東南亞華語戲劇目前面臨的困境，有本土化身份認同與多元民族文化結構的斷裂，也有傳統與現代、東方與西方文化的斷裂。馬華文藝自覺，必須自覺到地方文化認同。這個本地文化認同在馬來西亞建國前是模糊的，在建國後又是排斥性的。所謂“馬來亞地方文藝”的地理概念是清晰的，但文化與政治概念卻不清晰。馬來亞地方文藝的獨立，清楚地意識到的意義是“獨立於”中國文藝，但馬華文藝“獨立”什麽，不管在理論上還是創作上，尚不明晰。馬華文藝獨特性觀念，從一開始就在與中國文藝的差異甚至對立的立場上提出問題，但意識中造成這種對立的，似乎還不是文學傳統，而是社會政治立場。抗戰文藝大潮的興起，暫時中斷了馬華地方文藝的提倡。抗戰一結束，馬華文藝覆蘇後的第一件事，就是發動一場關於“馬華文藝獨特性”的論爭。馬華文藝究竟應該是馬華地方的獨特的文藝，還是中國文藝一支的華僑文藝？到底應該反映馬來亞當地的現實，還是應該關註中國？政治選擇決定了藝術觀念，也抽空了藝術觀念。馬華文藝在藝術與美學意義上的本地化無從落實。難道戲曲或話劇反映馬來亞現實生活與對馬來西亞國家的忠誠，就馬來亞化了嗎？

政治意義上從朦朧的馬來亞地方文藝的認同中獲得了民族-國家藝術的認同，這是必須堅實的基點。但是，這個基點隨時可能塌陷，因為民族-國家文藝是以民族語言為載體的，華語是少數民族語言，用少數民族語言進行的文藝創作，是否就可能為馬來民族主導的國家認同？如果不可能，那麽，愛國主義主旋律的馬華文藝最終也就失落了那個立足點。在馬華戲劇中，這種歸屬危機是時時可以感覺到的，感覺到被背叛與被遺棄。同時，認同馬來亞地方，並不能解決藝術傳統與創造力的問題，中華戲曲與話劇，離開了中華文化與藝術傳統的滋養，又如何生存如何發展？

中國“五四”運動前後出現在馬來西亞的華語話劇，最初是體驗不到這種困境的。那是一種純粹的“僑民文藝”，馬華白話劇或新劇、文明戲，幾乎與這個現代戲劇運動同步發展，即使是“南洋新興戲劇運動”，也沒有將“南洋化”與“中國化”問題明確提出並對立起來。1919至1932年是馬華話劇發展的草創階段。話劇創作與演出出現，理論批評也初見端倪。1933至1942年間，馬華話劇作品日益增加，演出漸趨繁盛，特別是抗日救亡運動，將馬華話劇發展推向一個高峰。這一時期是馬華話劇發展的成熟期，隨著日軍占領馬來亞，馬華劇運沈寂了，直到太平洋戰爭勝利，馬來亞光覆，馬華話劇才出現再度的繁榮。

戰後20年，馬華話劇經歷了覆興、低落、發展、持續等不同階段。新馬光覆，本地話劇團體紛紛恢覆活動，呈一時繁榮景象，但很快緊急法令頒布，生活艱難，人命危淺，劇作家紛紛擱筆，演出也受到了當局嚴格的限制。反對黃色文化運動、“馬華文藝獨特性”大討論，觸動了馬華文壇，劇作家也和詩人、小說家一樣，恢覆了創作的激情，劇作增多，藝術水平提高，演出活動也有一些起色。其中最值得註意的是學生演劇運動異軍突起，逐漸成為馬華話劇活動的一支主力軍，受到各界人士的歡迎。話劇從校園到社會、從文藝到政治、從文人到工人，獨立建國運動中，“話劇已走出文化人的圈子，而進入工人的廣闊的領域，成為他們進行自我娛樂和教育的重要工具”。

