but should face the events and the questions of the history and the locality of Taiwan. This paper carried on the elaboration based on such ponder.

Because image event can mapping the society of specific region and the necessary of new images to the culture regarding. Therefore, the paper first processes and carries to be clear is Taiwan's image event, how do these events create in Taiwan's context give birth "the fresh idea". In addition. This paper will prove the New Film and contemporary art (like Post-cinema) can regard as two important events occurs in Taiwan, with its obvious influence. And by way of the analysis of the artists and their works, showed these two will grow the image categories, how will have the connection and the interaction in a special context. Finally, by above proof, take the problematic formed with the cinema, to the level of the ‘image". This will make us to be able to imagine that the image in its production and the operation, connect some transformation of experiences, and will traverse the limits of these category.

Keywords：image, New Film, Post-cinema, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Chen Chieh-Jen, Wang Jun-Jieh, Ku Shih-Yung, Tseng Yu-Chin

新影像「需求」的經濟相度：
從生活模式到事件趣味

全球化的競爭挑起了新的經濟問題，這經濟問題大大地擴展了物資、物流、資本、技術、勞動、勞動力與產品的意涵；一方面，這些經濟範疇過去的階層關係與類比性的屬性關係，被越來越為複雜的市場策略與市場機制所打破，取而代之的是跨越不同地理條件與交易狀況的多樣性及多變性網絡，另一方面，經濟因素在各方面－－包含文化與藝術的面向－－佔取了決策位置的同時，也相對地使得原本分屬於經濟之外的各種因素，對於經濟與市場都產生著過去所無法意料到的作用。然而，在這些作用的眾多現象再現裡，極其重要的一部分就是「需求」的繁生﹔「需求」不再只是過去對應於特殊族群與滿足特殊功能的某種推斷，也就是從八○年代到九○所謂的「創造市場」，而「生活樣式的想像」更可以說是這一波廣告化與市場化操作的濫觴。其中的「需求」所創造的意涵比較集中於族群設定的精確化、生活想像的開發與誘導、生命價值的商品化，而這三個相度都指向了「靜態」主體的想像，意即完整生命的形塑與象徵價值的確立。

然而，這樣的需求開發在此之後的發展，卻出現了一種轉向式的延續，這種延續的特徵就在於市場操作仍相信著市場的發生立基於需求的開發，而需求又指向想像的創新﹔但其中發生的轉向在於消費族群不再是一種靜態的恆常族群，而是某種特定時空下所能聚集的族群，並且，不再一昧強調一種（生活）模式的想像，而是（生活）事件的想像，還有，發生商品化不再只是生命的超感性（象徵性）價值，而是不斷截入生命恆常的感性價值。如此，需求的開發指向了事件的「誘惑力」，提供的是一種跳脫生活恆常與打破整體想像的「偶發」想像，想像的構成與發生，從主體文本轉向情境脈絡。只是，這種事件性生命的想像－－生機論的想像－－並非真正地指向生命的顛覆（不論是否定式的還是流變式的），而是一種生態的加速：超驗性的復甦與消費行為的加速。所以，對此特徵的說明需要加註一項：雖然這種轉向「浪漫」的生命追求，跟十九世紀哲學的浪漫主義一般，挑起了一種「美學」的轉向，但這兩次轉向中的美學意涵卻大異其趣，一是基於歷史辯證產生對主體徹底超越（不論是黑格爾或是謝林），另一則是在一種布希亞所揭露的「安全性」意識型態之下，發展出一種以挑釁或反轉主體位置或主體性的「趣味」。「趣味」建構了反叛主體的幻象，滿足了「不滿於此時此地」的慾望，並以此無窮的遊戲保證著無止盡的「需求」，保證著市場經營的永續性。

無疑地，這個發生美學轉向的市場策略已然匯合到全球化的經濟運作裡，趣味所衍生的需求，通過網絡的複雜交錯而大量地生產出「異類」趣味或「異類」需求，觸及到過去市場反應所無法偵測出的個別差異，並以著紛然雜沓的方式既分化著既定的文化品味，也以著事件的方式集結著「即將」的族群。在「樣式」的大量分化及其時間尺度上的壓縮，過去由特定族群所保證的有效想像與最低利潤卻也因此瓦解（除了因為全球化而更坐擁壟斷之便的大型跨國企業），進入到一種「微利」的操作，換言之，用樣式替換的速度來累積所得：當需求與利潤都是在速度中被實現時，一方面意味著需求與利潤並非本質地潛存於物資、產品與消費者，而是在動態的物流、文化價值異動與消費生態下出現了事件性的獨特時刻，另一方面，速度與動態使得成本與利潤的額度都因為時間的壓縮而出現不均衡的狀態，這種不同調不僅可能削減著利益也可能出現驟然的利益空間。於是，我們不再從單一座標的延伸來獲取容積，而是從不同座標的短瞬轉換中，在行進中的容積差裡捕捉到不同相度的容積：簡言之，不再從同一性的延展計算量的累積，而是從差異性中集結不同質性的量。

需求之外：
「新」影像的本體與美學內容

我們便在這樣的經濟變動中，面對到「影像」的時代，面對到影像的「需求」問題﹔換言之，在這種流速越來越快的拓樸學中，對於影像的「需求」是一種「事件性」需求，是一種在發展軌跡中不斷發生－－足以扭轉走向、甚至質性－－的「新」的需求。於是，我們面對到一種本體式的生成論，一種生成的同時發生了根本－－或說基進－－的轉化。這樣的「新」意不再是過去唯心論所訴諸的天賦，也不會是唯物論所側重的結構與形式，簡言之，「新」，不再是形容詞格，而是動態中的「獨特點」，是行動中的「有效點」：意即「新」是一種介入。如此一來，當我們關注到新影像的問題時，就可以將問題轉化為：新影像就是一種影像的介入，也就是足以夠成事件的影像。

所以，在這樣的一種生產－消費的事實中，我們可以認識到影像可以不作為任何存在的再現，而作為事件的創生，甚至，該事件性的生成足以“撼動”既定的再現次序。然而，這樣一種影像的需求模式，不只是作為一種當代的特殊現象（歷史上的），相反地，不論從“西方”或是台灣的經驗來看，它早分別在五、六○年代與八○年代就在義大利、法國以及德國、南美洲和台灣發生﹔只是那時的「介入－影像」－－作為事件的影像－－是一種「抗爭」的影像，對抗著資本主義與消費社會的「需求」，而不是作為經濟現象的自然需求。它，以新電影為名的影像，並不作為一鮮明的全球化現象（地理上的），而是作為一種影像的「內在平面」：這內在平面足以描述出作為行動的影像，因為內在平面就作為「生成新關係」與「供予動力」的一種時間性平面。總而言之，事件－影像或生成－影像，一方面作為新的影像風格，另一方面往往也作為影像創作得以釋放無比能量的「內在平面」。但今天，它卻成為全球化時代與微利時代的「再現範式」，換言之，它不再作為內在平面的運作，而幾近全然地「實在化」。在這一段概略的脈絡性描述之後，如果我們回到台灣的歷史現實來看，究竟在台灣發生過怎樣的影像事件？而這影像事件又如何影響到影像世界的呈現？事實上，在台灣「當代性」的發展之中，新影像的創生－－或說影像介入世界的事件－－主要經歷了新電影與當代藝術這兩個重要階段。當然，在時代的推展裡，影像的創新常是一種接續性的轉折系列，單以兩個獨特時刻加以論證，並無法完整再現或重建某種歷史性的圖式，但就構成事件的強度以及之後的影響力來說，我們還是得以標定出這兩個特殊的發展，只是，它們並非以「某歷史時刻」再現為事件，而是在整個影像動態的內在層面裡發生轉折的「關鍵時刻」。

