歷史上有許多詩人留下了詠史之作，比較著名者如杜甫《蜀相》中的詩句：“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”詩中在懷念古人時，流露出對歷史不能合於人心所願而帶來的遺憾。這種對歷史的懷疑實際上構成了後代小說《三國 演義》的深層敘述結構。盡管《三國演義》如正史一樣把蜀漢和諸葛亮的失敗歸為天意，一種歷史的必然性和合理性，即所謂“分久必合”的大勢所趨，但小說中流露的尊劉和崇仰諸葛亮的情感傾向卻使得對歷史的結局產生了深深的遺憾。《三國演義》之後敘述楊家將故事的《北宋誌傳》、《楊家府演義》和敘述嶽飛故事的 《說嶽全傳》等，也具有類似的意圖。這些故事中有的是悲劇性的，有的則是大團圓式的。但無論如何有一點是共同的，就是都對真實的歷史不滿。敘述人通過敘述 不同的內容表達著一種共同的歷史需要，就是敘述與情感的統一。

明 代蔣大器在《三國誌通俗演義序》中說這部小說“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。”意思是說小說是歷史著作的通俗版，可以起到輔助史書傳播歷史 的作用。這一觀點在後來談論歷史小說的人當中頗有影響，以至於許多人在談論《三國演義》的得失時，主要關心的就是其中有多少合乎正史、多少是虛構潤色，即 幾分實幾分虛的問題。這種觀念忽略了的一個重要問題是小說敘述人在轉述歷史的背後潛藏著的自己的敘述意圖。正如我們在《三國誌平話》的楔子中看到的，敘述 人與一般正史敘述態度不同，他對歷史並不滿意。這種不滿意可能會潛藏在敘述的背後，形成表面敘述內容下面的深層動機和敘述結構。

《三 國演義》中諸葛亮的故事和後來的楊家將故事、嶽飛故事，與《史記》中的李廣故事一樣，帶有一種濃厚的悲劇色彩。這種悲劇色彩不同於我們一般所知道的希臘式 命運悲劇，也不是黑格爾所說的片面正義之間的沖突造成的理性悲劇，同樣不是叔本華的非理性意誌沖動的悲劇，當然更不是恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個 要求的實際上不可能實現”之間的矛盾造成的歷史悲劇。這種悲劇的背後是一種對歷史合理性的懷疑，正如司馬遷在《伯夷列傳》中提出的懷疑。也就是說，這是一 種懷疑論的悲劇。這種懷疑態度使得司馬遷在《李將軍列傳》的敘述中離開了一般意義上的實錄，轉而從自己的情感態度出發對歷史事件進行選擇、剪裁和組織。

通 俗小說中諸葛亮、楊家將、嶽飛等人的故事敘述表明，《李將軍列傳》的敘述動機實際上在後來的小說敘述中形成了另一種敘述傳統，這就是以情感邏輯作為深層敘 述結構的敘事傳統。近古的歷史演義中我們可以看出兩種不同的傳統，一種是簡單意義上的演義，即敷衍歷史著作的通俗教材式的敘事；另一種則是上述的那類與一 般正史觀念疏離的敘事傳統，即以情感邏輯為深層敘述結構的敘事傳統。

司 馬遷對天道不公的詰問隱含著一層相對的意思，就是自己的敘述要有一種與天道、與歷史抗爭的批判性。這才是他所說的發憤著書的真義所在。通俗小說雖然被許多 人視為宣揚道德教化、普及歷史知識的教科書，但實際上人們對這類小說的需要中還包括“發憤”的情感需要。傳為李贄評點的《忠義水滸全傳》序言中說：

太史公曰：“《說難》《孤憤》，聖賢發憤之所作也。”由此觀之，古之聖賢，不憤則不作矣。……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事也。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱剿三寇以泄其憤。敢問泄憤者誰乎？則前日嘯聚水滸之強人也。[2]

這 裏對《水滸傳》意義的解釋恐怕有穿鑿附會之嫌，但作為一種小說閱讀的期待心理卻是可信的。歷史，尤其是宋代以後的歷史，用歷史與道德統一的觀念來解釋顯然 有困難。要讓人們承認宋代屢屢受外敵所侮、天子和百官被擄、河山殘破百姓流離直至最後被蒙古鐵騎蹂躪的辛酸恥辱都是天意、都是理該如此的結果，這的確令讀 者無法接受。因而在正史觀念之外，需要另一種非正統的歷史解釋。這就是情感化的歷史敘事。

