因此，在亞里士多德的悲劇解釋框架中，《俄狄浦斯王》是一部呈現人的認識有限性的戲劇。《俄狄浦斯王》中的「突轉」情節暗示：對事情本身的真正認識總是在人刻意獲得的知識和信息之外。由此我們發現，經過亞里士多德的解釋，《俄狄浦斯王》已經具有了「哲學劇場」的某種特質：主人公俄狄浦斯通過求知來避免自身悲劇命運的「行動」和他對自身命運的「認知」之間，存在著必然的悖謬關係。這種「行動」和「認知」之間的張力，影響了後世哲學家和戲劇理論家對《俄狄浦斯王》的解釋。

到黑格爾為止，大多數西方思想家比較重視亞里士多德《詩學》中有關「行動」和「認識」關係的論述。在解釋《安提戈涅》時，黑格爾也強調行動的衝突成為安提戈涅（Antigonie）和克瑞翁（Creon）所代表的不同「法」之間衝突的表征。但是，尼采《悲劇的誕生》對亞里士多德和黑格爾的闡釋進行了挑戰。受叔本華哲學的影響，尼采將古希臘人的精神世界劃分為兩個層面：一是和諧穩定的表象層面，這一層面受日神精神主導；二是充滿衝突、分裂和戰鬥的核心層面，這一層面受酒神精神主導。

值得注意之處在於，在尼采《悲劇的誕生》中日神精神並非酒神精神的對立面，相反，兩者可以相互轉化。在戲劇舞臺上，酒神精神會以日神精神的表象呈現於眾人面前，而如果人們想穿透世界表象，進而把握世界本質，那麽他們就必須具有穿透舞臺平靜表象、呈現戲劇發展根本衝突的洞察力⑤。尼采眼中的《俄狄浦斯王》成為我們在古希臘日神精神的引導下走向酒神狄奧尼索斯的真理的一個重要中介。

為了論證這一看法，尼采取消了亞里士多德和黑格爾的悲劇學說中有關劇中人的核心定位。他引入兩個概念：「觀眾」（Zuschauer）和「戲」（Spiel）。「觀眾」一詞源於德語「看」（Schauen）。盡管亞里士多德《詩學》強調悲劇對觀眾的「凈化」作用，但是，由於古希臘戲劇實際上是戴面具表演的劇作，觀眾並不能通過觀看演員的肢體和表情的細節來與戲劇的主旨產生共鳴效果，所以對戲劇臺詞的傾聽在《詩學》解釋悲劇的體系中具有重要作用。

深受文藝復興之後歐洲早期現代悲劇和歌劇影響的尼采，以視覺而不是以聽覺為中心構造了一個解釋古希臘悲劇的全新框架。在這一解釋框架的統攝下，尼采將劇中人的行動完全看作古希臘精神世界的本質在戲劇舞臺上的表象形式。因此，他用「戲」而不是「行動」來描述劇中人的行動。相對於「戲」這個詞，亞里士多德的希臘詞「Praxis」和黑格爾的德語詞「Handlung」都包含「有著確定目的的行動」這一含義，並且特指人對事物具有主動的倫理干預能力⑥。而「戲」一詞更具有「遊戲」含義。首先，相對於具有固定目的的「行動」，「遊戲」無確定指向，是一種沒有功利目的的活動，這就消解了劇中人活動的目的性⑦；其次，「遊戲」意味著與嚴肅的真實世界之間的對立，這也就暗示，尼采認為，古希臘悲劇的舞臺只是賦予觀者一種表象世界的遊戲式運動，而這種運動自身並不能帶人走向對這一世界背後的真實狀態的把握。

⑤⑧⑨⑩ Frederich Nietzsche,Sämtliche Werke Kritische Studienausgabe I, Berlin: De Gruyter, 1988, pp. 31-34, pp. 26-27, p. 29, p. 29.

⑥ 參見黑格爾在《美學》中對悲劇「莊嚴」（Eher）範疇與行動的倫理含義的討論（Cf. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, Frankfurt am Mainz: Suhrkamp Verlag, 1990, pp. 174-181）。

⑦ 「戲」（Spiel）一詞自康德發端，經席勒和歌德運用，在德國戲劇思想史中產生過重要影響，而國內學術界尚未對此進行過全面梳理。在這條線索中，值得注意的人物有尼采和本雅明。尼采繼承歌德的看法，用「Trauerspiel」特指文藝復興之後的現代悲劇，將之與古代悲劇（Tragedie）相對立，深刻啟發了本雅明《德國悲悼劇的起源》的寫作。在《悲劇的誕生》中，尼采經常將「觀眾」（Zuschauer）與「戲臺」（Schauerspiel）對舉，兩詞都與德語「看」（Schauen）密切相關，從而將古希臘悲劇進行了一種現代悲悼劇式的解釋，凸顯了視覺經驗與遊戲活動之間的密切關系，消解了亞里士多德悲劇理論行動優先於視覺認識的思考方式。

（作者單位 上海師範大學比較文學與世界文學研究中心 / 本文原刊《文藝研究》2017年第10期 / 愛思想 2018-01-30）