第二章·藝術科學的方法

藝術科學的問題就是描述並解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象。這個問題有個人的和社會的兩種形式。在前一形式中，我們要從事一件作品或一個藝術家的一生作品的研究，要指明一個藝術家和他的一件作品之間所存在的正常關系，並且說明藝術創作實系一個藝術個性在一定條件之下經營的正常產物。大多數人對於個人的表現，往往比之對於社會的表現更感到有興趣，何況是個性極占重要的藝術。所以我們一向對於藝術問題的研究大多是取的個人的形式，雖則也許從頭就知道不見得會有什麽成績。其實，這個問題中，只有近百年來的極少數的幾件是可以用個人的形式來求解決的。在別的許多情境中，就任你怎樣艱苦的努力和怎樣銳敏的探索，也不過徒然消磨了時光，終於找不全個人藝術史的基本材料。

　　倫布朗（Rembrandt）是在1669年，即在二百年前，死於阿姆斯特丹（Amsterdam）的，但這位在歐洲久享盛名的大作家，我們對他的生平就知道得那麽樣少，以致對於使這位作者千古留芳的那些作品究竟是否出於自己的親筆，至今還存留著爭辯的可能。英國的那位大詩人，也和這位荷蘭的大作家分享著同樣的命運。我們所知道的莎士比亞的那一部分生平，永遠不能幫助我們肯定哈姆雷特（Hamlet）這本書，一定不是培根爵士而確是莎士比亞所著。關於莎士比亞到底是誰的問題，我們只知道他是英國某村鎮裏一位公民的兒子，為了秘密打獵曾經受過刑罰，十九歲結了婚，婚後不久就離家赴倫敦，他在倫敦起初是演劇，後來又和人共同經營劇場，在他五十歲那年回到故鄉，不久就與世長逝。此外，我們只知道他是一個真誠的朋友，是一個富有同情心的伴侶。不管我們怎樣研究，我們對於這位大詩人的生平，決不能比對於一位只和我們同桌一小時的陌生人的生平知道得更多一些。但將他和他的同輩比起來，我們還是對他知道得多一點。伊麗莎白時代的戲劇家的“傳記”是和老教堂面前的破殘墓碑上的墓誌一樣模糊的。對於他們，我們所最能確知的，只有他們生期和卒期的登記。在一本聖救主（St　Saviour）堂的破舊登記簿上，在1639年3月20日的日期下，我們可以找到很簡明的記載：“異鄉人非利普·馬星澤葬在此地”（Buried，Philip　Massinger，a　Stranger）。對於這個異鄉人，我們只知道他生於1584年，是一個仆人的兒子，從1602年到1606年在牛津的聖阿爾班（St．Alban）堂受過教育，某次在一種“不幸的極端貧困中”曾去向典業主人亨斯羅（Henslowe）借過五鎊錢，他是“The　Duke　ofMilan”和“The　Fatai　Dowry”的著者。亨斯羅賬簿上的這段記載，就是可怖的“Duchess　of　Malfi”的著者，約翰·韋布斯忒（John　Webster）留存在人世間的全部歷史——除開他的工作和姓名的記載——了。他們都在他們時常戰栗地夢想著的那個深遠靜寂的黑暗中消失了。那真是：

　　“在那兒，除開了

　　湮沒遺忘，

　　塵埃灰土，

　　以及無邊的黑暗，

　　就一無所有。”

