——談王敖：他的姿態，他的語感，他的意義

　　有很多時刻，我都覺得有必要感謝“新詩”這個冠名。白話詩，現代詩，現代漢詩，新詩，人們用這許多稱謂來指陳同一種詩歌現象，並認為它們之間的每一次差別都標誌著對詩的本質的回歸。可以說，每一次新的命名，都提供了看待中國新詩的新的角度，並且，這些角度也內含了對詩的自覺。

　　但是在這些命名中，我還是鐘愛“新詩”這個稱謂。我特別看重它所包含的差異性。每一種詩歌，都應該為它自身的“詩歌之新”提供充分的可能性。詩歌之新，是詩歌得以永恒的最主要的動力。詩歌中的新，可能也並像很多人認為的那樣，必須和舊相對應。在理解“詩歌之新”的問題上，我覺得應該把新與舊作為一種二元對立模式的觀念保持警惕。詩歌的舊是絕對的，至少對詩歌寫作而言是如此；當然，從閱讀的角度，才智活躍而又有耐心的讀者，可以把詩歌的舊誤讀成一種新，如艾略特（T.S.Eliot）對玄學派詩人所進行的解讀。而詩歌之新，則是相對的；只是這種相對性並沒有模糊掉它擁有的巨大的可能性和魅力。詩歌的舊，必須依賴新的變革才能凸現出它的價值。詩歌之新，完全可能不必依賴詩歌的舊而彰顯它的獨特的魅力，它的新在更大程度上是來源詩歌的可能性。換言之，在詩歌領域，新往往不對稱於舊。我認為，新詩這一文類之所以有魅力，恰恰是它包含了豐富的詩歌之新。這種詩歌之新，還遠遠沒有展示出來。這也是新詩至今還保持巨大的活力的一個重要的但卻常常被忽略的原因。

　　從新詩的起源上看，與其說它是反傳統的詩歌，不如說它是關於差異的詩歌。也就是說，從五四時期開始，它從自己的語言肌體上發掘新的沖動和努力，遠遠多於它對古典詩歌的反叛。反叛，僅僅是一種文化上的姿態，新詩真正的驅動力在於它所采用的語言。按胡適的解釋，這種語言包含比文言文更多的可能性。是的，“可能性”，胡適早在1919年就明確而又富有遠見地使用過這個詞。這種可能性，不僅涉及到語言的活力，對現代生活的適應力，精確的力量；也觸及到了新詩的人文主義精神，對現代性的參與（如五四知識分子所設想的），對自我的發現與探索，一種將人的存在和新的歷史意識聯系起來的舒展。換句話說，在五四知識分子為新詩設定的目標裏，包含著這樣一種想法，新詩不僅是用於提示主體（如胡適所指認的“現代中國人”）的內涵，或是單純反映地生活在現代的人們的思想與情感，更重要的，它用於改變人們與世界的關系。當然，由於20世紀中國文學和現代性的關系既特殊又復雜，新詩的這個目標主要是通過文化功能來轉化的，而不是以審美功能來實現的。 80年代以後，這種狀況才有很大的改觀。

　　新詩，像20世紀中國的所有現代文類一樣，它的文學實踐深受兩種文化形態激烈的沖撞的影響——古典與現代的沖突，東方和西方的糾葛。這種沖撞，其本身很難用好壞來判定，但由於中國現代歷史的曲折與動蕩，它對新詩的文學場域——寫作過程、寫作心態，發表渠道和閱讀機制——產生的負面影響更多，特別是在寫作心態方面。好幾代詩人都被一種寫作的焦慮深深地困擾著。這種寫作的焦慮，極大地磨損了新詩這一文類所包含的寫作的可能性和魅力。甚至可以說，80年代以來，新詩的寫作，無論是它的生產機制，還是它的閱讀方式，都有了很大的改變，但寫作的焦慮一直像幽靈似地妨礙著它充分展示自己的魅力；也就是說，它遮蔽了人們對它的詩歌之新的認識。

　　上述這些視角，也許有助於我們鑒別王敖的詩歌寫作所展示的意義。他的詩歌寫作，也許在某些人看來不夠平衡，但他具有自己最獨特也是對詩歌而言最可貴的素質：即完全沒有焦慮的寫作。所以，他在詩歌中顯示的放松，不是一種對語言的松懈態度，也不是對詩歌風格的有意的怠慢，而是一種真正的創造意義上的放松。這種放松，充分調動了詩人的感受能力，並且也讓詩人對語言內部的聯系更敏感。很多詩人，在他們自己的寫作中小心翼翼遵循的新詩程式，或是通過激烈地反動並把這種反動作為一種詩歌創新的審美姿態，但這些方式都對王敖絲毫不起作用。也就是說，他把自己對詩歌的新的領悟帶給了我們的新詩。他的詩歌之新，不是在於詩歌的舊的對抗或反駁中產生的，他的寫作動力也主要不是從這種反抗中汲取它的美學燃料。