然而，「何謂新影像？」經由歷史現象與文化政經脈絡的捕捉，並不能夠讓我們理解到這些事件的內容；換言之，除了這些外在條件的認知以及意識到諸條件的內化狀況之外，一種影像的「本體論」認知似乎是延展影像「美學」的一項重要工作。因為這些外圍條件及其內化都並非直接地作為再現內容，而是一種賦加於作品之上（或“之後”）的假設性與詮釋性內容，一種開展問題與結構性介入的策略性論述。而在此所謂的「本體式」與「美學式」則是把對於作品的思考與認識引領到感知的表面及其流動變幻。「本體式」涉及到所謂的影像“本身”，這“本身”可以溯至影像存在及其作為存在之內容，但這「如此所在」（en tant que tel）的“本身”（或說「以己」(en soi)）的當代意涵，首先就拋卻了形上學的建構，再則避免「再身體化」的現象學詮釋，也同結構主義的問題性結構與批判性結構區分開來，當然也迴避掉精神分析的建構式分析，而指向「特殊場域」的構成與論述：場域構成力的發散與動態的發生，並於其中進行資料的流通與質變。簡言之，是力的發散、能量的傳遞與事件的發生構成「本體」，而不是某一構體化作為力、能量與事件的起源；意即物質現象的流變。而「美學式」則涉及到影像與影像事件觸及到思維邊界；當並非作為思維再現的影像足以啟動思考時，就會出現所謂的美學事件，正是通過該類事件的發生，而足以確定某某影像的專屬內容。換言之，「以非概念性、非邏輯性以及非系統性的要素或方式開啟思考或分化思考」就是筆者所謂的「美學－事件」：讓我們去思考非思者或說思考不可思考者；也就是回歸到對於感知及感知操作的分析與思考。所以，我們似乎可以說「本體式」或「美學式」是一種能動的表面或平面，這表面既映射自影像的平面，同時，也在啟動「域外」思維時，成為獨特時間出現時所形成的內在平面。

然而，基於這兩個面相的新影像又會如何呈現呢？或說影像要如何才能發動這兩種面相所牽繫的思維動態？從電影肇始之初，伴隨著現代藝術運動的加持，幾乎二、三○年代的所有前衛派藝術家都談論過「脫出自我」的「純電影」－－或說「純影像」－－只是那時候的「脫出自我」具有某種意識型態色彩，期待著影像足以引領人們跳脫禁錮著自身的自我，指向一種自我超越；但貝盧（Raymond Bellour）則提出了一種本體式與美學式的「純影像」：「虛構地斷絕所有滋養它的聯繫」。換言之，「純」並非一種本質上的同一性，恰恰相反地，是擺脫牽繫在脈絡之上的同一性，「擺脫」使得影像獲得了「自主性」，也自此擁有其「本體性」；同時，也在這斷絕中不再通過脈絡內容來加以再現，而在創作行動或呈現過程中逼近自身邊界，啟動「思考非思」的美學契機。於是，新影像－－就本體論與美學上的特質而言－－是一種新的思考方式，一種必要撼動原有思維模式（即“意識型態”）的思維模式：一種獲得自主性的本體式生成，以及改變時空質性的美學行動。

電影的「新」與「後」：
前衛派之現代性與科技藝術的地域化

「新」不再只是由史學、社會學與文化研究所說明的脈絡來決定，同時也必要考慮到感性與感知通過創作行為與思考行動－－在這種脈絡的影響與互動中－－所挑起的反叛和逃逸。並將「新」從一種述詞的形容詞格轉換為動詞詞性，新影像也就意味著基進的創作。那麼－－如果接續我們所斷言的新電影與當代藝術各作為創新台灣影像經驗的代表－－電影在這樣的脈絡下又扮演著怎樣的角色呢？而電影又跟當代藝術之間有著什麼樣的聯繫呢？在這樣一種跨界的預設裡，甚至，都已經可以明顯地看到跨界現象的映射時，德勒茲的電影理論無疑地提供了相當重要的看法：亦即「同（avec/with） 電影的思考」過渡到「影像」的問題。換句話說，影像的需求與創新本身就是一種通過感性的「跨界」行動。為何影像具有這種幾近本性使然的跨界能動呢？首先就在於影像的「可切分」、「可重組」：意即「可剪輯性」。甚至，若依循柏格森與德勒茲的概念，將影像等同於感知的話，那麼它本身就具有重新形塑時間的潛能，換言之，描述著時間「質性變動」的時間性就得以賦予影像一種跨越空間的「可穿透性」。最後，則是影像－－如帕索里尼所言的「先於語言」的原初語言－－具有無法化約的「可層疊性」：意即多重再現的疊合與質變。於是，影像就在各個不同範疇的創意（idées）衝擊中展開了它的歷險。也在於影像的這種跨界特質（可剪輯性、可穿透性與可層疊性），才得以在台灣的脈絡中找到新電影與當代藝術之間的連繫。

如果以時代表徵來看，似乎電影與「現代」藝術的淵源較它同當代藝術之間更為鮮明；因為電影從二十世紀一開始－－也就是蒙太奇的出現－－開啟它的「藝術」歷程之後，便同當時藝術圈所興起的現代主義與前衛派密不可分：如曼．雷、杜象、雷傑等人。就如同義大利未來主義者馬里內提在《費加洛》報（Figaro）所發表的一系列宣言，我們便可以見到電影跟現代主義的都會形式和現代藝術似乎就一同作為當時代的「進步象徵」。電影之所以受到這些進步思潮的推舉，主要就在於「電影－技術」一方面得以繼「攝影蒙太奇」（photomontage）之後提供創新影像的可能，另一方面又足以支持當時「以科技理性創造新社會與新時代」的意識型態。正是在於電影的肇始就是以新技術創生新的表現形式，而並非以單純的美學觀轉變或風格替換來達成，同時，其特殊的生產與展示方式開啟了「大眾藝術」的時代；因此，事實上，電影以其技術面與媒體面的「不純性」和「表達藝術自身」、「以藝術評論藝術」的現代藝術之間，存在著深刻的差異。而這深刻的差異，也使得電影的不純性所指向的並非時代表徵所呈現的「自然」連繫，而是它同當代藝術－－特別是「科技藝術」與「媒體藝術」－－之間的「潛在」連繫，我們甚至可以說，當代藝術以科技藝術與媒體藝術為名的表現形式連繫到「電影」。

