第九章·法國的印象派 B （四）

看出這些錯誤並與之進行鬥爭的德呂克如果多活幾年的話，也許能夠防止這一學派最後走上拍攝商業性電影的道路。但他的努力還是需要有一些製片人來支持的，而事實上當時除了高蒙曾在很短時期內予以支持以外，德呂克這種努力都不曾得到援助。當時導演們之不重視主題，也是由於環境逼迫的緣故；他們只能在老闆們為商業打算而攝制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德國派卻沒有遇到如此堅強的障礙與束縛。

表現主義派的那面歪曲形象的鏡子曾反映過德國的現實生活。而法國的「印象派」則好像是在搖動一個很美麗的萬花筒。除了幾個群眾生活的鏡頭——也只限於表現破屋或節日市集——以外，我很難從這一學派所拍的一些較好的影片中看到當時法國的情況，甚至連比喻式的反映也看不到。

人們如果要想從這些影片中看出這個戰勝然而力量被削弱的國家（那裡比歐洲任何地方都容易生活，而藝術家們的個人主義色彩也極顯明），那的確是要花一番很大的腦筋的。

1920年的法國學派，在國際上影響很少。我們的電影主要是因《狼的奇跡》、《亞特蘭梯德》、《皇家的紫羅蘭》、《拿破侖傳》這些場面浩大的影片而在國外為人所知的。但此時法國電影似乎又退回到一些寓言或過去光榮的歷史回憶當中。因此隨著我們電影工業的迅速衰落，電影藝術也呈現出萎靡不振的現象。

作為一種學派來說，法國電影此時已經不再有什麼發展前途，頂多只不過是偶然出現幾部比較成功的作品和幾個極個別的人物而已。尤其是繼承德呂克之後的新一代，整天關在實驗室裡從事新電影的試驗，這樣就越發脫離了觀眾。可是此時法國一些年輕的電影工作者卻通過先鋒派的奇特作法，走上了一條以後使法國電影獲得復興的道路。

1925年以後，法國電影在印象派之外，還擁有兩個極富於個性的導演，那就是雅克·費戴爾和雷內·克萊爾。

雅克·費戴爾在1914年以前是從做演員開始他的電影生涯的。他在導演商業性的影片以前，已經是一個劇作家和副導演。但他的聲譽卻是從攝制皮埃爾·伯諾瓦的小說《亞特蘭梯德》獲得成功而開始的。這部影片由路易·奧培爾出資攝制，他當時在報紙上曾經發表過這樣一段話：「電影事業很簡單，只要一個抽屜收錢，另一個抽屜支出就可以了。」這位製片人想得制一部比意大利影片《你往何處去》更好的影片，因為他曾從這部自意大利輸入的影片上面賺了一大筆錢。這樣，《亞特蘭梯德》就在龐大的佈景和富有魅力的戰前女明星斯塔夏·納比埃科夫斯卡的演出下攝製出來了。先鋒派的觀眾對這部結構很平凡的作品很表輕視，但德呂克卻從片中撒哈拉沙漠所扮演的「角色」上，看到瑞典電影經驗的聰明應用。他曾經這樣寫道：「在影片《亞特蘭梯德》中有一個偉大的演員，那就是撒哈拉沙漠。」但德呂克並不因此就認為費戴爾是屬於他所創立的學派。人們從費戴爾以後導演的影片《克蘭格比爾》中可以看到某些美學特技攝影，從《孩兒面》中可以看到拍攝得很美麗的畫面，而從《幻象》中則可看到他的結構巧妙的劇情。但是，這位謙虛而拒絕空洞的理論的導演，他的價值一直要到《梯麗莎·拉更》一片出現以後，才被人們所承認。

費戴爾在1922—1926年間導演的影片所表現出來的現實主義，在當時專門追求風格的時代裡，並沒有引起人們的註意。從表面上來看，他好像是在模仿那些被人忽視了的戰前電影大師們的作法，實際上，他的成就卻遠超過這些大師的理論。他根據阿納托爾·法朗士的小說改編的影片《克蘭格比爾》，真正可取之處並不是法庭開審的那場戲中把某些見證人表現得很偉大，而把另一些見證人表現得很卑小這一處理手法上。人們經常引用這場戲來讚美這部影片，可是對於他傑出地描寫巴黎的貧民區，以及法國喜劇院演員摩裡思·德·費洛第所扮演的具有鮮明性格的那個菜販，卻從來沒有提到過。這部影片的主題和演員使人們認為費戴爾是繼承了藝術影片公司的遺風。其實在這部影片中，他所著重的乃是表現主人公的心理和社會的真實情況，及對主人公所處環境的描寫和敘述。這些特點，在這部被格裡菲斯推崇為傑作的影片裡，表現得非常突出。

費戴爾自己所喜歡的卻不是這部影片，而是《幻象》一片，原因無疑是因為後一部影片中激情佔著主導地位。他從這部影片開始，第一次採用了劇本的作者朱爾·羅曼從意大利人皮蘭德婁那裡借用來的一個主題，即「人們所愛的是幻想的女人，而不是實際的女人」，更廣泛地說，即「人們不知不覺地歪曲他們所見的景象」。這部影片的劇本，雖然具有這種對人物個性進行巧妙分析的特點，可是卻帶著矯揉造作、過多文學氣味和誇張的缺點。這些缺點，在今天看起來，與其說對這部影片的真實性起著促進的作用，倒不如說起了破壞的作用。

《格裡畢希》一片也被過多的傷感所充塞，《卡門》一片則被拉蓋爾·梅萊爾這位徒有其名的電影明星弄成了一部浮誇而毫無熱情的作品，但《孩兒面》一片卻至今仍予人以激動的感覺。

在《黛萊絲·拉甘》一片中，費戴爾又回到他以前的藝術來源，也就是回到法國電影的傳統，即左拉的自然主義。這部影片是在柏林由德國的幾個佈景設計師、一個攝影師和一些演員參加下攝成的。由於這些原因，有人認為這部影片應屬於德國的電影傳統，而不屬於法國的電影傳統。佈景在這部作品中佔著很突出的地位，例如，巴黎一條十字路上的那座大玻璃鐘；店舖的後間，那裡住著兩個犯罪的情人，受一個癱瘓的母親的沈默的譴責——這些都很像德國「室內劇」中用過的手法。但左拉在利用一個經常出現的背景，使其成為故事的主導動機方面，要比「室內劇」高明得多。《亞特蘭梯德》裡面的沙漠、《克蘭格比爾》裡的街道，都是利用瑞典或美國電影的經驗拍攝的，在時間上早於德國「室內劇」的手法。此外，德國「室內劇」所註意的是一些象徵性的道具，而不是《黛萊絲·拉甘》裡那種表示社會情況的佈景。費戴爾從德國獲得的幫助，主要是他能夠在設備優良的攝影棚裡建立起佈景，而這些景致以前他卻只能在戶外拍攝。

左拉這部小說很適於改編成一部無聲影片（尼諾·馬爾托格裡奧前此已把它拍成一部傑出影片），因為故事情節主要是在沈默的氣氛中表現出來的，例如那個對丈夫不滿意的妻子的沈默，懷著復仇心情的母親的沈默，變成仇敵的同謀者的沈默……等等。費戴爾在攝制這部小說時，發現了他後來在總結自己經驗和創作方法的法則中所提到的頭兩個要素，這法則就是「首先是造成一種氣氛和環境，其次是力求接近於報章小說的比較粗糙的故事情節，最後才是細緻而準確的演出」。

琪娜·馬納斯淫蕩的面孔，在這部——按照左拉說法——「被情慾的命運所左右」的故事中，佔著極突出的地位。雅娜—瑪麗·洛朗扮演的老母可稱惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的兩個德國主要演員，卻表演得過於誇張。

費戴爾以後在巴黎導演了一部根據弗萊爾和克魯瓦塞共同創作的通俗笑劇改編的影片，名叫《新的老爺們》，描寫一個工會的書記當上了部長，結果變成了資產階級。極左派在這部富於正義感的影片裡看到了對他們所欲譴責的背叛行為的諷刺。可是檢查機關卻在這部影片中發現了一種對議會制度的危險攻擊，因為影片在描寫一個議員做夢的情節中，曾表現波旁宮中擠滿了大批穿著短褲衩的舞女的場面。這部影片被禁止放映，幾個月以後，當檢查機關終於批準上映時，費戴爾已經離開法國到好萊塢去了。這部影片含有一些成功的鏡頭，例如，對巴黎歌劇院的尖銳諷刺，以及表現頭戴大禮帽邁著正步走的官員們替落成的工人宿舍揭幕的滑稽場面等等。

我們如果把這些片斷的鏡頭看作是受到雷內·克萊爾的影響，這就忘記了一個事實，即《新的老爺們》這部影片攝制的時間是在克萊爾的《百萬法郎》和《自由屬於我們》之前（他的《意大利草帽》一片卻是在《新的老爺們》之前拍攝的）。費戴爾和克萊爾兩人作品的類似，並不是由於彼此相互的影響，而是因為有一個共同的來源，即通俗笑劇。這種通俗笑劇通過拉比什的創作，使克萊爾攝制了兩部最初的極成功的影片，即《意大利草帽》和《兩個膽小鬼》。這兩部影片雖是無聲電影，可是因為和作者的初期有聲影片很接近，所以我們將留待以後來敘述。

如果把費戴爾、雷內·克萊爾的影片以及阿貝爾·岡斯的影片《拿破侖傳》撇開不談，那麼，在法國無聲電影的末期，除了先鋒派的影片以外，幾乎可說沒有別的作品。

除了先鋒派以外，具有獨特個性的導演還有基爾沙諾夫。他的傑作《梅尼爾蒙當》，是在費戴爾以後、雷諾阿和克萊爾以前拍攝的，它是描寫巴黎貧民區生活的優秀影片之一。娜梯亞·西比爾斯卡亞在這部平民劇裡表演得非常出色。

亨利·費斯古爾的成就至今尚不大為人所知。這位謙虛的導演在他改編的影片《悲慘世界》和《基督山伯爵》裡顯示了他豐富的藝術才能和智慧，如佈景的現實感，不歪曲原作的忠實精神，都是他的突出優點……。

當一些大電影院已經開始放映有聲片的時候，法國一個雜誌上有位專欄作家曾對無聲電影作了總結，並表示了如下的希望１：「1929年上映的影片只有52部……法國電影已經呈現出頗堪憂慮的衰退徵兆。它在一星期中只有幾天為小電影院攝制一些小影片。生產分散和缺乏果斷成了我們的特徵……但是新的人物卻已經出現，他們把分散的力量又重新集攏到一起。根據兩種不同的方法建立起來的兩個托拉斯，很值得我們今後的註意，這就是『百代—納當故事片公司』和『高蒙—奧培爾—法蘭柯影片公司』。它們將掌握整個市場……」

１見約捨·蓋爾曼發表於1930年1月號《電影世界》上的論文。——譯者。

實際上法國影片生產的分散，只是一種表面的現象。壟斷組織的衰落才是法國影片生產衰退的主要原因。但這些壟斷組織的過去卻保證了它們以後的發展。