　　初讀起來，王敖的詩，容易給人造成錯覺。我猜想，它引起的困惑可能更激烈。人們會被他的詩歌中某種類似童話的東西所誤導。因為他很少借用人的經驗說話，也很少對人的經驗說話。這樣，他的詩歌，就與目前流行的詩歌觀念——詩歌是經驗（如裏爾克傳授給中國詩人的）——相抵牾。當然，這不是說他的詩歌沒有包含人的經驗。那類希望在他的詩中尋找某類關於人生經驗的讀者會感到困惑。並且這樣的困惑始終會很強烈，如果讀者不習慣反省自己的閱讀習慣的話。也不妨說，他的詩不是常見的那類關於見證的詩。而新詩的讀者對這樣的詩歌基本上還不習慣。人們也許不再輕信詩歌是現實的反映，無論是直接的，還是復雜的，但人們隱約總希望詩歌是一種見證，希望詩歌在我們混亂的異化處境中能帶有更多一點的倫理色彩。應該說，見證這個詞所包涵的道德意味，是每一個優秀的詩人所難以拒絕的，也是詩歌和人們發生關系的一種依據。如果沒有見證作為隱約的閱讀期待，那麼詩歌就不會在認知的意義上吸引人們。但是，如何提供見證呢？這種來自詩歌的見證是否和社會文化有同一性呢？在新詩的歷史上，見證總有一種向證據蛻變的趨向。也就是說，人們太習慣於認為見證是對人類經驗中的已知的觀念和原則的申張，而不懂得見證中包含著我們對自身的無知。詩歌中的見證，本質上更傾向於我們對自己還不甚明了的東西，或是平靜地說，或是大聲疾呼：我看見 ——。

　　王敖的詩包含了這樣的聲音。並且，這樣的聲音更趨於內在，他基本上不是對已知的事物進行排列，使它們在審美的意義上各就各位，或使它們重新整合於一種新的經驗。他屬於這樣的詩人，他更擅長把想象力變成一種敏銳的視覺。更為特出的，他的詩歌，也讓我們對詩歌見證事物的方式有了新的理解。以往，詩歌的見證總是指向外在的事物，這樣，詩歌的見證總意味著把外部的事物引入（可以說植入）詩歌的肌體。但王敖的詩歌不是這樣。他的詩歌包含了一種見證的力量，展示了一種新的語言圖景，但他的見證主要是對想象力自身和語言自身的見證。而這樣一種見證方式，有助於激活語言自身的錯綜關系。

　　這樣，如果要嘗試對他的詩歌品質作出某種說明的話，可以說，他的詩體現了人的創造力中一種永恒的沖動：用想象力觀察世界，甚至更令人激動地，觸摸世界。並且，必要的話，用想象力創造一個世界，如華萊士·史蒂文斯（Wallace  Stevens）所做的那樣。這種創造沖動通常又體現為兩個取向：一是對更高遠的、未知的事物的渴望。反映在詩歌中，人們所能做的，就是用想象力來抵達新的現實。也只有在詩歌中，遙遠方可能是一種體驗的範疇，它傳遞著的訊息。二是用想象力比觀察更有力地返回到對此在的專註。這同樣意味著一種強烈的體驗。王敖的詩更多地屬於後一種取向。經過想象力的變形，我們並沒有失去我們熟悉的世界，相反，我們的世界在詩歌的變形變得更有趣了，也更奇妙了。某種意義，也變得更容易忍受了。或者，也可以說，他的詩是關於幻像的見證。一方面，創造審美的幻像，另一方面，在創造的同時，提供快樂的見證。而且，這見證還保留了足夠多的空白，供讀者親自去體驗。《鼴鼠日記》可以被認為是在這方面發揮到淋漓盡致的一個範例。

　　讀《鼴鼠日記》這樣的詩歌，領略顯形其中的畫面，我不禁回想起自己在讀蘭波時感到的東西。它們就象有時候我們可以真切地對自己說：沈溺於輕逸，率性於想象。這個畫面還包含人在遭遇世界時的最熱烈的原始情境：黑暗，無限，虛空，但是我們只能在這樣的情境裏捕捉經驗，尋找那勾畫我們形象的痕跡。現代詩人對審美的依賴，還不象古典詩人那樣單純依賴於經驗，而更多地垂青於體驗。不是因為方式上的優劣，而是體驗比經驗更有一種結構上的空。而“散步”恰好是對我們和自身經驗的契約的一種姿態上的調整，這種調整表面上顯得散漫，不經心，但實際上包含更寬大的企圖：將人們對自身的發現轉入到對偶然性的訴求。一種徹底的審美上的松弛，不是反羈絆，也不是反窠臼，而是自由於“就象星星要溜噠”。這樣的姿態，也可以說是王敖最本質的詩歌姿態，它們不僅展示於他對詞語的使用中，也體現在他對風格的把握中。