事實上，目前出現的關於科技藝術與媒體藝術的論述和出版，其中不乏回溯到電影上的例子。確實，若單純就字義上進行某種回溯而言，將科技藝術解釋為科技同藝術之間的交會，那麼，似乎科技藝術的源頭就足以溯源到攝影或電影的肇始之初：不論依據班雅明（Walter Benjamin）或是巴特（Roland Barthes）的論述，攝影與電影都因為其技術上的革新，而改變了影像的生產方式與展示形式。只是，這裡的科技明顯地指向工業革命之後的生產條件與生產狀態，特別是「複製」的技術，一方面無法順應科技史溯回十七世紀開始的「機械」技術（意即可運轉的整體裝置），另一方面，我們也很難想像「科技藝術」在歷史脈絡中所指涉的「數位」技術（虛擬技術），跟十九世紀末、二○世紀初開始的「類比」技術（光學技術）之間，可以用「科技」一詞予以同質化。這也就是為何這些論述－－除了概念上的想像與抽象化之外－－都無法更進一步地釐清電影同當代藝術之間的“確切”關係，並常常忽略掉它同現代藝術之間的共時關係。因此，在科技藝術的虛構回溯中，存在著一種時序上的落差，而且這一落差就差了八十年，將近一個世紀的時光；「科技藝術」也因而承擔著一種超乎當代藝術所能涵括的定義與歷史：無法單純以數位技術所引發的藝術想像與事件（也就是現象的實證面向）來定義，而必須訴諸本體論的方式，通過現代科技與藝術發生互動的脈絡來加以定義。可是，就實證面向來說，科技藝術跟電影之間的聯繫相當有限；除了所謂「後電影」（post-cinéma）或「電影藝術」（cinéma art）的作品中，有著較為直接可見的關係──影片作為材料或是播放形式的辯證──之外，可能就屬錄像藝術跟電影之間的「潛在」影響關係較為直接：這影響關係比較不是停留在媒材與形式的層面上，而是發生在「視覺」感知與「視覺」經驗上的連結與呼應。若只是以實證面向來解釋科技藝術或當代藝術的進展，在直觀的現象上似乎顯得相當明確，但大多說明這些現象的描述，卻往往因為沒有探究潛在連結與連結的變化，而在論述的認知與呈現上淪為事件的羅列與宣傳，較難切入這些當代事件所創生出的「新感知」，也就難以捕捉這些新感知同我們之間更為細密的關係。

而這樣的立論觀點，表明著我們相信「新」感知的創造總是緊緊地扣連在影像（或以「視覺」為名）的歷史或事件上，而不會是當下的科技事實或社會文化現象便足以充分解釋這些歷史轉折與事件發生。所以，若電影跟科技藝術之間存在著不可分離或不可忽視的關係，那必然要論證出它們之間的「潛在」關係。在此，則企圖以「後電影」定義的釐清，來作為問題的切入點。首先，必須面對的就是「後電影」這個可能足以給出電影與當代藝術之連繫線索的指稱；事實上，並沒有獲得充分的定義，都僅是停留在諸如「電影之後」、「數位技術對電影進行的改造」、「用電影作為創作材料」、「與電影影像進行對話」等等的說法，也就是說，對於這些藝術現象加以特性化的「後」這一概念，除了延續以「後現代主義」為名的「不同於．．．」或是「在．．．之後」這樣的相對性之外，也無法對於它同電影的確切關係進行界定。因而，似乎必要更為確切地探入「後電影」這個詞項所能承載的概念內容與經驗現實，從那個出現了模糊感知的邊界開始，因為這個模糊感知並非烏有，只是先於當下的語言，令語言的界限呼之欲出。

讓我們的思緒回到「後電影」這模糊感知的語言邊界，一個屬於當代的確切美學邊界。「後」，在表述行動的發生來說，往往出自一種哲學意涵：一方面反對著既存的主體建構，另一方面又在時序上強調著該主體建構「之後」的轉折與分化。如此來看，「後」一邊強調著對於當下的一種反動（réaction） ，發起某種創造「當代性」的行動，可是，一邊卻又回到一種自然時間的描述，落入以「歷史辯證」作為先決預設的「現代主義式」史觀。於是，後電影的指稱既來自於發生在電影之後－－並不限於電影範疇內的活動、再現或展出－－卻又在保有或透露著電影“痕跡”的同時，不同於以往的電影經驗。在暫時地釐清了「後」的可能暗示之後，我們就進入到另一個層次的問題，這問題就是回到電影自身系譜探究的必要；我們嘗試給出幾個歷史性的同時也是概念性的線索，第一，事實上，電影的出現與其第二個時期（也就是1895年的二十年之後）的發展：電影在經歷了各種「技術」展示以及連帶的「感知」驚豔、同時又以模仿簡單的劇場形式作為表現形式的第一個時期之後，它在一種現代藝術與其前衛派的氛圍之下，也就是為藝術而藝術、以顛覆藝術作為藝術行動，以及藝術就是為了批判藝術等等時潮的影響之下，在德呂克（Louis Deluc）、克雷兒（René Claire）、愛普斯坦（Jean Epstein）、艾森斯坦（ Serge Mihailovich Eisenstein）、維托夫（Dziga Vertov）等人的論述中，也強烈地表達了對於藝術與藝術品味的反叛，並揭起返回電影與影像自身的本體論思考與美學運動，換言之，對他們來說，電影的出現就是一種「藝術之後」，同時也因為技術的革新－－特別是光學顯影與活動記錄－－揭露了本體論式的回返本身，並非回到過去，而是一種被過去直至當下所遮蔽的「未來」，一種尼采式「永恆復歸」的「回返」，也作為之後結構主義時代所分化出的多種「回返」。