馬華話劇運動與其說是一種藝術創作，不如說是一種社會活動。戲劇原本的審美與娛樂意義，始終沒有完全實現；反倒是政治與社會運動的熱情，一直是馬華話劇發展的動力，使馬華話劇具有濃重的意識形態色彩。馬來西亞社會政治格局上任何動蕩，都會牽動話劇的命運。反黃運動與“馬華文藝獨特性”大討論，表面上看是文藝問題，實際上是社會政治與種族文化問題，而且文藝批判與討論的話語，都是充分政治化的。1957至1965年是新馬分治的前奏階段，政治氣候分外敏感，話劇運動陷入茫然，傳統話劇關註的問題，成為危險的禁區，現實主義話劇創作道路實際上已經無法進行，馬華話劇陷入蕭條狀態。

華語話劇的真正問題是華人的話劇馬來化的問題。馬華話劇在政治社會立場上獨立於中國，但在文藝美學觀念上怎能獨立於中國呢？具體表現就是無法獨立於中國新文學的現實主義傳統與高度的意識形態性。馬來亞獨立建國運動以後，華文文學在短暫的愛國主義浪潮之後，陷入沈寂與困頓。一方面是頌歌與讚歌長時間的重覆會窒息靈感與個性，另一方面，華語話劇與華文文學一道，在新的社會環境中體驗到一種文化失落。藝術表現的科學與進步、民主與自由等大敘事，必須附著在人文知識分子的社會批判意識上，但在馬來西亞新的社會環境中，社會批判是有限度而危險的。因為華人體驗到的獨特的民族-國家處境使他們不可能深入任何社會文化批判。“馬華文藝為什麽呢?無疑的是為了馬來亞的新民主革命!”馬華文藝要重新定位，民族自主運動中暗含著一個民族主義的潛在問題，那就是哪一個民族自主。這個問題是危險的，苗秀曾被指責為“大國沙文主義”只因為他在“論文藝與地方性”一文中說過這樣的話：“目前還有一個更迫切的，關系著華僑本身利益的任務——獻身於當地的民族自主運動。而且，由於中國是民族覺醒最早的國家，有豐富的鬥爭的經驗，由於中華民族有著五千多年的優秀文化，華人在當地的民族運動中是可以負起領導作用的。”[1]馬華文學傳統的現實主義精神實際上已進入絕境。

建國後馬華話劇從沈寂到覆興，最初的20年是艱難的，只有劇藝研究會還在堅持提倡戲劇教育，努力推動馬華話劇的發展。1980年代後期，新生代話劇創作打破冷寂的局面，他們對現代、先鋒、前衛戲劇所進行的各種嘗試，激活了馬華劇壇，帶動了劇壇的新風氣。小劇場的應運而生，大學演劇運動興盛，為馬華劇壇培養了話劇的新生力量，馬華劇壇實現了歷史的轉型。現代主義戲劇思潮在馬華話劇史上的重要意義是，它使話劇擺脫了現實主義傳統為其註定的政治命運，回避政治運動，回歸藝術本體。在特定的“美學距離”下，一方面可以使華語話劇更安全，另一方面也可能使它更藝術、更深刻。

五

作為少數民族藝術生存於多元種族文化政治環境中，東南亞華語戲劇在東南亞不同國家有相同的問題，但有著不同的命運。在泰國平和的政治與宗教文化環境中，華語戲劇發展潛在的種族文化政治問題，沒有明確表現為沖突。華語戲劇的生存環境較為寬松，沒有激昂的政治鬥爭為戲劇提供激情舞台，也沒有大起大落。華語戲劇的本土化嘗試也最為深入成功。在充分的民主制度保證下，種族、階級、政黨的沖突，可能通過合理合法的妥協協商方式解決。新加坡、馬來西亞是這方面的成功的例子。華語戲劇在現代化的多元種族文化的政治結構中生存，不是沒有問題與危機，但依舊存在並發展。新加坡社會多元種族文化結構中，華族為主體但在文化策略上否定壓制華族文化的主體意義；馬來西亞社會多元結構中，馬來人與馬來文化為明確的主體，在文化理念上雖不壓制華族文化，但在種族文化差異縫隙中留下的發展空間有限。

