一、題解

當小說家妄圖把他的創作實踐"升華"成指導創作實踐的理論時，當小說家妄圖從自己的小說裏抽象出關於小說的理論時，往往就陷入了尷尬的兩難境地。當然並不排除個別的小說家能寫出確實深奧的理論文章——一般地說、理論越深奧離真理越遠——但對大多數小說家而言，小說的理論就是小說的陷阱。在人生的天平上，你要麼是砝碼，要麼是需要衡量的物質；在冶鐵的作坊裏，你要麼是鐵砧，要麼是鐵錘。這兩個斬釘截鐵的比喻其實並不嚴密。蝙蝠見到老鼠時說：我是你們的同類。蝙蝠見到燕子時說：我也是飛鳥。但蝙蝠終究被生物學家歸到獸類裏，它終究不是鳥。但蝙蝠終究能夠像鳥一樣在夕陽裏、甚至在暗夜裏飛翔，並因為名字的關系，被中國人視為吉祥的象征。在不得已的時候，它還是把自己說成是鳥——這就是我這樣的小說家對理論的態度。

二、小說理論的尷尬

毫無疑問，小說的理論是小說之後的產物，在沒有小說理論之前，小說已經洋洋蔚為大觀。最早的小說理論，應該是金聖嘆、毛宗崗父子夾雜在小說字裏行間那些斷斷續續的批語。根據我個人的閱讀經驗，這些批評文字與原小說中鋪陳炫技、牽強附會的詩詞一樣，都是閱讀的障礙，我是從不讀這些文字的。但金聖嘆們批評得津津有味，後代的小說理論家們也從這些文字裏發現了最早的小說理論與小說美學。由此可見，小說理論開始時與小說家毫無關系，也與絕大多數讀者沒有關系。批評小說的金聖嘆們首先是讀書入迷的讀者，心得太多，忍不住批批點點，這行為起始純屬自娛，但印到書上，性質就轉變為娛人，就具有了指導讀者閱讀欣賞的功能，倘若這讀者中有一個受他的啟發，捉筆寫起小說來，那麼這些批評文字便具有了指導創作的功能。所以，小說的理論產生於閱讀，小說理論的實踐是創作。最純粹的小說理論只具備指導閱讀和指導創作這兩個功能。但現代的或者是後現代的小說批評，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄詞藻的跑馬場，與小說批評的本來意義剝離日久，橫行霸道的新潮小說批評早已擺脫了對小說的依存關系並日漸把小說變成批評的附庸，這種依存關系的顛倒，使小說理論與小說創作變成了幾乎互不相幹的事情，小說已變成新潮批評家進行技巧表演時所需要的道具，這種小說批評的強烈的自我表演欲望和小說創作渴望被表演的欲望，就使得部分小說家變成了跪在小說批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強奸。存在的就是合理的。這種自成了體統的時髦小說批評終究會因其過分陽春白雪而走向自己的反面；而返璞歸真的小說批評會因其比小說更樸素的率直與坦白永遠生存下去。新潮小說理論操作方式是：把簡單的變成復雜的、把明白的變成晦澀的、在沒有象征的地方搞出象征、在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原本平庸的小說家擡舉到高深莫測的程度。樸素的小說理論操作方式是：把貌似復雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象征，揭開魔術師的盒子。我傾向樸素的小說批評，因為樸素的小說批評是既對讀者負責又對小說負責同時也對批評者自己負責，盡管面對著這樣的批評和進行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風相悖的。

三、小說究竟是什麼

巴爾紮克認為小說是一個民族的秘史，米蘭·昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合，普魯斯特認為小說是尋找逝去時間的工具——他的確也用這工具尋找到了逝去的時間，並把它物化在文字的海洋裏，物化在"瑪德萊娜"小糕點裏，物化在繁華綺麗、層層疊疊地對往昔生活回憶的描寫中。我也曾經多次狂妄地給小說下過定義：1984年，我曾說小說是小說家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片；1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水湧來湧去，是一只遍體輝煌的大鳥飛來飛去……玄而又玄，眾妙之門，有多少個小說家就有多少種關於小說的定義，這些定義往往都帶著強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。高明的小說家喜歡跟讀者開玩笑，尤其願意對著喜歡把簡單問題復雜化的評論家惡作劇。當評論家對著一個古怪的詞語或一個莫名其妙的細節抓耳撓腮時，小說家正站在他身後偷笑，喬伊斯在偷笑，福克納在偷笑，馬爾克斯也在偷笑。