　　如果更進一步去追溯更遼遠的已往，我們就會覺得更加黑暗更加靜寂。那德國天才最得意的作品，易森亨祭壇（Altar　of　Ise－nheim）的偉大作者是誰呢？馬提亞·格魯內瓦爾德（Matthias　Grünewald）是誰呢？桑德拉特（Sandrart）說：“這是很可悲的，這樣一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遺忘得這麽厲害，以致在這世界上，我不能找到一個能夠告訴我關於他生平的片言只語的人。”曾有人將中世紀偉大的史詩比作那時代的大教堂，因為正和那些大建築一樣，沒有人知道它們的作者是誰的。我們也許可以偶然在石碑上找到一個名字一對生卒期，但不能找到別的什麽。厄文·凡·斯泰因巴哈（Erwin　Van　Steinbach）是誰呢？哥特夫利特·封·斯特拉斯堡裏（Gottfried　Von　Strassburg）是誰呢？佛爾夫拉姆·封·拴盛巴哈（Wolfram　Von　Eschenbach）是誰呢？那“古德綸”（Gudrun）的詩人是誰呢？那“尼伯隆勒裏特”（Niebelun－genlied）的詩人是誰呢？古代的藝術作品已有一部分從他們的墳墓中發掘了出來，而這些藝術作者則將永遠掩埋在古舊的黃土之下。關於希臘、羅馬大作家的品格和事業，雖則已有人費了許多辛勞加以研究，但所發見的是多麽微渺、多麽模糊呵！要從這些不足恃的記載中去重建那藝術家復雜的生活，還是十幾塊碎片來湊成一尊雕像容易得多。如果我們再追溯上去，則連僅僅的人名也不能找到。在中美人民的大批建築和雕像中，或波利尼西阿人（Polynesian）的關於英雄神佛的歌謠中，或在布須曼（Bushmen）人的洞穴壁畫中，我們要找到個別的藝術家是千難萬難的；我們只能尋到不能分辨個別面目的一大群人。在這一切情形中——而它們正是大多數——藝術科學的這個課題，只能在它的第二形態或說社會形態中去求解決。因為我們既然不能從藝術家個人性格去說明藝術品個體的性格，我們只能將同時代或同地域的藝術品的大集體和整個的民族或整個的時代聯合一起來看。藝術科學課題的第一個形式是心理學的，第二個形式卻是社會學的。

　　藝術科學的社會形式的課題，已經被提出並研究了很久了。第一個拿藝術來當作社會現象研究的人是度波長老（Abbé　Dubos）。對於不同的時期不同的民族中為什麽會有不同的藝術才能這個問題，他在1719年寫的“詩和繪畫的批評的考察”（Béflexiones　critiques　sur　la　Peinture）中，已經開始研究。我們如果因為那位作家說空氣是最主要的原因而覺得他簡樸可笑，那大概是因為我們忘記了現代的回答也沒有超過他的多少；雖則現在已經把科學化的“氣候”來代替度波的“空氣”這個名詞，但一個新的名詞並不是一個新的事實。在度波以後的半世紀，赫德（Herder）也很熱忱地研究過這個問題。假如他能得到一個科學的解答，他就算成功了。他的著作中，充滿了國性和氣候對於詩歌影響很深的一般思想。但他的思想發展得那麽快，以致他從來沒有工夫將一件事實下一個看得明白並站立得穩妥的界定。他的工作的價值，並不是因為他有所發明，只是因為他能夠給予刺激，不過在這事件上，他的話也沒有激動起熱情。因為和他那時代的需要比較起來，他的欲望是太渺小了一點。赫德希望建立起用人種學為根基的藝術科學來，而那些德國人，卻違反他的想望將那思辨哲學的空中樓閣造得高聳入雲了。