不論是新加坡還是馬來西亞，華語戲劇的處境艱難，卻依舊薪火相傳，發展不斷。人們在憂慮中努力，因為還有希望。

印度尼西亞華語戲劇的命運令人感到悲哀。中國移民南渡印尼，至少已經有1400年歷史，華語戲曲早在清初就傳到印尼，20世紀30年代到50年代，印尼華語戲劇興盛一時，華人馬來由語戲劇，是華語戲劇本土化最初的成功嘗試。中國戲曲劇目被編成馬來由語劇演出，有《王昭君和番》、《白蛇傳》、《薛仁貴》、《梁山伯與祝英台》，中國的京劇可以用印尼語演出，中國劇目《薛仁貴》被改編成印尼地方戲克托伯拉戲，薛仁貴改名為“蘇迪羅普羅諾”。印尼華語戲劇有良好的基礎，高甲戲、潮劇、瓊劇和閩、粵漢劇進入印尼華人社會一個世紀，在當地紮根並於1920年代前後創造了一個演出高潮。早在1925年《巨港華僑學校校刊》就發表了由陳國才創作的四幕話劇《熱心興學》。中國抗日戰爭爆發後，印尼抗戰劇運興起，湧現了許多戲劇團體：“青年劇社”的“博愛歌劇團”、巨港的“自由劇社”、井裏汶的“自由青年社”、萬隆的“國風劇社”、泗水的“青光劇社”、瑪瑯的“青年劇社”、錫江的“興星劇社”、三寶壟的“南星劇社”等。這些劇團演出劇目豐富，劇種多樣，話劇有活報劇、街頭劇、獨幕劇等，還有歌劇、歌仔戲。街頭劇《放下你的鞭子》，是當時深受群眾歡迎的抗日劇目。

由於印尼獨特的地理文化種族政治環境，在相當長的一段時間裏，印尼華人文藝都沒有出現一個僑民文藝與地方文藝的沖突問題。戰後華僑民族主義的高漲，印尼華語劇運更加興盛。各地華僑戲劇團體有雅加達的“新藝社”、“中華合唱團”、“中華音樂會”、“博愛歌劇團”等；萬隆的“國風劇社”、“海鷗劇團”、“中華劇社”、“椰島文藝社”等；泗水的“華光劇社”、“華僑音樂社”、“向太陽劇社”、“青光劇社”等；棉蘭的“新中藝歌劇團”、“昆侖劇藝團”、“四聯歌劇團”等；巨港的“群聲劇社”、“華僑劇藝社”等；錫江的“華僑劇團”等；坤甸的“中華合唱團”等；先達的“新民歌劇社”等；占碑的“民聲劇社”等。這些戲劇團體演話劇、歌劇、閩劇、粵劇、京劇、黃梅戲、漢劇等等。較有代表性的劇目如話劇《向太陽》、《白毛女》、《屈原》、《劉蓮英》、《新局長到來之前》、《兒女情長》、《雷雨》、《阿Q正傳》、《天下為公》；歌劇《兄妹開荒》、《琵琶詞》、《孔雀東南飛》、《草原之歌》、《春香傳》；閩劇《陳三五娘》、《秦香蓮》、《荔枝換絳桃》、《貍貓換太子》等；粵劇《寶蓮燈》、《華容道》、《王昭君》；京劇《牛郎織女》、《東平府》、《失街亭》、《梁山伯與祝英台》、《空城計》、《小放牛》；豫劇《花木蘭》等，都是清一色的中國劇目。

從這些戲劇活動看，印尼華僑與華語戲劇的文化認同與政治認同，都是中國化。在蘇加諾政權親華的大形勢下，華僑與華僑文藝是安全的。一旦政局變化，國家理念與意識形態根基轉變，華僑與華僑文藝的“異化”問題就出現了。一個最寬松的國家，轉瞬之間可能最嚴峻酷烈。1959年印尼總統第10號法令頒布，印尼出現排華浪潮，吊銷全國所有華文報刊的出版準字；1965年發生“九卅事變”、1966年蘇哈托的“新秩序政府”執政，全面禁止華文，查封所有華人社團、華校和華文報刊，一直到1998年蘇哈托下台。印尼暴政以種族文化沖突為借口進行的文化滅絕性迫害，徹底斷了華語戲劇的生機。即使在人類文明史上，也是一大慘案。重要的不是紀念，而是反思，為什麽東南亞華人在經濟與文化上如此強大，卻在政治上如此軟弱？是什麽移民形式、種族結構、宗教與意識形態因素，造成這種局面？危機與苦難只屬於歷史，還是由歷史埋伏到未來？