貝托爾特·布萊希特在20世紀德國文壇上是獨樹一幟的劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。1898年2月10日出生在巴伐利亞州的奧格斯堡的一個造紙廠主家庭。 布萊希特曾任德意誌民主共和國藝術科學院副院長，榮穫1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。“真理是時間的孩子，不是權威的孩子。 ”即是布萊希特的名言。

貝托爾特·布萊希特（BertoltBrecht,1898-1956)，1917年中學畢業後進慕尼黑大學學習文學，兼攻醫學。1918年德國十一月革命爆發，他被派往戰地醫院服務，並被當選爲當地士兵委員會成員。革命失敗後，繼續大學學習，對戲劇發生濃厚興趣。同年寫出第一部短劇《巴爾》，攻擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》，此劇本1922年在慕尼黑劇院上演後榮穫克萊斯特獎。1922年寫出《城市叢林》，並撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘爲戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意誌劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。

1926年，布萊希特進入柏林馬克思主義工人學院，結合創作實踐系統研究科學社會主義學說，開始研究馬列主義，形成自己的獨特藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。創作有：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場裏的聖約翰娜》（1930）和《巴登的教育劇》、《措施》、《例外與常規》等教育劇。1928年與女演員漢倫娜.威格爾結婚。1931年，將高爾基的小說《母親》改編爲舞臺劇。1933年希特勒上臺，他帶著妻子兒女逃離德國，開始了長達15年的流亡生活。這期間曾與布萊德爾、孚希特萬格主編在莫斯科出版的德國流亡者雜誌《發言》，1939年後經瑞典、芬蘭再取道蘇聯去美國。整個流亡期間是布萊希特多災多難的年代，也是他文學創作最爲多產的年代。

1947年擺脫“非美活動委員會”迫害返回歐洲，暫居瑞士。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創建和領導柏林劇團，並親任導演，全面實踐他的史詩戲劇演劇方法。1956年8月因心臟病突發逝世。1898年2月10日，貝爾托·布萊希特生於德國巴伐利亞奧格斯堡。年青時曾任劇院編劇和導演。曾投身工人運動。1933年後流亡歐洲大陸。1941年經蘇聯去美國，但戰後遭迫害，1947年返回歐洲。1948年起定居東柏林。1951年因對戲劇的貢獻而穫國家獎金。1955年穫列寧和平獎金。 1956年8月14日布萊希特逝世於柏林。

個人作品

他的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的鎗》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導演分析。

戲劇理論　　布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合爲一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。

成就及榮譽
自由舒展的戲劇結構

布萊希特史詩戲劇理論是在20～30年代與資產階級爲藝術而藝術的思潮作鬥爭中逐步形成的。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分爲兩大類型：一類是按照亞裏士多德在《詩學》中爲戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱爲戲劇式戲劇或亞裏士多德式戲劇；一類是違反亞裏士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱爲史詩式戲劇或非亞裏士多德式戲劇。
　　
陌生化方法

布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合爲一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。 　　

布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術給予很高評價。對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所做的貢獻。 　　

在我們討論現代西方文藝理論，特別是現代戲劇創作理論時，“貝托爾特·布萊希特”這個名字總會不時被提起。正如亞裏士多德的悲劇理論影響了整個西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）爲核心的史詩劇理論影響了現代戲劇的發展進程。在法西斯政權下神祕主義，信仰主義泛濫之時，布萊希特深刻批判了沈溺於反理性主義中的戲劇，試圖用理性來挽救戲劇的墮落，在理性主義的大旗下改造戲劇的創作與表演，建立了一種非亞裏士多德的獨特的戲劇美學體系，並不斷完善，形成了他的理性戲劇理論。 盡管布萊希特對納粹時代盛行的享樂主義深惡痛絕，但他從不排斥戲劇的娛樂功能，相反他認爲“使人穫得娛樂，從來就是戲劇的使命”。他也並不承認娛樂有高低強弱之分，認爲藝術在完成他的娛樂使命時，是不分等級的“縱然有人談論高級的和低級的娛樂方式，社會在藝術中看見一副冷酷的面孔，因爲當他使人們穫得娛樂的時候，他希望作高級的和低級的運動，而不受到幹擾。”