第二，本體論的回返自身在二十世紀的發展中，是一種令本體不可能進行主體再現或以再現作為階層化指標的本體論運動，這在電影的發展裡，緊接著就是用途的轉向與新價值的建立。是一種「複製技術」、「市場經濟」以及「群眾政治」之後的轉折，電影並非單純地作為一種新的藝術－－諸如最早一批電影評論家、電影史學家們所期待的「大眾藝術」、「真實藝術」，或是前衛派的「動態藝術」、「思維藝術」－－獲得新的「本體」，相反地，電影作為一種新的藝術現象，就是在發展新的表現形式與美學思想的同時，也變成為宣揚集體意識型態的「政治性工具」以及擴大市場佔有的「消費性商品」，電影的不純性不僅表現在其「內化」其他藝術形式的獨特能力，同時也表現在藝術不再可能同政治、經濟劃分開來的文明特質（或說現代之後的西方價值）。所以，我們可以說電影創造了影像藝術，開啟了影像得以進入擬像、甚至「造假」的時代，但不論在亞陶（Antonin Artaut）、皮藍德羅（Luigi Pirandello）、班雅明、阿多諾（T. W. Adorno）、布萊希特（Bertolt Brecht）或是巴特（Roland Barthes）那裡，都充分地表達出這樣的新旅程使得影像要不進入各式的「他治」（hétéronomie），要不就進入一種流放（exil），或是進入德勒茲所揭示的經驗性先驗場域－－一種無法自主限定的「平滑空間」－－以及貝盧所談到的一種不斷「再域化」的裝置行動。

第三，電影所帶有－－技術造成藝術的自我批判－－的歷史性，以及其朝向「分化單一目的」的差異性，在數位科技的介入之後，出現了一種臨時性的綜合重組，使得電影在發展之初即突出的特質進入到一種“策略性的政治化場域”：即影像性、媒體性、接合性與互動性等等特質。換言之，科技的介入使得電影以著這四種特質脫離自身：若狹隘地以電影材料（膠捲與機器）以及放映方式（電影院的黑盒子）來看，電影可能就如同宋塔在電影的百年誕辰之際痛陳電影因為「愛的喪失」而已然「沒落」﹔但若將電影視為一種影像的創生來看，那麼，它以著近一百年的影像經驗，進入一種極其不同的景象。因為數位攝製技術的發展，電影－－並非只是影片生產的總和－－所生產的影像經驗，被移轉到新的材料與技術上，數位化與轉檔改變了其創作的經濟學內容﹔還有，場域－－從電影到當代藝術－－的移轉，從電影院的黑盒子到使得它通過新材料獲得新的媒體性的可能時，也確實地實驗出了新的媒體性；這新的材料與技術的經濟學與新的媒體性，使得電影能夠跟他種藝術經驗－－如再現經驗、詩學觀念以及美學行動－－相互接合﹔另一方面，也使得科技的能夠進一步地改變其媒體行為，電影的影像經驗不再如同過去被黏貼在銀幕上，僅能透過單向投射與觀眾進行某種不可證的「心領神會」，而經由感應裝置的操作，使得觀眾的想像力能夠更直接地參與影像經驗，提供了互動的想像。

電影之所以衍生出後電影的轉向，就在於它並沒有單純地成為數位科技的客體，沒有被數位化的強大技術給完全地轉譯－－即同質化；而且，它自身潛在的各項特質，也呼應著數位科技－－這項外來的技術力量－－在藝術創作、造形性與影像上的需求；再則，便是許多電影導演的跨界實踐：如較早的西貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）、馬克（Chris Marker）、高達（Jean-Luc Godard）、史諾（Micheal Snow），以及瓦達（Agnès Varda）、阿克曼（Chantal Akerman），還有較近的阿巴斯（Kiarostami Abbas）與吉塔伊（Amos Gitai）等等，都以著各種影像形式或影像裝置，介入到當代藝術的表現問題上，同時也作為電影影像經驗的擴展與變異。這些造成美學式流變的變化又主要反映在幾個面向上（當然，筆者在此無意提示任何關於這發展的任何限定，因為這項發展都仍未結束，甚至也還未被充分地釐清）：一是技術的異質化，二是本體論的偏移，三是交換價值的改變，四是展示形式的多樣化，五則是時間性與空間性進入另一個新的配置場域。然而，以上所提出的各種轉化，都已經越來越難通過某種跨國技術或國際模式來加以界定，因為每一種變化都越形細緻地牽繫在脈絡的內容與限制上。正因為「後電影」的這些特質要能夠真正實驗或逼近其極端的狀態，就必須回歸到「在地」發生的實況﹔所以，後電影的另一個並非作為經驗事實的重要面向，就是「土地」或「地域」的概念。

「後」作為一種差異化，對於「電影」這個總括性詞項進行偏移或抗拒，也就從歷史詮釋或純粹理性的結構性真理辯證，移轉到以「歷史性」、「地域性」與「事件性」作為論證發展的主要徵候，使得後電影必然朝向一種可以稱之為「地理－電影」（géo-cinéma）。這「地理－電影」中的“地理－”至少擁有兩個層面的意涵：一是該電影的新轉折與地域性的各種脈絡或造形特質息息相關﹔另一則是其思考模式以著空間性作為產生差異的主要依據，即使在強調著創生時間性的論調中，也必須以地域界分或打破地域界分作為描述的根據。但這種強調地域性的後電影並非國家電影，也不會是民眾電影，它所創造與呈現的地域性，往往是一種尚未實存（或說是否能夠實存並不作為目的）的地域性，一種尚未集聚的人民，並非停留於版圖表面，也必非集體的再現，而是一種動態的烏－托邦（U-topie） ，一種榭賀（René Shérer）所描繪的「空間化」：獨特性的游牧散佈；作品所提供的，是一種可思考與可想像的虛擬（潛在）動力。

再則，後電影的另一個轉折就是「影像－電影」，也就是轉向以影像作為思考課題的電影，事實上，這是對於當下電影以故事作為主要發展軸線的抗拒，但「後」電影的抗拒似乎有著一種「另尋出路」的味道：以當代藝術的表現形式與思考模式找到電影影像擺脫其既有發展－－以故事情節和類型化影像取勝－－的可能，而這可能性又不會同既有的發展進行「對質」或「取代」。影像－電影是一種電影生產體系「之外」的電影，它並不作為一種影像類型，而是一種以影像作為思考根據的電影行動。這種影像的回溯性活化（rétro -actif） 思考，重拾了前衛派對於電影中影像追求的意圖，或說作為一種藉口，一次次地重新釐清電影影像同他種表現之間不可化約的差異。從維托夫將電影與故事對立起來，稍後愛普斯坦將這對立轉化為內化的影像／故事，一直到德勒茲，以影像分類駁斥敘事的優先性。從「純化」，經由「內化」，再進入到一種「潛在化」，都是種種影像－電影的抗爭；只是，德勒茲直至1980’年代所發展的「晶體－影像」與「造假力量」的概念，都是一種皺褶式的影像多層化，反觀巴內（Matthew Barney）則是以一種擷取式的單一 景像，將電影經驗作為一種影像模態，利用多向位的重複性，獲得電影般的「造形性」。

另外，常常同「影像－電影」的趨向有所呼應的，就是「媒材－電影」，將電影影像移置到當代藝術的創作行動與場域之中，電影影像不再直接作為作品呈現的終端，而是組成呈現的媒材，也就是電影藝術最初的界定：將電影用作為「材料」－－如 Doglus Golden 與 Kunzel。這樣的挪用具有一種異常重要的當代意涵，甚至，衍生出一種潛存的，在當代藝術的討論中還尚未被直接面對，或是過於單純地對待：就是電影影像本身已然作為某種意指系統或現象再現，將這樣自足的體系移轉到一種「影像裝置」的試驗裡，絕非只是「當作材料」如此爾爾，而是另一個影像脈絡的被動介入。「媒材－電影」所界定的電影同當代藝術的關係，不似脈絡性轉折（地理－電影）與本體論轉折（影像－電影）一般，將電影影像經驗轉化為一種影像思維模式來介入，比較屬於「內在」（immanence）的操作。而是回歸到「影像就是材料」的實際層面來處理讓藝術意圖「內在化」對於這些被材料化、媒材化的物材進行操作，而在作品的完成與呈現中，將電影影像的內容「脈絡化」，也就是「去文本化」，同藝術創作的「設計」與「遊戲」進行一種互動與互變。也因為電影影像在此並未被「模式化」或「潛在化」，而得以作為一種「實在的」影像同當代藝術所設想的影像進行對話，不同的是在一種被設計的被動態中，才容許了這樣的對話－－如馬克與高達。

上述種種後電影的發展似乎都嘗試召喚著「非電影」，也就是「擺脫電影宿命」的影像：意即電影影像的經驗企圖擺脫電影影像的宿命。「擺脫」意味著一個時刻的來臨，但這「來臨」卻不同於「彌賽亞」的來臨－－一個永恆正義、平和與美好的來臨，也就是「絕對」－－而是離開現世與當下相對性平和－－或說「停滯」－－前往「游牧」的時刻。後電影－－或許不是論述上的，而是在行動與形式上－－表達了一種「非電影」的意涵，離開電影，開啟電影經驗的游牧，這游牧使得它面對另一個尚未被刻劃的沙漠－－全方位的可能性與無限的潛在性：意即當代藝術。因此，在後電影一開始以一種純粹的意圖使用「電影」時，已經造成電影與當代藝術尋獲不同命運的可能，一種指向未來，讓當下不再安然無恙的命運。

從新寫實的影像分化談起：
新影像的多樣性與地域化

在將後電影的概念進行暫時的釐清之後，同時也在回到台灣當代藝術之前，先看到台灣發生於八○年代的新電影。台灣新電影的運動，事實上是繼德國新電影與第三世界電影之後在全球各地掀起的影像運動，而這個全球性影像運動的源頭又來自於五○年代的義大利新寫實以及隨之而起的法國新浪潮，若加以概括的話，可以說是一種「新寫實」的運動。那麼，在進入台灣確切的影像脈絡之前，先嘗試將新寫實的意涵做一個整理。新寫實首先就相對於戰前以法國與美國為主的寫實主義，這種寫實主義主要轉譯了十九世紀巴爾札克、福樓拜、雨果與左拉的社會寫實小說精神，故事中的人物總是置身在一種社會肇因的宿命之中﹔社會就作為另一種使得人物產生異化的「自然」，這現代社會與工業社會造就的人造自然，令人逐漸地喪失“人性”，並在這種變化之中浮現出一種原始暴力。然而，電影在三、四○年代對於社會寫實文學的改編，一方面將原本主流歷史劇中王公貴族的故事移轉到對於市井小民的描繪，也因為描繪的寫實要求，場景與其中的物件必須回歸到一種現實的“自然”，另一方面，因為單一因果關係或先決性結構關係所引致的“悲劇”，使得導演仍以棚內攝影和照明的方式，來形塑人物處境與結構性宿命。這種影片形式所蘊含的影像意義，在於影像作為「揭露」真相的介面，在當時影像感知的追求上是一種影像介面的透明度，換言之，影像必須是一種不被看到的介面，而直接地讓視線穿透到「真相」上；但這影像卻又因為悲劇性的營造，而使得影像在戲劇化的刻意營造下增加了厚度與不透明度，就像是一種雕塑與浮雕的光影操作。於是，大戰前的現實主義便以揭露真相為名，通過感官的渲染達到一種「自動機制」的“共謀”形式：意即“入戲”與“真相”的擬像化。簡單地說，寫實主義用「擬像」作為揭露真相的最後呈現：通過不透明所再現的透明。

然而，同樣以揭露真相作為開始的義大利新寫實，卻完全地朝向另一個可能的方向發展：「真實」變成為影像辯證的客體與內在動力。為何會出現新寫實或說新寫實的必要性呢？它的必要性出現在人們經歷過大戰之後，一方面在大戰時，不論感官上或知覺上都有著非常不同的新經驗，面對新的武器、新的政治處境、新的城市景觀、新的速度、新的傷體影像、新的力量等等，另一方面，大戰後除了美洲大陸之外，其餘參戰國幾乎都面臨著百廢待舉的殘破家園，而在重建之際，所面對的歷史記憶的矛盾、資源分配的不公、生活的艱辛以及新的政治權力的角力等等，都使得知識份子對於「現象」產生了非常大的懷疑和猶豫。因此，新寫實首先就作為對於寫實這件事情的一種辯論，就是說，現實或說現實性，成了影像的思考課題。意識到現實感來自於或說取決於影像的再現，使得現實－－或說寫實－－就不再是一種形式風格，而是一個問題意識。現實的再現，成為電影透過影片加以辯駁的問題，而不再只是直覺性或客觀性的模仿。因為，影像的存在被察覺、被思考，而挑引出真實的辯論。

所以，作為一個運動來說，它的第一項特徵就是一種以「混合式」的配置，呈現出影片風格與創意的影像運動。並非像戰前幾個電影的先進國家，在於風格的一致性，而首先是一種影像態度，這種影像態度，也的確因為對於經驗再現的追求，突顯了幾種特殊手法或說電影語彙的重要性與新意涵，以長鏡頭、固定攝影機以及斷裂式跳接為著。換句話說，義大利新寫實並非創出了新的形式語彙，而是使得形式語彙有了新的內涵。特別的是，這電影內涵不似戰前將影像當作是一種工具－－表達意念或美學的工具－－而是變成視窗、變成鏡子，電影語言投射著社會的環境現象，反射著觀者的內在心理。語言，不再是現象的再現工具，而是現象的映射、現象得以浮現的「時空」或說「地點」。這是它作為影像運動的第二個特徵，也就是影像與現象的密切關係。第三個特徵，一方面因為是語彙配置的創新，另一方面因為是現象的現實性爭辯，所以作者的風格與課題產生了極大的分歧和差異。換言之，藝術或形式的認同不再可能，就構成了現代思想運動或是藝術運動的一個重大特色，甚至連導演自己都不再認同於運動的概略定義。這樣的一種創作認同上的分裂，促生了之後對於作者的定義，也就是作者論：以個體的創作生命為指標，看待作品的價值。