　　阿什波瑞（John Ashberry）在評論另一位美國詩人法蘭克·奧哈拉（Frank Ohara）的詩時，談到過一種詩歌現象。我認為它們也適用於考察，特別是理解王敖的詩。“他的詩歌絕對不是文學。它是一種現代傳統的一部分，這種傳統是反文學和反藝術的，可追溯至阿波利奈爾和達達主義者。……”阿什波瑞這樣談論奧哈拉，並為奧哈拉所發展的存在於現代藝術中的那種先鋒派傳統感到驕傲。在很大程度上，王敖的詩也可以說不是文學的，它特別不依賴於20世紀中國文學的現代傳統。但王敖的寫作，絲毫沒有偏離詩歌的範疇。它充分汲取了新詩本身所包含的可能性。

　　我們現在關於文學的概念中，首要的一條是，要求文學顯示出和社會的關聯。這也許不容忽視。它已變成我們面對文學時的一種無意識。有時，甚至是一種無形的壓抑裝置。不過，王敖的詩不可遵循這樣文學的慣例來解讀它。另一個層面上，我們也可以說，王敖的詩與其說是反文學的，不如說它是一種重新發明新詩的詩歌。只是這種發明，不一定是刻意的顛覆，它更意指著一種自覺的疏離。王敖的詩，基本上不和我們的新詩習性發生關聯。它也想不修正新詩的傳統，這就是說，它不依賴與新詩的繼承或反叛的距離而顯示它自身的位置。當然，最終的情形很可能仍然是，這樣的詩歌方式會成為已擴大其自身內涵的新詩傳統的一部分。

　　重新發明新詩，並不一定意味著反詩歌，或反新詩。它可能意味著在新語言層面上向詩歌回歸。事實上，每一種新的詩歌，作為類型出現的時候，它都包含了對詩歌的回歸。換句話說，每一次詩歌中新的努力，都包含著重新提出“什麼是詩歌”這樣的問題。詩歌，如果不是必須，但也不妨最好是“新於詩”的那種語言實踐。真正吸引人的，常常會是，優秀的詩歌方式總帶著創造的雙重面具：一面是顯示它仍是詩歌，另一方面，則顯示它新奇於詩歌但仍屬於詩歌。這或許正是詩歌最終誘惑我們去書寫它的原因，也是它作為一種高級的審美吸引我們去親歷並體驗的理由。王敖的詩對通行的詩歌觀念最大的疏遠在於，它不是關於題材的詩歌，它不依賴於題材的力量。或者，也不妨說，它堅持把想象力本身作為詩歌的唯一題材。在他的詩歌中，想象力既是表達的工具，語言直覺聯結的紐帶，又是詩歌本身的目的。人們可以說，華萊士· 史 蒂文斯采用的也是這樣的方式，但與斯蒂文斯在采用這種方式時表現出的嚴謹與復雜不同，王敖顯現出一種輕逸的活潑的姿態。這種姿態，看起來更像W·H奧登在談論希臘詩人卡瓦菲斯時所說的“喜劇的可能性”。它專註於語言自身的愉悅，特別是語言作為一種儀式的愉悅。有時，我能感到，在王敖的詩中，愉悅象一個被詩人自身的能量發明出的意識的屏幕，各種色彩和形體經過隱喻的變形快樂地匯聚成新的形象。這些形象會督促我們更新自己的感受，如同王敖在《聽一會兒》中所做的：
      