但面對著劇場裏那些使人迷醉，使人精神恍惚的低劣作品時，布萊希特覺得有必要對娛樂做出一番界定，因爲他發現那些並不屬於他的“娛樂”範疇中的東西，或者說是錯誤的娛樂觀念，正占領著真正娛樂的位置，並將戲劇拖向毀滅的邊緣。於是布萊希特將娛樂的歷史發展理論放在我們面前：在不同的歷史階段上，人類的共同生活方式是不同的，因此，建立在這些共同方式上並作爲這些共同生活的反映，娛樂在形式和內容上都應有所不同。盡管，人們仍能從劇院中所上演的舊戲劇的那些事件中穫得娛樂，但那隻是因爲我們的共同生活方式還十分相似，而人們現在從戲劇這門藝術中穫得的娛樂比古人少的多，那是由於還沒有找到反映現實人們共同生活的、自己的時代應有的娛樂。布萊希特認爲人類已進入了一個全新的時代，決定人們共同生活的主要因素是科學。科學不斷地以創新成果改造世界，但其精神並未真正進入廣大人民群眾的生活。因爲掌握政權的資產階級從中作梗，使科學精神被阻擋在對人於人這間的關係的研究之外，因爲他們知道，一旦這一研究得到科學精神的支持，他們剝削他人，破壞世界的本質將會被徹底揭露出來。

布萊希特認爲馬克思主義爲科學精神和人類社會關係研究之中搭建了橋梁，使得無產階級開始看到科學精神漸漸走近的身影。作爲服務於人們精神生活的一種生產勞動，戲劇的作用是使人們受到科學精神到來時的愉快，以及讓“我們當中最熱情，最有智慧和最活躍的人，從日常和實際的事件中穫得的感受，見解和沖動可以供人‘享受’”。這些愉快和享受，布萊希特認爲正式適合於那些“科學時代的孩子們”的娛樂。 布萊希特希望戲劇發揮它的娛樂功能，這種娛樂是充滿理性的，是合乎時代特征的，但劇場中飄出來的嘈雜之聲，卻讓他憂心忡忡。布萊希特這樣寫道： 讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產生的影響。隻要我們向四周一望，就會發現處於一種奇怪狀態中的，頗爲無動於衷的形象：觀眾似乎處在一種強烈緊張狀態中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，向一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安的做夢的人，像民間對作惡夢的人說的那樣，因爲他們仰臥者。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻並沒有看見，他們在聽著，卻並沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情。看和聽都是活動，並且是娛樂活動，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪一般。

他已經意識到這種戲劇有能力把我們充滿希望的，被我們稱作科學時代的孩子的朋友們，變成一群畏縮，虔誠的“著魔”的人，這種情況的出現是因爲那些擁有金錢和施發名譽權力的資產階級不敢八人類關係領域中的科學精神引入戲劇，害怕無產者會從中看到他們罪惡的事業。 可是隻有無產階級才是巨大財富的創造者，是社會真正的主義，隻有他們才能反映人類的共同生活。因此也隻有他們的“娛樂”才是真正的適合於新的時代的娛樂，娛樂的精神也必須與這些“科學時代的孩子們”所具有的，所需要的精神相契合。這種精神便是“理性的科學精神”。而戲劇也應在這種精神指引下，成爲以科學精神解析社會中人類之間關係的舞臺。使觀眾（主要是無產階級的觀眾）從戲劇中所包含的批判立場中穫得愉悅。因爲這種批判立場是無產階級所具有的和樂於見到的。 爲了使科學精神能真正成爲戲劇的一部分。
“陌生化”理論內容

布萊希特提出了“陌生化”的理論。這種陌生化在於“把一個事件或人物陌生化，首先意味著簡單的剝去這一事件或人物性格中的理所當然的，眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”這一理論的源頭，我們可以在黑格爾的《精神現象學》中找到：熟知的東西往往由於熟知而沒有被真正理解。布萊希特在戲劇中將這些“理所當然的”“ 眾所周知的”“ 顯而易見的”成分從事件和人物身上剝離，去除了這種“熟知性”，建立了一種間隔。爲的是提供一種認識，這種認識的內容用布萊希特的後來進行解釋，即：“不僅能表現在人類關係的具體歷史的條件下——行動就發生在這種條件下——所允許的感受，見解和沖動，而且還運用和制造在變革這種條件時發生作用的思想和感情。”他認爲這一過程是一個“累積不可理解的東西，直到理解出現的過程。”

作者意願

布萊希特希望這種認識有助於觀眾們分析解釋劇中人類關係的歷史條件，即社會中人與人的聯繫，從而發現其中蘊含的作用於人與人社會關係的研究中的理性的科學精神。 爲制造這種“陌生化”， 布萊希特對舊有戲劇中的“共鳴”模式進行批判，認爲有必要消除這種刻意也是著力營造的觀眾與劇中事件人物的共鳴。這種共鳴使觀眾將自己與劇中人物聯繫起來，陷入出神入迷的狀態，從而失去了對劇中事件與人物的批判能力。布萊希特努力使這種能力重新回到觀眾中去，保持與劇中人物的距離，從而恢複觀眾進行批判的自由，有可能理解所表演的東西的真正含義。對共鳴消除的第一步就是演員必須遊離於他所表演的劇情之外，“既然他無意把觀眾引入一種出神入迷的狀態，他自己也不可以陷入出神入迷的狀態”，演員應以一個表演者而不是劇中人物的形象出現在舞臺上，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致，”必須使觀眾感受到演員在表演時的思維，用清醒的思維把觀眾引導到他們的現實世界中來。 而劇本中的音樂舞蹈和舞臺設計，都應與戲劇本身有所隔離，從戲劇身上收回他們各自的獨立性。

這些戲劇藝術的姊妹藝術是爲了共同的事業把各自的藝術聯合在一起，他們在這裏的任務“不是爲了創造一部‘綜合性藝術的’，從而全都放棄和失掉本身的特點，相反，它們應該同戲劇藝術一起，用不同的方法來完成共同的任務，”與此同時，就戲劇的結構形成，布萊希特也加以改造，打破了劇情的完整性，不時用合唱，歌曲，以及它們與道白之間的突然過渡，使各場之間本來就松弛的連接中斷或形成形式上的巨大差異，甚至讓人物親自出現，直接向觀眾發表議論，以提醒觀眾這是在演出的事實，使觀眾與舞臺上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”的效果。 雖然，布萊希特的種種方法都是爲了截斷觀眾與舞臺在情感上的聯繫，但如果把消除這種“共鳴”看作是布萊希特戲劇改造的全部目的，那就大錯特錯了。布萊希特的目的隻有一個，那就是使理性的判斷力重新回到觀眾中去，消除共鳴隻是一種強制性的手段，也是並不高明的手段。他在《表演藝術的新技巧》中明確提出：“表演藝術不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產生批派的態度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術特性。這種批判的態度並不是背離藝術，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判的態度能夠成爲一種藝術的態度。”

布萊希特也並不排斥戲劇中的感情因素，而且他也希望在保持觀眾的間隔感時盡量把感情加入戲劇中去，他認爲理性與感情的對立存在於“非理性的人腦袋裏，這是因爲它們的感情生活是十分靠不住的。”布萊希特將指出理性與感情在戲劇中是可是達到辯證統一的，他的一段論述清晰的表達了他的這一觀點： “一方面在利用理性因素的情況下，產生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基爲產生共鳴而采用了冗長的分析，而在新年市場上的全景畫裏（《涅羅觀看羅馬大火》《裏斯本地震》），陌生化效果是純感情的。在亞裏士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞裏士多德戲劇也可希望有充滿感情的批判。” 由此可見，布萊希特的理性戲劇觀念並不是要消除戲劇中的感情因素，相反，他認爲在保持戲劇的間隔感，使觀眾們保持對劇中人物事件的批判能力的同時，這種感情的加入越多越好，因爲他提出“陌生化”理論的唯一目的，隻是使理性重新回到劇場中的“科學時代的孩子們”身邊，使他們享受到有著時代特征的真正娛樂。

布萊希特與中國文化

布萊希特的青年時代，適逢德國漢學家衛禮賢、福克等人，把中國古典哲學著作如《易經》、《道德經》、《南華經》、《論語》、《孟子》、《墨子》等紛紛翻譯成德文出版，在知識分子中引起廣泛興趣。世紀之初的表現主義詩人對中國古代詩歌的持續不斷的興趣，又成了現代歐洲文學界一個典型的德國現象。漢斯·貝特閣翻譯的《中國笛》、奧托·豪賽翻譯的《李太白》詩選、阿爾伯特·艾倫斯坦翻譯的詩集《黃色的歌》、克拉崩翻譯的唐詩等曾經廣泛流傳。作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，艾斯勒的《反戰》清唱劇，都是采用中國古代詩歌譜寫而成的中國的元雜劇也在世紀之交受到德國作家的關註，像克拉崩翻譯改編的李行道的《灰闌記》，1925年在柏林德意誌劇院的演出，對於推動魏瑪共和國時期戲劇的發展，發揮了重要作用。恰恰是在中國古代哲學、詩歌和戲曲三個領域，布萊希特都有相當廣泛的涉獵，在他的文學創作中留了深刻印記。 　　

1937年流亡丹麥期間，布萊希特爲了克服當時盛行的拘泥於亞裏士多德“模仿說”的藝術思維習慣，推動西方審美觀念的變革，借助阿瑟·威利的英譯本《中國詩歌170首》，翻譯了7首中國詩歌，發表在莫斯科出版的德文雜誌《發言》上。這是與他的戲劇革新步進行的文學活動。在翻譯過程中，他對白居易“新樂府”、“秦中吟”這類抨擊時弊，同情民間疾苦的諷喻詩，表現了由衷的偏愛。他讚賞白居易把詩歌當作“教誨手段”的藝術主張，尤其讚賞白居易詩歌那種令豪紳權貴“相目而變色”的藝術效果，讓“農夫牧童耳熟能詳”的藝術風格。白居易關於詩歌的主張和藝術風格，影響了布萊希特的詩歌創作。更令人矚目的是，他在流亡時期創作的例如《戰爭課本》那類“節奏不規則的無韻抒情詩”。明顯帶有《道德經》、《墨經》（即《墨子》一書“經上”“經說上”、“經說下”、“大取”、“小取”六篇的合稱）那種文字簡潔凝練，內容深刻尖銳的風格特點。 　　

大約從20年代中期開始，在他接受馬克思主義理論的同時，也開始了大量閱讀中國古典哲學著作。據他的音樂家朋友艾斯勒記載，“20年代末30年代初期，中國古典哲學給了他很大影響，當然是作爲思想啟發。”尤其是《墨子》的社會倫理學，給他留下了深刻印象。在他看來，墨子的許多思想與某些西方現代哲學思潮十分相似，有些思想甚至是馬克思主義理論相通的，所以有的德國學者徑直稱墨翟爲“社會主義者”。在他閱讀過的中國古代哲學中，他對《墨子》情有獨鍾，像他偏愛白居易詩歌一樣。在漫長的流亡歲月裏，布萊希特把一本“皮封墨子”隨時帶在身邊，走到哪裏，讀到哪裏，並以典型的中國哲學筆法，撰寫了大量讀書隨筆，表達他對當前哲學論爭和政治事件的認識，這就是在他身後出版的《墨子/易經》一書。 　　讀者在閱讀布萊希特作品時，常常會發現兩種十分搶眼的現象。 　　

一是他的劇本在謀篇布局上普遍吸納中國戲曲諸如連綴式結構、自報家門、題目正名、楔子、歌唱等元素之外，還常常以中國戲曲作品爲藍本進行創作。例如他的教育劇《例外與常規》，是套用張國賓《合汗衫》雜劇陳虎害死恩人張孝友，霸占其妻的故事框架創作的。《四川好人》是以關漢卿《救風塵》雜劇爲藍本創作的。《高加索灰闌記》一看劇名便知它的藍本，而對“灰闌斷案”的故事框架，布萊希特反複運用了四次：第一次是創作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》，第二次是在丹麥創作的《奧登西灰闌記》（未完成），第三次是在瑞典創作的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，第四次便是流亡美國時創作的《高加索灰闌記》。 　　