　　此後關於藝術社會學的論文，是好久之後，在法國出現的。有一個時候泰納（Taine）曾被人尊為用社會學研究藝術學的開基人，但不論他對於這問題的觀念或結論，都不足以使他有享受這個令名的資格。他之所以勝過前人，只是由於外表的優勝。他的觀念好像是異常清楚的，但實際卻並不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的內容易於蒙蔽而已。泰納所得的結論，都包括在那當作一條法規用的名句裏，“所有的藝術作品，都是由心境和四周的習俗所造成的一般條件所決定的”（L’oeuvre　d’art　est　determinée　par　un　ense－mblequi　est　l’état　général　de　l’esprit　et　des　moeursenvironna－ntes”）這“一般條件”造成所謂精神的溫度（températuremorale），而這精神溫度的能夠影響藝術的發展，其意義正如物理的溫度（température　physique）能夠影響植物的生長。然而，藝術所依恃於精神溫度的，不是它的來源而是它的品格。每一時代所產生的傾向藝術的人數是相同的。但是在這些人數中，只有能適應時代的精神溫度的方才能夠有所成就，那是可以從是否流行的嘗試中表示出來的。其余的人就成為那時代的落伍者，或全然失敗。藝術的發展，也是受自然淘汰這一法則所支配。假使我們嚴密地研究精神溫度，我們就可以看明白那種溫度之所由湊成的是三種因子——種族、氣候、時代——也可以說是現有的文化產物的總和。痕涅昆（Hennequin）在他所著的“科學的批評”（Critique　Scientifique）中曾有很輕快的表示。他以為一切被泰納像一個魔術家玩耍球兒似地貿然地玩弄過的見解，都是絕對可疑的杜撰。他假定：一個民族藝術的特殊性質，第一是要由一個民族的人種的特殊性質來決定。但他所認為不言而喻的這種人種特殊性質，卻是不可捉摸的。特殊的人種性質，不但在泰納說過的強大的文明民族間找不到，就是在野蠻民族間，也不可能找到。同樣不足取的是關於氣候能影響藝術家性格的那種見解。泰納對於他自己所說的氣候這個名詞，誠然不曾下過註解，然而，他卻很肯定的斷言，他那不曾下過定義的氣候，在某一形式下，會在藝術家身上打上一個很特殊很固定的烙印，也會同樣地影響他的作品。如果我們記憶起種種事實，例如沙托布利翁（Chateaubriand）和福羅貝爾（Flaubert）都是生長在法蘭西北部的同一地段的；朋斯（Burns）和喀萊爾（Carlyle）都是生長在蘇格蘭高原的莎士比亞、威徹利（Wycherley）、雪萊（Shelley）、布勞寧（Browning）斯文本（Swinburne）、叠更斯（Dickens）和基普林（Kipling）都是生長在英國氣候中的；哈勒（Haller）、邁爾（Meyer）、開勒（Keller）和柏克林（Boeckluin）都是生長在日耳曼、瑞士的，那我們一定會很欽羨泰納這狂妄大膽的武斷罷。最後，群眾的特殊好尚也被假定為能在經過自然淘汰之後影響藝術發展的。但在任何民族間，正像不能有種族的一致一樣，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾經說：“就是在現在的巴黎這樣好像極有特征——大的興奮性和高的感受性——的一個環境（milieu）裏也還容受各種不同的藝術的余地。在小說裏有斐耶（Feuillet）、工庫爾（Goncourt）、左拉（Zola）和俄內（Ohnet），在短篇小說裏有阿雷維（Halévy）和韋勒爾·狄·裏賽爾亞當（Villiers　de　l’IsIe　Adam），在詩歌裏有雷康梯·狄·裏賽（Leconte　de　l’IsIe）和魏倫（Verlaine），在藝術批評裏有沙賽（Sarcey）、泰因和芮農（Renan），在戲劇裏有拉俾士（Labi－che）和柏克（Becque），在繪畫裏有卡巴涅爾（Cabanel）、普斐士·狄·卡凡（Puvis　de　Chavanne）、摩羅（Moreau）、勒洞（Redon）、雷伐裏（Raffaelli）以及赫伯爾（Hébert）的地位；在音樂裏有凱薩佛朗克（C’esar　Frank）、後若（Gounod）和歐芬巴克（Offonbach）1然而，最錯誤的，是泰納忽略了藝術不僅被動地，而且時常自動地對抗公眾好尚的這個事實。藝術家在某一程度固然也受著公眾的指導，但公眾從藝術家那裏所得的教導卻更多。他們間的關系，和泰納在藝術哲學裏所說的恰正背道而馳。難道貝多芬（Beethoven）的交響曲是同溫和善良的維也納人的音樂知識相適合的嗎？難道歌德（Goethe）著的《浮士德》（Faust）是立意要在那時候最流行的美藝俱樂部的茶敘裏充當談資的嗎？難道柏克林的繪畫是跟當時德國所流行的好尚相符合的嗎？差不多每一種偉大藝術的創作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一個偉大的藝術家，都不被公眾所推選而反被他們所擯棄；他的終能在生存競爭中保留生命，並不是由於公眾的疏忽。偉大的藝術品往往是受神恩保護的女王而不是受公眾恩待的奴隸。那些真正被當時的好尚所選中、所擁護的藝術品，大約是不能鼓勵泰納去著藝術哲學的。但是世界上老有一種獻媚公眾的藝術，而且這種藝術也從來沒有象在這產生小歌劇、滑稽劇和神奇小說的所謂民主時代中這樣暢銷而且勝利的從戲院傳到雜耍的遊戲場中去——就是流行好尚對藝術的促進了。其實，泰納如果立意要跟某一形式的達爾文主義開個玩笑，則再沒有比把自然淘汰來應用在藝術演進上，更殘酷的了。然而我們也得註意，一個民族的藝術往往依靠著該民族的文化，而某一形式的文化也可以妨礙了某一形式的藝術而促進了別的藝術。只是，第一、這種影響並不從流行好尚出發，第二、這種情形也不足以證明藝術的進展全是受著自然淘汰的支配。泰納的結論的理由根據，都是不可靠的。他的“法規”的價值如何，也不待證而自明。泰納的“藝術哲學”就是那常常以最平凡的思想，蒙著科學的外套，把他作為心理或社會科學的法則，很大膽的想把精神科學的整個領域漸次占領去的所謂精密研究的典型的產物。2年輕的藝術科學，對於這一類的計謀，實在有不能不堅強地防護自己的充分理由。

　　痕涅昆對泰納的嚴肅批判，對於藝術科學是很有裨益的。進一步說，他的科學評論，是和後來的科學方法同樣好歹的；不過也沒有什麽特長。當痕涅克在清理藝術科學時，居友（Guyau）卻已更進一步去求藝術科學的完美。3藝術是社會有機體的機能之一；而社會有機體又是對於藝術的維系和發展都極關重要的——這種思想，充滿著居友的心眼，是他用著非常流利的口才發表出來的。居友在運用思想和語言上面，很象赫德。而且他所斷言的也和赫德一樣，常常比他所能證明的來得多些。他所歸納出來的結論，往往給人們以一種也許不會錯誤的感覺。但在科學上，對於這樣的感覺我們是不會滿意的，我們要求有一種只能從很盡瘁、很完備的研究中去求出來的明哲的確知。居友的研究，無論如何不能說是完備的。他那研究不論在時間上在空間上都沒有超過他所最接近的藝術範圍。我們並不是說，他的見解為了這個緣故，就沒有普通的正確性；但對於這種結論的缺少廣闊的基礎這個事實卻不能不明白，居友本來可以自己負責來補救這類缺點的，可惜他的研究，在另外的人剛開始研究的那個年齡上就告結束了。他和痕涅昆一樣都是青年夭折的，而藝術科學就此失去了它的一位健將。