羅塞里尼（Roberto Rossellini）－－新寫實的創始人－－說過「事物就在那裡，何必畫蛇添足？」，因為這句話奠定了新寫實影像的態度，但透過《義大利之旅》，羅塞里尼發動了一次轉折－－像用明星，用劇情片手法等等遠離新寫實的手法－－將新寫實帶得更遠。事物就在那裡，但在被真的看見之前，卻保有著更多神祕，不再耽溺於唯一真相。然而，義大利新寫實的成形，除了這些義大利導演的作品之外，必須特別提到巴贊（André Bazin） ，他的一段話「在一個已經經受過、現在仍然經受著恐怖和仇恨的世界中，幾乎再也看不到對現實本身的熱愛之情，現實只是作為政治的象徵，或者被否定，或者得到維護，在這個世界中，唯有義大利電影在它所描寫的時代中，拯救著一種革命式的人道主義。」便充分地表達或建構了新寫實的立場：就是將電影的美學目的投射到整個現象環境之中，另一方面，則指出當時義大利電影的一個時代特質，即批判性的文化革命 。

根據上述對於「新寫實」的界定與說明，便可以知道為何它作為一電影潮流卻得以成為影像運動，就在於它開啟了影像的多重性與不確定性，並將這特質相應於「真相」與「真實」的問題，而使得電影或說影像能夠以「世界的影像」與「現象的辯證」而進入到與「知識」的連繫之中：影像成為「可被思考」。也就是說，影像並非給出知識的圖像或說明，而是啟動對於現象甚至知識的思考，作為思考的動力源。

台灣新電影的新影像：
西方的實驗性與台灣的歷史性

正是這「可被思考」開啟了影像世界的「前史」，既質疑著影像寫實的單一化，又嘗試著影像再現真實的多樣可能性。這樣的精神，對於冷戰逐漸鬆動－－意即強權對於弱勢國家在經濟與文化上的「殖民操作」漸趨鬆動－－因而轉向面對歷史真實的再現問題時，就變成為被「後殖民」國家的重要支持。而台灣新電影也在這樣的氛圍下懵懵懂懂地展開；一是從美國的「電影」求學經驗中，吸收到新寫實與新浪潮在閱讀社會現象與存在主義式美學上的國際性影響，二是台灣在地經驗的覺醒，並因而同原本侷限在中國文化框架中的電影類型進行對質，三是知識份子對於電影的直接參與和介入。那麼，台灣新電影發動了什麼樣的影像轉折呢？該影像轉折又如何得以讓電影的視聽經驗過渡到一種穿越各種影像範疇的影像經驗裡呢？換言之，在此所關懷的並非以往電影史或電影類型研究範疇中的問題，而是「影像」的問題，更確切地說，足以跨越出電影穿透到另一表現範疇的影像問題。關於台灣新電影，我們先以《恐怖份子》跟《悲情城市》兩部新電影作品中處理攝影影像的差異為例，一方面說明新電影的影像特徵與影像意義，另一方面，說明新電影的影像經驗如何同異質性的視覺藝術產生聯繫。在《恐怖份子》裡，由馬邵君飾所飾演的攝影愛好者小強，在一次警方逮捕行動中意外拍攝到一名在逃女子淑安，之後他選定了其中一張照片，放大、拼貼成一個巨大的特寫影像（25’’36），這個佔去幾乎整個銀幕的照片，不再只是單純地作為一種劇情元素的再現，而同時，就像小強房間那一張印著李察．波頓與伊麗莎白．泰勒的《誰怕維吉尼亞．吳爾芙》海報一般，成為一個對話的雙重象徵元素－－既作為媒體的文化符號，也是一種關乎兩性張力的潛存指涉。換言之，這張特寫除了在劇情中作為小強在城市事件中的驚艷與對於人－物的迷戀，同時，也一方面說明著攝影影像成為一種城市生活中的媒體語言，聯繫著「窺視－展示」的雙重放大，另一方面，又以這攝影的靜態肖像，介入到電影的動態影像中，在動態影像段落「中」形成一種異質性影像「間」的對話﹔影像中女孩的臉是一種放大，也是一種拼湊，而那帶著模糊輪廓的特寫，轉瞬即逝的表情，也在述說城市的視覺經驗的同時，呈現出一種「事件性」的美學觀，將動態中的劇烈瞬間凝結為靜止中的潛在運動（意即感知的流動）。爾後，隨著劇情的推演，則有著拼貼特寫（01’08’’54）與該拼貼的瓦解（01’15’’23）。

再看到侯孝賢的《悲情城市》，林家四兄弟中的老么文清（梁朝偉飾），是一個職業攝影師，他在片中的出場並非容貌與身體的出現（10’’55），而是一個藏匿在照相機暗箱之後的存在，一個沉默的工作者，在一個攝錄工作動作的鏡頭後，切到一群師生的近景－－紀念照的比例與構圖，之後，一個交叉剪接才讓文清露出臉，一個用手勢與表情傳達訊息的闇啞者，然後在一個閃光下，凝結了一個時刻－時代。攝影，在影片中是一種完成「歷史性」的行動，歷史敘事成為影片的對象，也成為記事的一部分，同時也意味著這帶有日本殖民色彩的「摩登」，一方面顯示著台灣當時的狀態，另一方面則預示著這靜默的「摩登技術」即將面對的“政治風暴”，而攝影師文清在影片中則重疊著許多角色，一是一個沒有意識形態的人，二是一個無言的觀察者，三是一個再現時代的藝匠﹔使得攝影影像在影片中連結上社會、政治、、文化等等各個層面，而且片中的影像是一種「非藝術訴求」的記錄，回到一種素樸的狀態，如果投射到整部影片的發展。我們可以說是一種影像尚未進入「藝術」－－停留在記錄的功能性上－－的狀態，同時影像要進入藝術狀態之前，似乎必要先捕捉到與人的關係及其「歷史性」，而藝術呈現也就變成為歷史的修辭法，一直到文清拍下他自身家庭的最後一張照片：他自身進入故事，進入了歷史。