　　　　赤色裸體，月亮撒細沙
　　　　制造陰影，該暗的地方

　　　　加火苗，擡起柔軟的臉，啊！
　　　　美妙，我的身體在走向
　　　　開花的鐵絲網

　　詩歌中的純粹，讓一代又一代寫作新詩的人傷透腦筋。究竟要詩歌純粹於什麼呢？純粹於超驗的渴望？純粹於內心的聲音？純粹於唯美的天真？純粹於審美的高傲？純粹於不合目的性？王敖的詩可能提供一種答案，他的方式也許不是唯一的。但是，他的實踐表明，詩確實可以純粹於想象，並且在審美經驗的意義上仍能吸引人。王敖的詩擅長釀造一種意識氛圍，它有時近似童話，有時又類似寓言，更多的時候，類似於寓言。這是他的詩純粹於想象的主要形式。這也是我指陳他的詩遠離文學，而且親緣於現代藝術的緣故。從文學的標準看，他的詩不是關於意義的詩歌，而是關於意味的詩歌。習慣於尋找意義的讀者，在讀王敖的詩時，需要養成新習慣（不僅是閱讀意義上的）：應該轉入對意味的敏感。當然，他的詩的意味並非完全不指涉經驗和意義，而是說它指涉的角度和方式不同於常規，它指涉的是我們的經驗中對於寓言的那種也是更內在的親近感。比如《我的狗不會叫》，這首詩中的意味甚至帶有強烈的社會政治的寓指，但即便如此，它仍不能從一種文學的意義來看待。
　　在寫得最好的時候，他的詩中會泉湧般溢出一種“專註”的美妙：

　　　　我幸福的轉入她的綢緞
　　　　就象蝴蝶住進花瓣的客棧
　　　　她扔下維特根斯垃的口紅
　　　　我贈給她密那發的貓頭鷹

　　又如：

　　　　我收緊星空的鐵絲網
　　　　說全世界的，無數的花，包括警察和
　　　　小偷之花，和鼴鼠之花，和崩潰之花
　　　　你們釀造吧，用你們共同的美
      
　　　　　　　　（《鼴鼠日記》）

　　這種美妙，既作用於我們和語言（特別是自己的母語）的關系，又發酵於我們和詩人作為審美文化中一個永恒的他者的關系。作用的結果，如同其它優秀的詩歌所顯示的，使這些關系變成了我們的感受力纖維，而不再是一些冷冰冰的帶狀物。

　　新詩歷史上，差不多每一代詩人都對寫作的即興性充滿了復雜的渴望，既愛，又恨。很多詩人對詩歌的即興性抱有巨大的期待，但往往又不知道如何把它帶進詩歌。他們太迷戀有效性，而喪失了對即興性的敏感。以往，即興性在新詩實踐中的方式，可能太受漢語的音節的影響；而王敖則從音樂的角度，提升了（也可以說改變了）它的實踐方式。所以，他的詩歌才通過即興性展示了一種獨特的語言魅力。

　　而從修辭策略上看，80年代中期後的中國詩歌一個最惹人註目的變化，就是更多的訴諸於即興性。這涉及到一種結構觀念的解放。在新詩的傳統中，類似於雕塑的有機結構被奉為完美的結構，這樣的結構向詩人索取的是匠人般的虔誠與勞作。它也引發了詩歌措詞的禁欲主義，即相信通過對詞語最佳的排列可以臻於詩藝的完美。這些觀念本身並沒有錯，但是毫無疑問，它們並不適合所有的詩歌寫作。而其中的措詞的禁欲主義，它的回報更顯得極不可靠。語言在完美的問題上有一個深刻的悖論：語言的完美能引發無與倫比的愉悅，但這完美本身又是對經驗和審美的縮減。有些詩人喜歡來自語言內部這種悖論的挑戰，另有些詩人則迷失於語言自身的這種悖論。王敖的詩，從寫作上看，完全是反禁欲主義的，它呈現的是我們和語言發生關系時的另一種面貌：歡快，輕盈，單純，猛烈，奔放，直接，專註。表面上，他的詩歌類似於語言自身的狂歡，但在更本質的方面，他的詩呈現的 是一種語言之醉。這裏，醉既可以諧音成最高的“最”，也可以引申成陶醉的“醉”。這當然是指他在寫作中抵達的最好狀態而言的。也不妨說，他的詩歌語言顯示出一種神秘主義的傾向，它不是求助於自覺，而是訴諸於生命本身所包含的直覺。這種直覺總是與創造力聯系在一起。

　　這種開放的語言態度，曾被視為缺少詩歌的節制而遭到批評的貶抑。新詩的歷史表明，這種貶抑通常是正確的，一種類似於政治正確的正確。但也可能存在著例外。如果這樣的感覺以前是模糊的，那麼，在讀王敖的詩時，特別是他最新的詩歌中，我們可以斷言例外的情形的確存在。而且，例外很可能不是例外，而是詩歌和語言發生關系時的一種常態。吸引我思考如下問題的素材，仍是來自閱讀他的詩歌時一種歡悅：在他的詩歌中，不節制，準確地說是，拒不節制為什麼會體現出一種風格的力量？並且非常紮眼。我並不十分肯定我的結論，不過我認為他的詩歌態度中不節制，體現的是一種語言自身的開放。這種開放既舒展於詩歌的結構，又滑翔於語義的網絡。這種開放，在某種程度上，緩解了詩人在和語言打交道時的焦慮。另一方面，我認為王敖出色的比喻能力，對寓言的敏感，措辭上的機敏，又為這開放的語言姿態增添了一種活力。換言之，我們可以說，他的詩在流行的結構意義上顯得松散，但在寓言的意義上，它又異乎尋常地緊湊於強烈的意味，或者說是，緊湊於一種語言的喜劇性。