歷 史與道德統一的敘事意圖是由社會文化傳統和特定的意識形態派生的精神生產活動，而情感化的敘事則是個人與社會關系的表現。用情感邏輯來敘述歷史事件的因果 關系，顯現出來的是歷史的不合理性。這意味著敘事有了與正史不同的意義，不再是為了證明存在的都是合理的；而是相反，對歷史意義的懷疑導致的是“存在的都 是不合理的”這樣一個反命題。這個反命題使得具有情感意義的虛構性敘事創作成為必要。在司馬仲相斷獄的故事中，敘述人對歷史合理性的懷疑是通過虛構的因果 邏輯來消除的；另一類的敘事則是采用《李將軍列傳》的方式，通過強化表現歷史的不合理性，而獲得了情感表現的強度。這就是司馬遷所說的發憤著書、李卓吾所 說的不憤不作的含義。

顯然，上面所說的情感邏輯基本上是指那些 不滿於歷史的不合理性的批判性情感，因而意味著這類敘述動機與意識形態之間存在著沖突或距離。這種批判性當然並不表明情感化的敘事是反意識形態、反正統道 德的，實際上這是意識形態的另一極。從敘事傳統來看，道德邏輯和情感邏輯分別體現的是敘事的深層結構中所蘊藏的社會與個人、傳統與現實、意識形態與情感需 要這樣兩極。

三

無論是“正史”的道德歷史敘述意圖還是個人“發憤”的情感化、懷疑主義的敘述意圖，各自都可以找到合理化的解釋，也就是說對敘述者和接受者來說都具有當然的合理性和價值。然而歷史上的敘事並不都具有這種合理性。

梁 啟超曾深惡痛絕地說中國古代小說不出誨淫誨盜兩端。他當然有自己的評價尺度和傾向，但中國古代的小說，包括許多在當時就影響很大而後來終成為經典名著的作 品，即使在當時人眼裏也是誨淫誨盜之作。這就是說，有些作品從來就不具有被公認的合理性，卻同樣被傳播、接受甚至成為經典。其中一個最有代表性的例子就是 《水滸傳》。

《水滸傳》自成書以後的幾百年中，一直被視為誨盜 或至少是歌頌強盜的故事。其間偶有把它合理化者，如傳為李贄所作的《忠義水滸傳》評點，也只是說它歌頌強盜其實是借古諷今。即使按照李贄這樣附會的觀點， 這個故事本身仍然不能認為是具有正當價值的。這種評價不僅到梁啟超沒有變，甚至到魯迅，他仍然認為《水滸傳》寫的就是強盜，不過是打著“替天行道”旗號的 虛偽強盜罷了。只是到了20世紀50年代以後，對《水滸傳》敘述意圖的理解才轉向了合理化，其中最普遍、最典型的觀點就是把梁山好漢的行為說成是反抗“封 建地主階級的反動統治” 的正義事業、把《水滸傳》的道德意圖說成是歌頌“農民起義”。

然 而這種合理化解釋的根據是非常脆弱的。首先一個明顯的事實是，水滸故事的社會背景和農村、農民基本上沒有多少關系，主要是市民社會的事。其次，故事中所涉 及的道德意義很難被合理化。盡管宋江坐的是“忠義堂”，堂前豎的是“替天行道”的杏黃大纛，講的是除暴安良的堂皇道理，但他們實際上奉行的道義原則只是同 儕之間的“義”氣而已。盡管他們把每次殺人越貨的行為都說成是劫富濟貧，但只要細讀了全書就會發現，其實他們打家劫舍的大部分原因除了為自己弟兄報仇之外 主要是因為“山寨人馬數多，錢糧缺少”。殺贓官、劫惡霸這樣的事都是有的，卻不是為了百姓而是自己，智取生辰綱就是一個典型的例子。更何況許多梁山好漢自 己就是為害一方的強盜惡霸，如欺行霸市的浪裏白條張順、騷擾良民的小霸王周通、劫財又劫色的矮腳虎王英、殺害過往旅客做人肉包子的張青夫婦等；而故事中似 乎並沒有覺得這些人的行徑是什麽重大的道德汙點。如果說故事中有什麽一貫的道德標準，大概可以這樣概括：欺壓乃至殘害平民不一定是罪惡，而如果是靠著官府 的權勢這樣做就成了罪惡；好色甚至強搶女人也不一定是罪惡，只有官吏或豪紳這樣做才是罪惡；有錢同樣不是罪惡，吝嗇才是罪惡。顯然最後的結論就變成了這 樣：無論什麽事，強盜做的都是對的。