我無意做一篇深奧的論文，殺了我我也寫不出一篇深奧的文章。我沒有理論素養，腦子裏沒有理論術語，而理論術語就像屠夫手裏的鋼刀，沒有它是辦不成事的。我的文章主要是為著文學愛好者的，我的文章遵循著實用主義的原則，對村裏的文學青年也許有點用，對城裏的所有人都沒有一點用。

剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神秘的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關系構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作，所謂的作家的風格，也主要通過這三個要素——最主要的是通過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特征。

為什麼我用這樣的語言敘述這樣的故事？因為我的寫作是尋找失去的故鄉，因為我的童年生活的地方就是我的故鄉。作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指童年乃至青年時代生活過的地方。馬爾克斯說作家過了三十歲就像一只老了的鸚鵡，再也學不會語言，大概也是指的作家與故鄉的關系。作家不是學出來的，寫作的才能如同一顆冬眠在心靈裏的種子，只要有了合適的外部條件就能開花結果，學習的過程，實際上就是尋找這顆種子的過程，沒有的東西是永遠也找不到的，所以，文學院裏培養的更多是一些懂得如何寫作但永遠也不會寫作的人。人人都有故鄉，但為什麼不能人人都成作家？這個問題應該由上帝來回答。

上帝給了你能夠領略人類感情變遷的心靈，故鄉賦予你故事、賦予你語言，剩下的便是你自己的事情了，誰也幫不上你的忙。

我終於逼近了問題的核心：小說家與故鄉的關系，更準確地說是：小說家創造的小說與小說家的故鄉的關系。

四、故鄉的制約

十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗幹了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體，食不果腹的淒涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條幹涸的河流，那些土木偶像般的鄉親，那些兇狠奸詐的村幹部，那些愚笨驕橫的幹部子弟……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時，當那些與我同車的小夥子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一只飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好能開到海角天涯。當汽車停在一個離高密東北鄉只有二百華裏的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到深深的失望。多麼遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉如一個巨大的陰影，依然籠罩著我。但兩年後，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心情竟是那樣的激動。當我看到滿身塵土、滿頭麥芒、眼睛紅腫的母親艱難地挪動著小腳從打麥場上迎著我走來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的眼睛裏飽含著淚水——這情景後來被寫進我的小說《爆炸》裏——為什麼眼睛裏飽含著淚水，因為我愛你愛得深沈——那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對於生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。因此，"大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉"，因此，"我欲渡河河無梁，願化黃鵠還故鄉。還故鄉，入故裏，徘徊故鄉，苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外"。功成名就了要回故鄉，"富貴不還故鄉，猶如衣錦夜行"，窮愁潦倒了要回故鄉，"羈鳥戀舊林，池魚思故鄉"，垂垂將老了要歸故鄉，"狐死歸首丘，故鄉安可忘"……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鯽絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇裏，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞臺。劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他的老鄉親揭了市井流氓的老底，項羽作為一個失敗者，無顏見江東父老，寧死也不肯過江東了。實際上，這種兒女情長的思鄉情結在某種程度上是毀了項羽帝王基業的重要原因。英雄豪傑難以切斷故鄉這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉情結作怪也。英雄豪傑的故鄉情融鑄成歷史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩篇。千秋萬代，此劫難逃。

1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但湧到我腦海裏的，卻都是故鄉的情景。故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪裏湧現出來。故鄉的方言土語，從喧嘩的海洋深處傳來，在我耳邊繚繞。當時我努力抵制著故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯系，我既不愛它們，也不恨它們。在以後的幾年裏，我一直采取著這種極端錯誤地抵制故鄉的態度。為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裏塞一本《列寧選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅。吃一片洋面包，便學著放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腿一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點上什麼樣的花環，也只能是地瓜小說。其實，就在我做著遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。到了1984年秋天，在一篇題為《白狗秋千架》的小說裏，我第一次戰戰兢兢地打起了"高密東北鄉"的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯，"原本想趁火打劫，誰知道弄假成真"。我成了文學的"高密東北鄉"的開天辟地的皇帝，發號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什麼鋼琴啦、面包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地裏去了。就像一位作家說的那樣："莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裏摸出來的"，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等於拍了他一個響亮的馬屁。