從這兩個影片段落來看，都是用攝影來述說、記錄與表現時代氛圍，但兩者在挪用這表現範疇時，卻已然在時代的呼應中，形成了辯證關係的兩個項次，前者是一種創作性與表現性的介入，後者則是記錄性與脈絡性的觀察。也就是說，電影在挪用攝影時，因為敘事的差異、歷史地理脈絡的不同以及觀點的不同，而賦予攝影不同的藝術面貌。雖說楊德昌曾試圖製造異質性影像之間的對話，但在兩部影片中出現的攝影師與照片，攝影這件事都還是停留在敘事脈絡的合理性之中，而無法出現同等位置上出現的對話與互動。他類的表現形式，特別是藝術，在電影中幾乎都面對到相同的命運：作為一合理性元素，被鑲嵌在敘事之中。一直到這幾年林泰州的《狂舞憂鬱》和鄭文堂的《經過》，無論是使用裝置藝術的形式，或是回溯蘇軾的《寒食帖》，也都如此。然而，儘管如此，還是浮現出了第三層意涵（除了作為異質性影像的第一層意涵與敘事中的合理性元素這第二層意涵）：意即這種「影像中的影像」意味著藝術作品與其生產者變成為「美學思考」的對象，也就是「藝術性」的呈現。這裡所謂的藝術性，並非藝術表現形式的任何範疇，而是一種行動的發起與連繫的生成。因為攝影、油畫、裝置或是書法都不再作為一種圖像生產的籠統範疇，而直接進入到「被評論」的狀態加以呈現。於是，在新寫實的延伸姿態底下，藝術表現與藝術行動通過某些特定作品，進入到世界的影像與現象的辯證之中。

林泰州在這些導演之中，算是比較關注到將當代藝術表現帶入電影的導演之一，他參加金穗獎實驗短片的《獻給自己的作品》以及近作《垂死造物哀歌》這兩部影片，則有著更進一步的嘗試：將電影變成為對象，並在影片中以他種表現“影像”來說明電影經驗。在《獻給自己的作品》中，林泰州用了光學效果處理過的片段作為影片基調，而光學效果在實驗電影的經驗裡，就是將表現工具客體化為材料，並將這二度材料予以效果化﹔並將電影經驗區分為【夢遊機器】、【靈魂感光板】、【在銀幕上塗鴉】、【私人放映室】與【風景剪貼簿】五個場景，運用了詩（書寫）、照片（攝影）、動畫與聲音（音樂、音效、話聲）加以敘述。膠捲的影像在影片中不斷地燒融，讓電影自身客體化為「無法虛構或再現他處」的有限物質，取而代之的是詩意的經驗，將書寫、攝影、動畫與聲音加以連結貫穿的「詩意」。電影並非以整體敘事收編他種藝術表現形式，而是在連結其他藝術表現形式中瓦解自身，讓藝術－實驗家的身體經驗與生命經驗通過書寫、話聲與投影而得以具體化。然而，到了《垂死造物哀歌》這一三段式「情境詩」中，看似回到了電影的大框架裡，可是，事實上，在這一部實驗長片中，影像發生了更為激烈的質變，除了延續《獻給自己的作品》中的一些經驗之外，圖文疊印的排版構圖、錄像視角的影像、身體同影像互動的劇場經驗等等，都使得這個彷彿不斷透露著敘事軸線的延展，變得異常的扭曲。雖說作者有著其分段的引言與說明，可是，就影像而言，身體三種介入方式決定了影片的分段－－身體與影像的疊印、身體與影像的並置以及身體與影像的凝視－－分別指向垂死、回顧與凝視死亡。特別是到了第三部份，以著閃動光點與遮蔽的操作，加上放映機的出現，「電影」的存在已然被新藝術與技術所瓦解，這絕非宣告著「電影之死」或「電影的終結」這一類彰顯論述力量的術語，相反地，瓦解的是電影一直所保有的「沉默的」存在，或說自然而然的存在。影像在不斷地「平面化」的過程裡，被取消了它貫有的敘事世界，再也無法通過這世界指向他處，以保留這隱蔽式的存在。這同蘇古洛夫的哀歌系列有著深層的連繫：同樣以藝術切入進行影像思考，在影像的模糊與扭曲中，甚至在影像的瀕臨消失中，迫使電影重新尋找影像，尋找重生，也如此，呼應了高達的洞識：影像的創造就是「復活」。

後電影的「深化」：
再電影化與去電影化

在台灣電影範疇中的創作，似乎越來越明顯地可以見到一種瓦解原有電影存在模態，轉向連結式的碎片「經歷」。但另一方面，在當代藝術中同電影經驗較為貼近的作品中，卻漫散地闢出一些獨特的路徑，它們瓦解的則是電影“私歷史”的特權：當今天藉由數位技術降低了製造影像的成本後，並藉此堂皇地進入到影像時代，在現代影像史扮演著領導角色的電影，似乎不再能夠安然地建造專屬自身的歷史。更何況，台灣電影進入「影像辯證」時期的時間僅有二十年的短暫歷史，電影論述的範疇都還未能成形，影展的焦距也早已渙散的狀態下，當代藝術中足以被界定為「後電影」經驗的影像創作，若能在一種“良性互動”下繼續發展，這兩條歷史敘事軸線的發展必然能夠很快地彼此交會。

然而，新電影以「記事」（記錄片段）完成「敘事」（歷史架構或意識結構）的影像創作，我們可以在重要的錄像工作者陳界仁的《凌遲考》看到當代藝術影像的一種脈絡：延續「新電影」同時代和現象的對話方式，讓「記事」象徵化為「敘事」的某種“可解讀的”文化標記，而敘事自身也在保留了最低限的連結線索與脈絡暗示後，局部地以放大的方式進行「疊層」。從清末一張照片中的場景、鴉片磚包裝外的英國商標、沒有表情而擁擠的觀看以及洋人眼前的攝影機鏡頭等等，敘事並非以延伸的方式發展－－甚或可以說不再存在敘事－－而是以這些記事－標記重複強化觀者對於歷史場景的記憶與想像。「觀看」在這樣的歷史追憶中，似乎獲得了一種直接的影像式隱喻：意即在「進出」歷史標記－－如傷口、攝影機、廢墟和淡入淡出的黑幕－－之間虛構出各種歷史想像。之後的《加工廠》也通過女工的制服，而誘發著同樣的觀看與凝視。從《加工廠》到《八德》與《繼續中》，則發展了「推軌」的觀看，而不再集中於「進出」﹔這介於淡入為黑與由黑淡出這兩端的往返推軌，一方面在其緩慢中得以看到「凝視」的時間，這凝視既捕捉著「即將被記憶」，亦尋找並召喚著「曾經被記憶」的物件、細節與氛圍。陳界仁就是在這「即將」與「曾經」之間完成了一種批判性的影像，一種對抗著集體失憶的影像，而在凝視中召喚著集體記憶與批判意識。當然，從這「即將」與「曾經」之間所衍生出的在場／不在場、現身／缺席等等關係，豐富了影片的內容，並將「可想像」的空隙鑲嵌在其異質性的交織裡。

如果這是一種新電影影經驗的延伸與分享，那麼，新電影的影像從來就不只是電影工業的所有物，而是在記憶的搜尋、建構與交會中，通過視聽經驗成為記憶的一部份。而後電影的可能性就在於如何讓這記憶變得「可被思考」，讓影像自身脫離電影脈絡，進入到自身旅程的延展之中。而陳界仁的作品可以說讓這個影像記憶的流轉與影像旅程獲得相當成熟的「可見性」：特別是《八德》中精確而具表現性的細膩影像－－如第二段中搬椅子的身體近景、第四段那工人出現在水泥屋頂（變成為一個多面的臨時異托邦）上的推軌與長拍鏡頭，以及第五段裡從黑暗中現身的工人中景－－，將「新寫實」的開放性敘事推到某種極致，一種無言的現象－影像與現象－記事，在挪用電影語言的同時，超越了當下台灣電影的可能性。

但，在王俊傑的作品中卻出現了另外一種經驗的挪用；如果台灣的電影經驗長久以來在好萊塢式商業影像與新寫實的人道主義影像之間拉扯，那麼相對於陳界仁富含社會意識的新寫實影像，那麼王俊傑的《微生物學協會：狀態計畫II》就給出了另一種版本，該版本來自於消費影像的經驗：一方面這經驗在超出複製的界限之後，呈現出一種對於「擬像」的觀照與反身批判，另一方面則在解組與重組之間－－如悄然前進的腳步、槍管、開槍、血泊、趨身隱藏著什麼在後面的門把、無法再注視的光亮、暗示著生命的點滴瓶與眼睛等等的大特寫－－回歸到另一種開放敘事的可能：意即純粹狀態的感性追憶和虛構。這一種純粹狀態，並非只是影像畫質的純化，而是讓它脫離敘事脈絡與感官連結的「獨立」狀態；這獨立狀態呼應了錄像裝置藝術中影像的處境與行動。正是在這樣的意義上，若我們從影像的感知類型來看，便可以意識到一個清晰的對照組，也就是在後資本主義時代與全球化時代中看到的寫實與擬像的對質、去脈絡化與脈絡化的對質。

這種似乎因為資本主義全球化的語境而得以發生的影像流變－－“回溯活化＂的影像與觀看“擬像化＂的影像－－儘管沒有在創作中直接地援引任何電影影像的片段或手法，但卻鮮明可見地看到了電影經驗的「潛在化」，這潛在化使得表象上同電影影像相似的影像，在一種內在的操作中與關懷焦度的差異裡，出現了不同於電影影像的質性，這些異質性使得影像得以擺脫電影的諸多限制（特別是「故事」），進入後電影的境況，並朝向另一種文化生產資本的聚集處：當代藝術。但，這並非說「後電影」就只以這組依變於電影影像類型的對照來加以呈現，事實上，在當代藝術轉向數位技術與數位邏輯時，出現了一種新的影像思維：意即逃離形體、感覺、情感與思緒等等的「類比」操作，而進入到一種解離的數位狀態：極度解離以及高速運動使得影像朝向一種「感性－靈光」的追求。原本被班雅明宣稱行動切割後所產生的新感知與靈光消逝，在一種新的影像精神裡，弔詭地產生了聯結。若亞陶所定義的「殘酷」－－意味著形上意涵出自生理與感官的極限操作－－那麼，這新的靈光就來自於感性的極限，並且該極限絕非通過相對性所再現的「可度量強度」，而是絕對的跳脫或說「域外」：意即出現了質性內容全然相異的那種「不可度量強度」。關於這個發展，我們可以見到前後兩個藝術家的作品：一是顧世勇，另一則是曾御欽。顧世勇的作品，特別是錄像與錄像裝置作品，相當程度地擺脫了敘事痕跡－－陳界仁與王俊傑雖然都取消了敘事，但影像自身仍保留著強烈的敘事暗示－－進入到一種沒有銘刻的影像之境：一是「光」出自一種感性的必要而發自影像內部，一種沒有歷史的光，影像自身成為「平滑空間」；二是影像進入到一種「異托邦」的歷程。然而，另外可以看到的確是曾御欽一種朝向內在記憶不斷褶曲的純感性化，一種將記憶純感性化的操作。似乎這樣的發展，在某種程度嘗試著取消電影的痕跡，讓敘事甚至記事徹底地從影像中退卻到無法啟動的狀態，影像回到它的平面性，但不是理性認知上的二度平面，而是二度平面的質性，或說平面本身的質性，甚至是感覺自身的質性。

小結：後電影的當下

在這裡談論「後電影」的意義，絕非企圖從所謂「藝術史」中建立出一個客體範疇，而是一種「影像論述」的可能、一種「感性分享」以及「流變」的意涵。在這篇文章的行文裡，「後電影」並非指向一個已然明確的範疇、形式或風格，事實上，仍處在一種尋找概念內容與連結經驗事實的未定動態之中。這種未定狀態，無法造成後電影同其他既定電影形式的對立－－如同後現代跟現代之間的對立－－相反地，這種無法決定、無法明確的狀態迴避掉空談無益的對立，以及這種現代主義式對立所帶來的消費性快感。這種通過釐清而得以清晰面對的未明確與未決，事實上，嘗試著打開思考影像的可能性，也就是影像論述的可能。在穿梭於電影與當代藝術之間的經驗裡，尋找影像更大的可能性：一種不再是消費式的影像拼貼，而是一種潛在的分享、一種足以到達感覺表面的分享；如此，影像行動也就得以確切地指向異質性共存或疊合的感性配置與感性分享，在這種「後」的影像處境中，聯繫到對於該配置與分享背後存在的制約條件，並考察如何通過影像自身的改造與質變面對這他治的問題；也因此觸及到「美學－政治」的問題。在數位時代來臨之後，特別以顧世勇或是曾御欽為例，可以見到一種非人稱的「去電影化」－－去除敘事的痕跡－－然而，這種經驗上的去電影化，或說非電影化，卻在一種尚未明確的狀態下，隱約地呼應到「電影應遠離故事、回歸影像」的前衛派意圖。但，在今天重新關照前衛派的電影意圖時，我們似乎可以發現他們在一種純真的混沌之中，看到了一個由影像所敞開的場域，並在這場開中找到了流變的可能。換句話說，當我們有了這樣的假設與思考，再回到德勒茲對於電影的評述時，就可以知道「將電影問題溯回影像問題」是一個極其重要的開啟；這當然不是一種復辟與包裝，我們不再能夠如同過去一般天真，也喪失了當時的政治必要性與經濟焦慮感；我們面對的是自身世故的知識建構，面對的是明確卻快速的連結要求。德勒茲之所以需要電影，或說電影為何需要影像，不就是集中在那範疇分類背後的流變“痕跡＂嗎？那一道道無法區分出過去、當下與未來的纖細界線，回到這界線上，我們才得以同時地和電影、去電影化與再電影化會面。一個弔詭的結語：「後電影」或「數位時代的後電影發展」的去電影化，不正是一種更為深刻的「感性分享」與這分享的重新配置，一種置入流變的「再電影化」。

台灣的新影像時代 － 從新電影到後電影
作者：黃建宏 
國立台北藝術大學美術系 助理教授