不管怎樣套用歷史主義和 “局限性”之類的概念，把這樣的強盜邏輯加以合理化肯定是靠不住的。也正因為如此，歷史上的批評家們很少有人去試圖把故事的直接意義本身合理化。既然如 此，這部小說又為什麽會產生那樣大的影響，受到那樣多的贊譽呢？金聖嘆解決這個難題的方式是把故事內容及其道德意義同故事的敘述方式區分開來。他把前者稱 為“事”，後者稱為“文”。他說《水滸傳》是“因文生事”，就是說是為了藝術創造而信手拈來故事；因此真正有價值的不是“事”而是作為藝術創造成果的 “文”。他在《西廂記》的評點中說作者“意在於文，意不在於事”。[3]按照他這個觀點，對《水滸傳》這樣的故事中那種非道德性的意義可以用一種鴕鳥式的 態度來對待：只要關註故事的藝術性，那些反道德的內容不要理會就是了。

這 種說法有點自欺欺人。一個喜歡《水滸傳》的人可能不贊成那種強盜式的道德邏輯，但不可能在厭惡那些強盜們的性格和行為的同時卻仍然喜歡這部書。金聖嘆自己 也是如此，他雖然說那些綠林劫殺的故事本身不足為訓，只應關註文法；[4]但在具體評價故事中人物時，仍然表現出對那些殺人越貨的綠林豪傑們的企羨之情。 這種自相矛盾的態度成了評價這類經典作品時難以解開的一個死結。

應當承認，被稱為誨盜之作的《水滸傳》、被稱為誨淫之作的《西廂記》以及被認為是宣揚無父無君的《紅樓夢》，在敘事藝術上所達到的水平是確立它們的歷史地位的根本原因。然而這並不意味著欣賞這些作品藝術性的人真的對其中的反道德意義視而不見。

《水 滸傳》中的“魯智深大鬧五臺山”是一段著名的玩鬧搞笑情節。故事中魯智深把五臺山的佛堂攪個亂七八糟，把禪子們打得落花流水。這當然既不是為民除害，也不 能算是批判宗教，只不過是醉漢的發泄而已，肯定不能認為有什麽正面的道德意義。然而這段文字卻極得李贄、葉晝、金聖嘆等文人的贊賞。金聖嘆在魯智深砸金 剛、打禪子、嘔吐、吃狗肉等荒唐情景的描寫後面一路批“真正善知識”、“生出妙景”、“如火如錦”等贊賞字樣，葉晝則凡遇魯智深胡鬧的描寫就批一個“佛” 字，顯然也是欣賞備至。

俄國學者巴赫金在研究拉伯雷小說時，特 別註意到所謂“怪誕現實主義”，即其中的粗俗、猥褻、瘋狂、怪誕的描寫所表現的中世紀民間藝術的狂歡文化特征。他認為正是在這些看起來違反正常理性和道德 意識的民間文化和藝術中蘊藏著使文化得以更新的生命力。“魯智深大鬧五臺山”實際上也是一種狂歡化的場景；從某種意義上說，整個《水滸傳》都具有“怪誕現 實主義”的狂歡性質。作為文化精英的士大夫們之所以會欣賞那些粗俗猥褻、充滿暴力的故事，正在於它們所具有的生命力宣泄的意味。

明 代“公安派”的袁中道在《遊居柿錄》中提到，李贄喜歡《水滸傳》，以為魯智深是真修行。為李贄抄寫《水滸傳》評點的和尚常誌深受影響，“時時欲學智深行 徑”。他在路上見郵差稍遲便怒目大罵：“汝有幾顆頭？”惹得李贄越來越厭惡他，最後竟流落不振而死。袁就此事評論說：“癡人前不得說夢，此其一征也。” [5]從這則軼事可以看出，這些文人對魯智深等梁山好漢的粗魯兇狠性格並非真正從道德意義上肯定，而是作為一種想象的人格，“奪他人之酒杯，澆自己之壘 塊”，使自己被壓抑的生命活力、欲望得到宣泄。