從此之後，我感覺到那種可以稱為"靈感"的激情在我胸中奔湧，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶裏，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉·福克納有他的"約克納帕塌法縣"，加西亞·馬爾克斯有他的"馬孔多"小鎮，魯迅有他的"魯鎮"，沈從文有他的"邊城"。而這些的文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裏邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說裏都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裏的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出"哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親"!那樣悲愴蒼涼的歌謠。

這樣的例子不勝枚舉。

為什麼會是這樣呢？

五、故鄉是"血地"

在本文的第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裏度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的"血地"。幾年前我在接受一個記者的采訪時，曾就"知青作家"寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們盡管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的"知青作家"為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裏有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以"知青作家"一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裏有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。這裏似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的"血地"是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇裏的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的"血地"的一部分。——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。

有過許多關於童年經驗與作家創作關系的論述，李贄提出"童心"說，他認為："夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。"有了"最初一念之本心"，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說："對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。"(《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言："不幸的童年是作家的搖籃。"當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的"童心"說和海明威"搖籃"說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。

有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關系，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是"莫言創作中的童年視角"，程說："這是一個聯系著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的回旋，一個被記憶纏繞的世界。""作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。"程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話："童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。"程說："莫言的作品經常寫到饑餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。"程說："在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的欲望就越強烈。"——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說："一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作沖動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關註，顯然是一批以其童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表征出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。"

評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真!

1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裏。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，墻壁和房笆被多年的炊煙熏得漆黑。根據村裏古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是"萬物土中生"這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野草種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家庭是當時村裏人口最多的家庭。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裏轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裏，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裏救上來，抱到河裏去洗幹凈了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裏洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和饑餓。那條河裏每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧嘩，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野裏一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。由於我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饑餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關系，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢，夜霧彌漫中，突然響起了狐貍的鳴叫，梧桐樹下，竟然蟄伏著一只像磨盤那麼大的癩蛤蟆，比鬥笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裏鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前為止的我的作品裏，都充溢著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。

六、故鄉就是經歷

英年早逝的美國作家托馬斯·沃爾夫堅決地說："一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。"(托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話雖然過分絕對化，但確有他的道理。任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐貍的尾巴。

托馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裏幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以致小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。托馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。諸如因使用了某些親歷材料而引起官司的，也屢見不鮮。如巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》就因過分"忠於"事實而引起胡利婭的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利婭姨媽》來澄清事實。

所謂"經歷"，大致是指一個人在某段時間內、在某個環境裏幹了一件什麼事，並與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關系。一般來說，作家很少原封不動地使用這些經歷，除非這經歷本身就已經比較完整。

在這個問題上，故鄉與寫作的關系並不特別重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經歷了驚心動魄的事。但對我個人而言，離開故鄉後的經歷平淡無奇，所以，就特別看重故鄉的經歷。

我的小說中，直接利用了故鄉經歷的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔。

"文革"期間，我十二歲那年秋天，在一個橋梁工地上當小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風。在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裏休息，因為腹中饑餓難挨，我溜到生產隊的蘿蔔地裏，拔了一個紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住。他揍了我一頓，拖著我往橋梁工地上。我賴著不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那。挨到天黑，因為怕丟了鞋子回家挨揍，只好去找領導要。領導是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請。隊伍聚在橋洞前，二百多人站著，黑壓壓一。太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一。領導把毛主席像掛起來，讓我請。

我哭著，跪在毛主席像前結結巴巴地說："毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……"

民工們都低著頭，不說。

張領導說："認識還比較深刻，饒了你。"

張領導把鞋子還了。

我忐忑不安地往家。回家後就挨了一場毒。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現：

哥哥把他扔到院子裏，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道："起來，你專門給家裏闖禍!他躺在地上不肯動，哥哥很有力地連續踢著他的屁股，說：‘滾起來，你作了孽還有功啦是不？’"

他奇跡般站起來(在小說中，他此時已被村支部書記打了半死)，一步步倒退到墻角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥。

哥哥憤怒地對母親說："砸死他算了，留著也是個禍。本來今年我還有希望去當個兵，這下全完。"

他悲哀地看著母。母親從來沒有打過。母親流著眼淚走過。他委屈地叫了一聲。

……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上，他幹嚎了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽。

父親一步步走上。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一只鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裏。那只老鞋更多地是落到他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著……

抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服，看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用蘸了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了。爺爺當時忿忿地說："不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛!還用得著這樣打？!"爺爺與我小說中的土匪毫無關系，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不。想不到如今果真應驗。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心，二是因為我家出身中農，必須老老實實，才能茍且偷。我的《枯河》實則是一篇聲討極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無。

當然，並非只有挨過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我決寫不出《枯河。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔。

《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之。此文以純粹的"童年視角"為批評家所稱道，為我帶來了聲譽，但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭發絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗……

將自己的故鄉經歷融會到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《雪孩兒》、《雁寺》，福克納的《熊》、川端康成的《雪國》，勞倫斯的《母親與情人》……這些作品裏，都清晰地浮現著作家的影。

一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉經歷。

七、故鄉的風景

風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部。即便是繼承中國傳統小說寫法的"山藥蛋"鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故。孫犁在荷花澱裏，老舍在小羊圈胡同裏，沈從文在鳳凰城裏，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北。

現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫制造出來。巴爾紮克式的照相式的繁瑣描寫已被當代的小說家所拋。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東。

我不可能把我的人物放到甘蔗林裏去，我只能把我的人物放到高粱地。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收獲的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裏反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。

我在《枯河》裏寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裏寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裏寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裏寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金發嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，盡管這個故事是取材於震驚全國的"蒼山蒜苔事件"，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裏必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人。

故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裏有童。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裏的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裏去。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。這也進一步證明了我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產。

八、故鄉的人物

1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裏寫作時，一個衣衫襤縷的老人走進了我的房。他叫王文義，按輩分我該叫他。我慌忙起身讓座、敬。他抽著煙、不高興地問："聽說你把我寫到書裏去了？"我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。老人抽了一支煙，便走。我獨坐桌前、沈思良。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著："連長，連長，我的頭沒有了……"連長踢了他一腳，罵道："混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？"王文義說："扔到壕溝裏。"連長罵了幾句，又冒著彈雨沖上去，把那枝大槍摸回。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。別人嘲笑他膽小時，他總是。

我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也仿佛在我眼。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部。

我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資。

九、故鄉的傳說

其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文。往往越是貧窮落後的地方故事越。這些故事一類是妖魔鬼。一類是奇人奇。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裏聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為"拉丁美洲的聖經"，其主要原因是"傳說是架通歷史與文學的橋梁。

我的故鄉離蒲松齡的故鄉三百裏，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發。許多故事與《聊齋》中的故事大同小。我不知道是人們先看了《聊齋》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋。我想當年蒲留仙在他的家門口大樹下擺著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉親曾飲過他的茶水，並為他提供了故事素。

我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》裏寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方。童年的我是被恐怖感緊緊攫住。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬。

奇人奇事是故鄉傳統的重要內。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈。所以司馬遷的《史記》根本不能當做歷史來。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒。歷史是人寫的，英雄是人造。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡，用之不竭的創作源。它是關於故鄉的、也是關於祖先的，於是便與作家產生了水乳交融的關系，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造。

十、超越故鄉

還是那個托馬斯·沃爾夫說過："我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它、到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個異鄉去找。"(托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話引起我強烈的共鳴——當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同，但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉便成為一種寄托，便成為一個置身都市的鄉土作家的最後的避難。肖洛霍夫和福克納更徹底——他們幹脆搬回到故鄉去居住了——也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裏的一切都已面目全非，現實中的故鄉與我回憶中的故鄉、與我用想像力豐富了許多的故鄉已經不是一回。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花草，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裏，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能。

高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著贊歌，作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作，這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩並不是真正意義上的文學風。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別於他人。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學沖出地區、走向世界的通行。這也就是托·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的："任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書裏，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一。"沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，贊美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作。

托馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去盡量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世。

蘇聯文藝評論家T……巴裏耶夫斯基曾經精辟地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別："福克納這時走的卻是另一條。他在當前的時代中尋求某種聯系過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐。於是他以解開這條紐帶而了其余。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家們成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納——無可爭辯地是個民族的、或甚至是個區域性的藝術家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關系，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作。"(外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》)

托馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支。這些東西，也許是他在學習飛行的學校裏獲得的，也許是他在旅館裏的澡盆裏悟到。

福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設置了陷。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤。我們不可能另外去發現一種別的方法，唯一可做的是——學習馬爾克斯——發現自己的精神支。故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想，這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裏沒有進步、落後之分，只有膚淺和深刻的區。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越，這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭。