後來，也就是在通過了繼承權發生叛亂和沒有繼承人的時候，這些省份變成了王國的一部分，財產要交稅和貢金；法定的財產所有權與那些從屬於這些公共掌管的私人的非封建所有權混合在一起，「自主性」這個詞在貴族觀念中的含義和在普通人中的含義是一樣的。後來的封建主義研究者忽視了它們在最初是有區別的這一點，就像後來的羅馬法理學家忘記了tenure ex optimo iure（法定的財產所有權）的含義一樣。封建所有權屬於emphyteosis（附有條件的土地保有權）（因此，從根本上說，自主性權利既代表封臣獻給君主的東西，也代表著種植者獻給他的直接領主的東西）。托管和古代的庇護是等價的，封臣們因普查而不得不在戰爭中效忠領主（附庸，angarii或perangarii是羅馬的納稅者）。恩賜在一開始一定是領主授予的土地，它是領主對窮人們祈禱的回報；還有，在這種農業經濟中的libelli（不動產）的讓渡取代了貿易。婦女們不在繼承人之列，這又回到了羅馬法的開端，不許婦女繼承遺產的做法在德國以「薩利克法」的形式再次粉墨登場，在這一點上，所有早期歐洲野蠻民族都一樣，盡管只有在法國和薩瓦人那里保存著它的威力。

刑罰是殘酷的。死刑被稱為「普通的處罰」。然而，在中世紀沒有真正的刑法和與私人侵害有關的程序。平民謀殺案要麼由這個平民的領主處理，沒有人能起訴他；要麼由另一個能賠償這個平民的領主的損失的領主來處理，這位領主就扮演了奴隸的角色。這個習俗在波蘭、立陶宛、丹麥、瑞典和挪威依然有效。在依照教規滌罪（雖然標準法不承認這種說法）的招牌之下，各種神裁或決鬥遍布歐洲。私人復仇一直興盛到巴特洛時代。涉及自主性權利的判決，領主們便會刀兵相見。在那不勒斯王國甚至在維柯時代，一些貴族報復其他貴族入侵自己的采邑不是通過民事訴訟而是通過決鬥。在一個由武力統治著的社會中，英雄時代的搶劫者又回來了，強盜成了貴族，這難道不令人驚奇嗎？王國的命運從來都沒有如此多變或者說如此變化無常過。

查士丁尼的羅馬法盡管充滿了平等的思想，還是被拋棄被遺忘了。在法國和西班牙，無論是出於什麼原因，只要有人膽敢求助於羅馬法就會受到嚴厲的懲罰；毫無疑問，在意大利，貴族們把依照羅馬法來規範自己的事務看作是不光彩的事，他們公開宣布要按照倫巴德人的法律生活；然而，平民們在拋棄古代習俗方面要緩慢得多，他們憑借習慣的力量繼續運用羅馬法的某些部分。實際上，與其說這一時期的法律由法令組成不如說由習慣組成：嚴格的程式和莊嚴的儀式再次顯出了自己的重要性，人們重新區分了pacta nuda（無根據的協議）和pacta vestita（被程式、儀式加強和包裝過了協議）。康拉德三世大帝的行動是堅持程式的典範。這位神聖的羅馬皇帝在攻陷了瓦因斯堡這座曾支持他的對手反對自己的城鎮之後，宣告要滅絕這座城市，只有婦女和她們能夠隨身帶走的東西除外。婦女們背著自己的兒子、丈夫和父親走出了這座死亡之城；皇帝領著自己的軍隊站在城門前，士兵們個個刀出鞘、槍在手，以證實他們的領袖真地動怒了，康拉德大帝看著他們並允許他們死里逃生，試探著他自己法令的尊嚴。

中世紀是一個文盲的時代，維柯在陳述中表達了這樣一個事實，語言再次變成了「啞的」和象形文字的。通用的語言、意大利語、法語、西班牙語和德語都沒有被記錄下來；只有少數幾個教士用未開化的拉丁文寫作，因此，「牧師」和「學者」變成了同義詞；然而，正是在這些傳教士中，無知如此盛行，以至於我們發現主教用十字符號簽署文件，他們一定是不會寫自己的名字。由於缺乏知識，一部英國法律規定，一個被判死刑的人，如果他能像一位技藝高超的工匠做工一樣地寫作，就應該緩期執行。「文人」和「教士」，還有「秘書」是有學問之人的別名。因此，廣泛應用的家庭紋章暗示著房屋、墳墓、土地或者家畜的主人，盾徽頻頻出現在那個時代的建築之上。

隨著野蠻主義的復歸，詩歌優越於散文。天主教的教父們所寫的散文——希臘的教父們寫的也是一樣——充滿了詩性的韻律，就像贊美詩一樣。最早的現代抒情詩是宗教性的；如果嚴格地說，根本沒有基督教的詩，這是因為我們的神學題材超越了所有的知識和想像並且打破了詩性的官能，詩和歷史再次混在了一起；回歸到野蠻狀態的浪漫詩人、英雄體詩人都認為自己的故事是真實的，因此博亞爾多和阿廖斯托都拿巴黎大主教杜爾邦作為自己的詩的題材。比如說，法語因著名的巴黎學派和極為精妙的經院神學一舉從自發性的語言轉變成了反思性的語言，它在保留大量雙元音的同時還吸收了抽象詞，因此杜爾邦的故事在法國能像荷馬史詩一樣流傳下來。天主教詩人們完全把自己限制在歷史之中，比如說，阿普里亞的威廉寫的《論意大利的諾曼底人的部落》和耿特寫的《反抗弗里德里克野蠻部落的史詩》，最初，在意大利用方言寫詩的人和在法國和普羅旺斯的人一樣多。像阿喀琉斯那樣拘泥於細節的美德再次出現了，不過這一次是決鬥者的完美道德；因此，自尊的法律、高尚的責任以及由浪漫詩人唱出的堂吉訶德式的復仇後的滿足感出現了。難道卡拉·德·芮恩佐和荷馬所描繪的人物有什麼兩樣嗎？正如我們在他的生平中看到的那樣，他情感突發，喜怒無常，當他正說著羅馬的不幸處境之時，他和他的聽眾都會激動得熱淚盈眶。誇張法是一種常見的思想類型，就像我們在孩提時代常用的那樣；維柯寫道：「當我在戶外散步時，我經常想起幽雅的斜坡，因為我小的時候，它們把險峻高聳的山脈展現在我眼前。」因此，在中世紀，羅蘭德和其他的戰士都被描繪得體型龐大；繪畫和雕刻中的神聖造物的形象，永恒的教父、救世主，還有聖母瑪利亞，哪一個尺寸都很大。

然而，人類的心靈就像土地一樣，在荒蕪了很長一段時間之後，首次耕種長出的莊稼無論是質量、大小還是產量都令人驚嘆。因此，意大利在經歷了四個世紀的殘酷和狂暴的煎熬之後，野蠻主義終於告一段落，此時，第二個野蠻時期的荷馬——但丁誕生了，從某種程度上來說，還有後來的以盛產雅致詩聞名的彼得拉克，以華麗而優雅的散文著稱的卜迦丘；這三個人在寫作手法上無與倫比。正像我們已經指出的那樣，因為野蠻主義天生就是真實、誠實、忠實的，就是慷慨大方、寬宏大量的，所以但丁把真實人物和死者的真實行為搬上了舞臺。他的史詩被稱為「喜劇」，這是針對遵循相同原則的古代喜劇而言的。這種史詩與《伊利亞特》和《奧德賽》相類似；《神曲》堪與《伊利亞特》相媲美，在《神曲》中但丁運用他易怒的天才和廣闊深邃的想像描述了難以平息的憤怒，使人們回憶起了冷酷無情的刑罰，他勾勒了一幅有價值的恐怖屠殺的情景，與荷馬所描畫的如出一轍（荷馬對屠殺的描寫激起了我們的同情，但是，留給聽眾的除了快樂之外一無所有）；《煉獄》可與《奧德賽》比肩而立。《奧德賽》歌頌尤利西斯英雄的恒心。《煉獄》則描繪了嚴厲懲罰的壯觀景象，歌頌了忍受痛苦的頑強毅力，在《天堂》中我們在無限寧靜的心境中體會無限的快樂。