《水滸傳》的故 事原型雖然有一丁點歷史的影子，但卻完全不同於《三國演義》，因為它沒有後者那種植根於正史的道德意識；同時它雖然時有“亂自上作”之類的社會批判性語 言，卻也不像士大夫個人的“不平則鳴”之作，並沒有多少理性的批判、懷疑精神。它較多地帶上了民間文化色彩，它的敘述意圖深層更多地是在滿足生命活力的自 發宣泄欲望。文人們對《水滸傳》的欣賞，也在很大程度上是對這種生命活力的欣賞。李贄、葉晝、金聖嘆最感興趣的書中人物都是李逵，這是值得尋味的。一般人 物對李逵這個人物以合理化的解釋時，強調的是他的“真”，即真率天然的性情。金聖嘆還時時拿他的“真”與宋江的“假”相形擊，顯然是把這種“真”作為一種 人格價值加以理性化的肯定了。但只要讀讀《水滸傳》和金聖嘆等人的批評就會發現，他們所感興趣的其實不僅是“真”，更重要的是粗魯。金聖嘆在《讀第五才子 書法》中就津津有味地分析了書中人物許多不同的粗法。他還在讀法中對水滸人物做了個排比，從性格之“真”而論，自然還有不少人，而金聖嘆最欣賞者卻只是粗 魯的李逵和魯智深。書中的盧俊義雖然在痛罵梁山草寇時表現出的英雄氣概頗得金聖嘆贊賞，覺得他是一個道德完善的典範而不是打家劫舍的強盜，但在最終論定時 卻覺得他“不免帶些呆氣”。換句話說，他太老實了，沒有幹李逵、魯智深那樣出格的事。顯然，只有把真率與肆無忌憚的粗魯結合在一起，才是他們最欣賞的性 格。這種性格的藝術魅力顯然不能用合理化的方式來解釋，它只能是一種激發、煽動情緒的力量。

《水滸傳》如此，而其後出現的許多由市井作者創作的世情小說就更是如此。《金瓶梅》就是一個典型的例子。比如有些學者在稱贊《金瓶梅》的寫實成就時喜歡引用第十二回應伯爵、謝希大等人搶吃菜肴的場面：

人人動嘴，個個低頭。遮天映日，猶如蝗蝻一起來；擠眼掇肩，好似餓牢才打出。這個搶風膀臂，如經年未見酒和肴；那個連連筷子，成歲不逢筵與席。一個汗流滿面，恰似與雞骨朵有冤仇；一個油抹唇邊，恨不把豬毛皮連唾咽……

那日把席上椅子坐折了兩張；前邊跟馬的那小廝不得上來掉嘴吃，把門前供養的土地翻倒來使位恰拉了一泡囤谷都的熱屎；臨出門來，孫寡嘴把李家明間內供養的鍍金銅佛塞在褲腰裏；應伯爵推逗桂姐親嘴，把頭上金啄針兒戲了；謝希大把西門慶川扇兒藏了……

西 門慶的清客整日跟著他混吃混喝，何至於像饑民一樣狼狽？這段描寫實在不能與一般意義上的現實主義相提並論，它整個充滿了怪誕的嘲謔意味。把吃飯的動作描寫 得如同打架或苦役，而且同拉屎聯系在一起。這樣的敘述與拉伯雷式的敘述風格尤其相似。總之，這類小說的中正反不分的道德意識、怪誕滑稽的形象場景、惡俗猥 褻的廣場語言等特點，正類似於巴赫金在分析拉伯雷時所說的民間狂歡文化。