　　語言是一種瘋狂的經驗，如同蘭波顯示的。人類關於語言的經驗，有時候確實會如此。詩歌的寫作經常滑向這種語言的顛狂，雖然詩歌史從文學的標準出發很少對此作出相應的評述。在王敖的詩中，我們也會看到來自語言的顛狂的痕跡。比如，他的詩的意圖很少依賴於我們對於經驗的界限感。詩中的幻像都是以整個人類作為背景建構起來，所以從表面上看，更多地傾向於寓言，甚至是神話，而不是確定的審美經驗。我希望讀者不要誤會我的意指，我說的語言的顛狂與主體的顛狂是有區別的。語言的顛狂，在以往的新詩歷史上幾乎算不上一種審美的類型，但在王敖的詩中，它開始顯示為一種類型。比如在《長征》這首詩中，機趣，狂想，神秘的怒意，輕佻，怪誕，奇妙的暗示，混合成了一種超級修辭。仍是超越意義，通過意味呈現一種啟示。混亂，但是有意味，並且充滿趣味，這可能是我們在未來的中國詩歌中不得不遭遇的情形。正如王敖已經在詩歌中所展示出來的東西。重要的也許不是它們提供怎樣的詩歌範型，而是它們顯示了我們和詩歌發生關系的一種新的路徑。在這種路徑裏，詩歌的經驗更多地指向了創造的過程。也就是說，把想象力作為充滿意趣的過程呈現在我們稱之為詩歌的那種東西裏。這裏面當然包含了強制的成分，但更多的是創造的成分 。

　　到目前為止，現實在王敖的詩歌中沒有什麼位置，但現實仍然存在，它作為一種不在場存在著。或者說，它作為一種隱晦的提示存在著。王敖的詩絕少對現實說話，相反，它對一種超現實的情境卻喋喋多話。這兩種情形形成了強烈的反差。在他的詩中，雖然充斥著各種各樣的形象，但它們基本上疏遠經驗，也缺少可以連綴成整體的意義。這些形象，不是以我們熟知的方式和意義發生關聯，這些形象是作為一種體驗的標誌閃現的，它們構成獨特的圍和情調。對於這氛圍和情調，無疑可以有多種解讀，但是毫無疑問，一種喜劇性的專註在其中居於主導地位。在他的詩裏，輕飄的東西非常多，多到常常令人困惑，但如果歸入一種喜劇性，這樣的困惑，特別是與通常的文學慣例和審美規約相左而引發的沖突，就會減少許多。

　　在寫得最出色的時候，王敖的詩更像是一種記憶，對於生命本身的一種不無怪誕的記憶。之所以有時顯得古怪，是因為我們常常忘記我們有過怎樣的生命。有時，我甚至能感到王敖在詩歌中顯示的某種極端，就純粹的形式意義而言，語言似乎比我們包含了更多的生命的痕跡。在某種程度上，用詩歌向生命致敬，很可能是他的一種隱秘的詩歌方式。他的詩觸動了人們還不太習慣的一種語言的能量：這種能量更直接作用於我們的記憶，它是一種針對生命本身的提詞。這種對記憶的重視，也會以佯稱喪失了記憶來強化。如《絕句》：

　　　　很遺憾，我正在失去
　　　　記憶，我梳頭，失去記憶，我閉上眼睛
　　　　這朵花正在衰老，我深呼吸，仍記不住，這笑聲
　　　　我側身躺下，帽子忘了摘，我想到一個新名字，比玫瑰都要美

　　在駕馭詩歌形式方面，王敖表現出了令人震驚的從容。表面上，他顯得非常率性，過於隨意。但我認為，他對待形式的方式其實是值得人們深思的。在詩歌寫作中，形式來源於意誌的力量，還是起源於自然的力量？一直是讓詩人感到困擾的問題。無論怎樣，詩歌的形式靠向自然的力量，算不上一件壞事。正如王敖在他的詩中所做的：形式是呈現不妨依賴於詩人在駕馭時那最初的感覺。通常，詩人們都會用修辭和風格來潤色那樣的感覺，而王敖則利用修辭來暴露他和語言相通時的原始狀態。