推軌鏡頭 （DOLLY SHOT）

推軌是將攝影機放在裝有輪子的平台上，使攝影機能夠平順地移動，雖然和變焦拍攝有雷同之處（皆能沿著Z 軸持續改變構圖，拍出動態畫面），但兩者間有根本上的差異。在變焦拍攝的時候，攝影機的位置維持不變，只改變鏡頭焦距，所以觀眾會覺得是整個畫面在朝著自己前後移動。而推軌是實際上改變攝影機的位置，焦距維持不變，所以構圖的視角會不斷改變，觀眾彷彿跟著畫面前進或退後。推軌和其他移動攝影機的拍攝一樣，都能用於揭曉、隱藏劇情，或是評論某個動作或情境。最常使用的推軌攝影稱為「推鏡」（dolly in），當某個人有了重大發現或必須下重要決定時，把鏡頭漸漸推向演員的臉。以推軌鏡頭取代剪接（剪入更近的畫面），可以讓緊張、懸疑、戲劇性隨著真正的時間漸漸展開，而動態構圖也能在視覺上強調這一刻，讓這一刻從其他畫面中跳出來。

推軌以這種方式增添敘事脈絡，這是靜態畫面剪接做不到的。另一個常用的手法叫做「拉鏡」（dolly out），此時攝影機會慢慢離開角色，通常用於不幸事件發生之後，取景越來越寬，讓角色在景框中越來越小，代表失去信心與權力，或越來越孤寂、絕望。推軌也可以用來展現某個場景的重要性，一開始雖然看不出來（反之亦然），但通常會安排讓某個角色揭露這一點。動態構圖將會強調這個揭露在劇情中的重要性。由於推軌具有強烈的視覺效果與敘事功能，因此應小心斟酌，只在觀眾應該與劇中人一起體驗某個重要情境的情況下使用。

為何能發揮作用

最常見的推軌之一就是「推鏡」，讓演員的臉離鏡頭越來越近，能夠強調演員正在發現或思考某件事。這是史蒂芬史匹柏《法櫃奇兵》（1981年）的一幕推軌，印地安納瓊斯（哈理遜福特飾）無法拯救前女友瑪莉安（凱倫艾倫飾），而且認為她已經死亡。這位機智的男子經歷了無數次危險，卻在此刻冷不及防地面對他的冒險後果。推軌從中景漸漸拉近，先呈現肢體語言及環境，再拉到中特寫，讓觀眾看到他臉上的痛苦表情。此一運鏡提醒了觀眾這一刻的戲劇性，並保存了真實時間，也反映了劇情的推展因女子的驟逝而突然停了下來。

（拉線圖解說）

A.在這一幕的推軌中，攝影機到主體的距離帶來了深景深，取景也很寬闊，因此能拍入背景的活動。當攝影機逐漸接近主體，取景範圍變窄，景深縮短，把演員從背景中隔離出來，使觀眾對他的悲痛感同身受。

B.雖然畫面中每個人多少都被漫射光照到，但主角身上的光源是傳統的三點式打光，將他從構圖中凸顯出來，讓觀眾注意到他。這種手法極為常見，以致於一般觀眾幾乎不會察覺這是人工效果。三點式打光用在這樣的白天戶外場景原本應該會看起來很格格不入，但如今也已經無妨。

C.推軌從景框中央的人物中景開始推進，創造出一種靜態構圖，有效地傳遞主角當下的心情，他為愛人的死去而悲慟，再也無法繼續他的調查。

D.攝影機一靠近主體，就必須漸漸把鏡頭拉高，讓新構圖有適當的頭部空間。這一幕裁掉了頭部，在中特寫中是很適當的作法，你可以比較一下剛開始推鏡時的頭部空間。這個直搖也帶來了一點仰角，不過此處的用法違反了慣例（仰角通常象徵力量與權威感，而非脆弱），這是為了符合運鏡的需要。

E.由於攝影機到主體的距離縮短了許多，使得背景失焦，景框範圍也較狹窄，排除大部分的背景，展現主體。對焦人員應確認主體在整段鏡頭中一直維持對焦清晰。不論是推近或拉遠，這一點都要隨時注意。

F.當推軌不斷推近，框出主角的中特寫，在構圖上也必須做一些精心微調，才能讓面朝左側的人物有足夠的視線空間。

G.這一個瓶子躲在左側，但功能非常重大，因為能為畫面增加層次，創造空間深度的錯覺，否則構圖就只有兩層（前景與背景）。瓶子也暗示了畫外空間的存在，使景框變得開放。

琳恩雷姆賽的電影《捕鼠人》（1999年）有一幕絕佳的推軌鏡頭，既揭露某一場景的重要性，也評論了這個事件。這部椎心童話的主角是12 歲的少年詹姆斯（威廉艾迪飾），背景為1970 年代格拉斯哥的貧困地區。他偷偷從巴士溜出，來到田園詩般的鄉間，進入半完工的住宅區。當詹姆士走近窗戶時，屋內的攝影機也慢慢推軌靠近窗戶，然後鏡頭跟著他跳出窗外走向麥田。這是電影中最美麗的超現實時刻之一，以推軌逐步展現田野的廣大無垠，讓觀眾從運鏡中體驗這一刻對詹姆士而言是多麼地魔幻與興奮。

圖說)12歲男孩詹姆士成長於格拉斯哥的貧困鄉間，這一幕推軌呈現了他生命中的超現實美麗時刻。這是琳恩雷姆賽的作品《捕鼠人》（1999年）。

打破規則

推軌鏡頭常用來強調特別有意義的時刻，比如劇中人有了重大發現、下了關鍵決定。但歐容的電影《池畔謀殺案》（2003 年）卻非如此。當懸疑小說家（夏綠蒂蘭普琳飾）在尋求靈感時，電影用了一個很不尋常的手法：以推軌將鏡頭從她身上移到一旁，而非向她推進，這暗示她身邊發生了某件異常的事，使她頓時靈感泉湧，不過觀眾此時還不理解這一幕的意義，直到影片結尾，在她的小說中經常出現的典型轉折改變了故事的來龍去脈，才真相大白。

過肩鏡頭
OVER THE SHOULDER SHOT

過肩鏡頭廣泛用於表現角色間的互動，或是角色注視某物的時候。過肩鏡頭正如其名所示，是將攝影機架設在某一名演員肩膀後方（或身體其他部位，如臀部），遮擋部分景框，而主要拍攝對象則面對鏡頭。將背對鏡頭的演員納入鏡頭，可以增加空間深度，讓景框中除了主要角色與背景平面之外，還多了前景的層次。過肩鏡頭通常需搭配中景、中特寫或特寫（或其他取景更寬廣的鏡頭）才能完全發揮作用。拍攝對話場景時，使用過肩鏡頭的目的，是讓面對鏡頭的演員成為構圖焦點。過肩鏡頭需要在較短的距離內拍攝，因此常是淺景深，如同特寫鏡頭。在多數情況下，過肩鏡頭是將兩個互相搭配的鏡頭剪成一組，對應的反拍鏡頭會從相反的角度拍攝，構圖、焦距、景深通常都與第一個鏡頭相同，攝影機位置也幾乎都會遵照180°法則。

過肩鏡頭的視覺元素配置可以有許多變化，是向觀眾傳達敘事觀點的有效工具。舉例來說，背對鏡頭的演員在景框中的比例，便能強力表現該場戲的權力關係，如麥可尼可拉斯的《畢業生》（1967 年）中，當羅賓森太太（安妮班克勞馥飾）試圖引誘班恩（達斯汀霍夫曼飾）時，她的肩膀占去極大面積，在視覺上壓住原本看來就很不自在的男主角（這也是希區考克法則的完美典範）。但反拍鏡頭並未採取相同構圖，而是用傳統的過肩鏡頭，有效確立了這場戲中羅賓森太太的主導地位與班恩的軟弱。過肩鏡頭也能藉由拍攝角度影響觀眾對角色的認同程度。鏡頭越正面迎向主要角色的視線，觀眾對該角色的情感連結與認同也就越深。在《畢業生》的例子裡，當班恩發現羅賓森太太全裸站在他面前時，他幾乎是直視鏡頭，這種角度最能贏得觀眾認同，令觀眾同情班恩的困境，也比其他角度（如側面鏡頭）更能顯現班恩的窘迫不安。有時為強調劇情的關鍵時刻，反拍鏡頭會刻意不遵循前一個鏡頭的構圖（背對鏡頭的演員肩膀不入鏡）。雖然過肩鏡頭已屬常見，但不應只將之視為普通的或實用的慣例手法。

過肩鏡頭就像其他鏡頭，只要經過精心構思、面面俱到，就能發揮強大的敘事功能。

圖說）這一幕過肩鏡頭來自麥克尼可拉斯的電影《畢業生》（1967年），構圖有效地表現出班恩（達斯汀霍夫曼飾）的侷促與不知所措，因為他父親事業夥伴的妻子羅賓森太太（安妮班克勞馥飾）正解下羅衫色誘他。

為何能發揮作用

過肩鏡頭能有效建立角色間的權力關係。在導演法蘭克戴瑞邦的《刺激1995》（1994年）中，雷（摩根費里曼飾）與安迪（提姆羅賓斯飾）首次會面的這一幕過肩鏡頭，便為兩人間萌發的友誼奠定穩固基礎。這幕過肩鏡頭與其反拍鏡頭，不論在構圖、拍攝角度、焦距、景深等各方面都相互呼應。

注意這一幕的攝影機差不多是迎向雷的視線，讓觀眾能夠認同這個角色（反拍鏡頭也同樣使觀眾認同安迪），但也不能把攝影機放在演員的正對面，畢竟這是兩人首次相見。使用中特寫（而非中景）能夠強調兩人間即將發展出特別的關係。

淺景深有效將兩人的會談和背景的群眾區隔開來，也同樣能強化這一點。

（拉線圖解說）

這個角色的位置符合三分法則，使他在這樣的景框尺寸中能夠保有足夠的觀看及頭部空間。前景拍入對手演員的肩膀，這能引導觀眾注視他，使他成為這幕構圖的視覺焦點。

攝影機架設的角度很接近他的視線，促使觀眾認同這個角色。

這個角色也配置在三分法則的甜蜜點上，注意他的頭部被景框裁掉了，因為他所占的空間比這一幕的主要角色還大。這一幕的景深經過控制，使他不像背景那般模糊，即使不是構圖焦點，也仍有一定戲份。

前景人物在過肩鏡頭通常只占一小部分，不過這個角色入鏡的比例卻大上許多，使他成為構圖的重要部分，並強調他的身體（以及心理）離這一幕的主要角色非常近。

幾乎所有過肩鏡頭的景深都有三層以上：前景、中景和背景。前景這個角色沿著Z 軸與主要拍攝對象相疊，增加了構圖的空間深度。

自然光不該是光線平板無趣的藉口。在這一幕中，陽光自主要角色後方照射，創造出絕佳的 「邊緣光」效果。反拍鏡頭（右圖）的攝影機位置遵守180°法則，拍攝條件完全吻合前一個過肩鏡頭，甚至連光線也是從主要角色背後照射過來。除非這兩個鏡頭是在不同的時間點拍攝，或在兩人的位置上動手腳，否則完全不可能出現這種情況。不過，只要構圖漂亮，該場戲的劇情也夠吸引人，就只有極少數（如果有的話）觀眾會注意到光源上的操作。

淺景深使背景模糊，讓觀眾將注意力放在主要演員的表情上。一般拍攝這類鏡頭時，攝影機的距離都很近，但在大晴天下恐怕仍不足以拍出這麼淺的景深，所以手邊不妨放一些ND 濾鏡，在必要時就能將光圈開大。(轉自 古斯塔夫．莫卡杜: 鏡頭之後：電影攝影的張力、敘事與創意)