這 是中國敘事傳統中與民間文化關系最密切的敘述風格，也是一種歷史悠久的敘述模式，在話本、雜劇、笑話、歌謠、曲藝中都可以找到。金聖嘆在談到《西廂記》的 表演時說：“舊時見人教諸忤奴於紅氍毹上扮演之，此大過也。”[6]他之所以對表演那麽反感，就是因為民間的舞臺表演中會即興插入許多惡俗猥褻的內容。孔 尚任也說：“舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分；俗態惡謔，往往點金成鐵”。[7]李漁說得更明白：“戲文中花面插科，動及淫邪之事，有房中道不出 口之話，公然道之戲場者。”[8]實際上不僅是表演，我們讀一下元雜劇的劇本，也可以發現許多荒唐怪誕和猥褻滑稽的科諢笑料，大可以與巴赫金所說的拉伯雷 的“怪誕現實主義”相比較。

盡管這種狂歡文化性質的敘述意圖早 已存在於民間藝術，然而只有當它進入到士大夫文化的視野中時，才在中國敘事藝術傳統的發展演變中具有了重要的意義。士大夫對這類本應被視為惡俗的東西產生 興趣，這是明代以後士大夫階層向市民階層靠攏、交融的一種表現，是古典文化傳統走向衰微，市民社會的文化需要發展起來的標誌，也是近古時期中國文化開始更 新的標誌。

[1]引自孔另境編輯《中國小說史料》，上海古籍出版社1982年版，第5頁。

[2]李卓吾《讀忠義水滸全傳序》，引自《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第28頁。

[3]金聖嘆《西廂記 • 酬簡》批語，《貫華堂第六才子書西廂記》卷七，甘肅人民出版社1985年版第250頁。

[4]金聖嘆評點《水滸傳》序三：“《水滸》所敘，敘一百八人，其人不出綠林，其事不出劫殺，失教喪心，誠不可訓。然而吾獨欲略其形跡，伸其神理……”，引自《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第11頁。

[5]引自孔另境編輯《中國小說史料》，上海古籍出版社1982年版，第17頁。

[6]金聖嘆“讀第六才子書西廂記法”，《貫華堂第六才子書西廂記》卷二，甘肅人民出版社1985年版第256頁。

[7]孔尚任“桃花扇凡例”，《桃花扇》，人民文學出版社1959年版，第12頁。

[8] 李漁《閑情偶寄 • 戒淫褻》，《閑情偶寄》，浙江古籍出版社1982年版，第51頁。，但不可能在厭惡那些強盜們的性格和行為的同時卻仍然喜歡這部書。金聖嘆自己也是如此， 他雖然說那些綠林劫殺的故事本身不足為訓，只應關註文法；[4]但在具體評價故事中人物時，仍然表現出對那些殺人越貨的綠林豪傑們的企羨之情。這種自相矛 盾的態度成了評價這類經典作品時難以解開的一個死結。

應當承認，被稱為誨盜之作的《水滸傳》、被稱為誨淫之作的《西廂記》以及被認為是宣揚無父無君的《紅樓夢》，在敘事藝術上所達到的水平是確立它們的歷史地位的根本原因。然而這並不意味著欣賞這些作品藝術性的人真的對其中的反道德意義視而不見。

《水 滸傳》中的“魯智深大鬧五臺山”是一段著名的玩鬧搞笑情節。故事中魯智深把五臺山的佛堂攪個亂七八糟，把禪子們打得落花流水。這當然既不是為民除害，也不 能算是批判宗教，只不過是醉漢的發泄而已，肯定不能認為有什麽正面的道德意義。然而這段文字卻極得李贄、葉晝、金聖嘆等文人的贊賞。金聖嘆在魯智深砸金 剛、打禪子、嘔吐、吃狗肉等荒唐情景的描寫後面一路批“真正善知識”、“生出妙景”、“如火如錦”等贊賞字樣，葉晝則凡遇魯智深胡鬧的描寫就批一個“佛” 字，顯然也是欣賞備至。

俄國學者巴赫金在研究拉伯雷小說時，特 別註意到所謂“怪誕現實主義”，即其中的粗俗、猥褻、瘋狂、怪誕的描寫所表現的中世紀民間藝術的狂歡文化特征。他認為正是在這些看起來違反正常理性和道德 意識的民間文化和藝術中蘊藏著使文化得以更新的生命力。“魯智深大鬧五臺山”實際上也是一種狂歡化的場景；從某種意義上說，整個《水滸傳》都具有“怪誕現 實主義”的狂歡性質。作為文化精英的士大夫們之所以會欣賞那些粗俗猥褻、充滿暴力的故事，正在於它們所具有的生命力宣泄的意味。