二是他的劇作中常常出現一些與中國古典哲學有關的神來之筆，引起讀者和觀眾的特別矚目。如《三角錢歌劇》根據墨子和孟子關於人的倫理狀況與財產的關係的議論所創作的歌詞，一經舞臺上演出，便在觀眾裏產生了轟動效應，一句“先吃飽肚子，然後才能講道德”，一時之間成了年輕人在街頭巷尾表達對現實不滿的口頭禪。《大膽媽媽和她的孩子們》第一場戲的唱詞：“誰要想靠戰爭過活，就得向戰爭交出些什麼”，既點破了傷口的主題思想，也預示了大膽媽媽三個孩子將因其“可怕的特性”招致殺身之禍的下場。這些來自《莊子》“列禦寇”和“盜蹠”的思想，曾經憑著東方語言簡明而深邃的智慧和鮮活性，震撼了西方觀眾的心靈。1938年版的《伽利略傳》和《第二次大戰中的帥克》，在主題思想構思和人物形象塑方面，都帶有《易經》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明顯痕蹟，人們在踐行“內剛外柔”，“韜光養晦”之策的伽利略和帥克身上，分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜，到目前爲止，研究者們忽略了對布萊希特與《易經》關係的闡釋。又如老子的“柔弱勝剛強”，孔子的“正名”思想，在布萊希特的詩歌、散文裏都有十分精彩的藝術演繹。 　　

除此之外，布萊希特還研究過中國畫“留白”的藝術功能，以克服西方審美觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的樂曲《描繪降雨的15種方式》，斷定這首樂曲像中國的水墨畫。布萊希特無論走到哪裏，他的書屋裏總要懸掛中國軸畫，有時也懸掛書法作品，這在歐洲知識分子中是極爲罕見的。爲了研究中國音樂，他聽過“七仙女”的錄音唱片，他得出的結論是：中國音樂像阿拉伯音樂，猶太民族音樂一樣，是“史詩性音樂”。爲了研究中國戲劇表演藝術，他除了1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外，流亡美國時有一段時間他每天晚上都在一位華人陪伴下，去紐約唐人街一家廣東劇院觀看演出，饒有興趣地研究那裏的表演藝術、音樂伴奏、舞臺裝飾、劇場效果等等。布萊希特檔案中第一件藏品，是他從美國唐人街購買的一座“福星”木雕像，它那伸開雙臂洋洋得意的形象，啟發了布萊希特的創作激情，他曾計劃以福星爲主角寫一部歌劇《福星旅行記》，表達人類追求幸福的正當性。

可惜他走得太匆忙，未來得及完成，隻留下四首“福星之歌”。更令人驚訝的是，到了晚年他張口便是中國式的比喻。他的朋友們都記得，當他談起如何對待社會主義制度下的弊端時，他不假思索地說：我有一疋馬，它一條腿瘸，一隻眼瞎，可它是我的馬，而且我隻有這疋馬；當人們談起對待斯大林所犯錯誤的態度時，他脫口而出：我不能爲了證明自己是個出色的刀斧手，便剁掉自己雙腳。這些來自中國哲人的比喻和智慧，常常令朋友們歎爲觀止。布萊希特雖然從未到過中國，可他的中國文化知識，可以說是相當豐富的。熟悉他的人發現，晚年的布萊希特身上有一種中國知識分子的謙恭與和善。這顯然是他長期接受中國文化熏陶的結果。

布萊希特的經典名言

　　1.科學的界限就像地平線一樣：你越接近它，它挪得越遠。
　　2.不要爲已消盡之年華歎息，必須正視匆匆溜走的時光。
　　3.管我們踩什麼樣的高蹺，沒有自己的腳是不行的。
　　4.幸福時代的到來，不會象睡了一宵就是明天那樣。
　　5.思考是人類最大的樂趣之一。
　　6.無私是稀有的道德，因爲從它身上是無利可圖的。
　　7.真理是時間的好孩子，不是權威的孫子。