　　當我們調查對於藝術範圍內的社會學的研究成績時，我們不能不承認那些研究都是非常素樸的。獻身來作藝術科學的社會研究的人數是非常的稀少，對於這一分野的忽略是無可爭辯的事實。這種學術的忽略是我們這時代一般的地輕視藝術的自然結果，無論是博物院、戲院、展覽會和批評上都表現出來。大部分的人，都以為藝術只是一種無謂的消遣品，雖然可以作閑暇無事時的良伴，但和不能有生產結果的遊戲一樣，對於真切而現實的人生問題並沒有價值。對於藝術的理論檢討，專講實際的老實人，更以為是無聊的追求，好像研究遊戲一樣，對於頭腦固執的人，根本沒有什麽價值。假使這種成見沒有這樣地牢不可破，那藝術科學一定早就把那種看法的沒有價值揭破了。誠然，要作藝術的理論研究，並不是兒戲，因為藝術並不是極復雜的社會生活中一種最簡單、最容易的現象。然而社會學對於幾個更多成見、更多客觀艱難的其他問題，都已得到解決。社會學對宗教、道德、法律等的性質和發展的研究上既然有給予一種光明指導的可能，為什麽藝術的性質及生命的研究卻還在黑暗中呢？我們一定回答，這是因為藝術科學所用的仍然是一種錯誤的方法，而且仍然受著不充分的材料的限制。而在社會學的其他分野中則一開始就用正確的方法的。我們應該先研究社會現象中最簡單的形態，在我們能夠明白這些簡單現象的性質和條件之前，我們並不希望解釋那些較復雜的現象。宗教科學，並不是從發展到最高的文明民族的最復雜的制度研究開始的，也不是從佛教、回回教或基督教開始的，而是從野蠻部落對於鬼怪惡魔的原始信仰開始的。然而，在宗教研究中也曾經有過一個時候，因為某種原因的闖入，使宗教的原理也和現在藝術科學中盛行的教訓一樣卷入了混亂的情形中。但是從那個時候起，一切社會學的研究就慢慢轉上了新的路徑；只有藝術科學，卻還昂然在古舊的迷園中徘徊。其他的部門，都已認清人種學的昌明給予了文化科學一種有權威的、不可缺少的幫襯，只有藝術科學對於人種學所介紹的原始民族的粗鄙的產物，依然用著不屑一顧的態度。時間愈久，愈顯示出它的落伍來。度波曾將他所能接觸的墨西哥人和秘魯人的藝術納入他的比較研究的圈子內。赫德也曾搜集國外和國內的民間詩歌的許多零碎花朵。泰納所搜集的材料雖然比他的前人多，但他只說到歐洲諸文明民族的藝術，好象除此以外別的地方都沒有藝術似的。泰納的批評者痕涅昆，在這一點上，是和泰納一模一樣的。居友所著最後一部書的書名——《從社會學見地論藝術》——會使我們猜想他所用的是和平日不同的一種方法，因為現在的社會學常將原始民族看為比一切其他更重要的，但居友從社會學的見地來加以檢討的藝術，卻是十九世紀的法國藝術。在這點上，他的眼光比泰納的還要狹小得多。從一個這樣狹小的基礎上所產生出來的理論，怎能有一種普遍的真實性呢？如果一種一般的繁殖理論而只以最繁榮的哺乳類動物的研究為基礎，那理論還有什麽價值呢？藝術科學以前所最註意的範圍，也許是公眾所最感趣味的；但這是，至少在過去是，沒有科學價值的。自然沒有人要求藝術科學否認關於發展得最高最富的藝術形式的研究價值；而且，這些最高的形式，是藝術科學在現在和在將來所要研究的最終目的。然而登高是不能飛越的，我們只能慢慢地攀登上去，而且要從底層攀登起。普遍興趣是現在和將來的勇猛的和創作的藝術所依以為命的，現在我們從野蠻人的許多單調的裝飾開始研究，也許不能引起一般人的興趣，但我們還是不能不冒這個險。我們在這裏要講到一種也許會受人誤會，但決不能擯棄的要求。度波和赫德都提到人種學的方法，而並不應用那方法，倒還是情有可原的，因為在他們那個時候很不容易找到事實，但到了我們這個時代，藝術科學研究者如果還不明白歐洲的藝術並非世間唯一的藝術，那就不能原諒了。現在差不多每個大城市中都有著人種學的博物館，有不斷增加的文獻用著描寫和畫圖傳布國外部落的各種藝術品的知識，但藝術科學卻還是故我依然。然而除非它自甘愚蒙，它已不能再不顧人種學上的種種材料了。

　　藝術科學的研究應該擴展到一切民族中間去，對於從前最被忽視的民族，尤其應該加以註意。以藝術的本身論，它們都有接受註意的同樣權利，但在現況之下，則並不是一切形式的藝術都能使學者得到同樣成功。現在的藝術科學還不能解決它的最困難的問題。如果我們有能獲得文明民族的藝術的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況之後。這正等於在能夠解決高等數學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對於原始民族的原始藝術的研究。為了便於達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助於歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的。荷馬時代的希臘人和塔西佗（Tacitus）時代的德國人對於原始民族的幼稚觀念，是不值得置辯的。然而考古學所告訴我們的關於藝術的原始形式也還是很能啟發我們的思想。只是考古學所能昭示我們的是史前時代的形象藝術的或多或少的一堆片斷。這些史前時代的飾品和物象，事實上是比有時代的藝術品更富於原始性。但是我們為著要確定我們是不是已經真正找到了原始形式的藝術，我們還必須研究產生這些作品的文化背景。可是考古學所給我們的回答，卻往往是不確切而又互相矛盾的。而且在我們讀完了幾十本研究史前文化的名著之後，我們會不想再讀，而相反回復到舊信念上去，以為史前時代的考古學只是社會學的一種羅曼斯而已。歷史和考古學都是無濟於事的，我們只能從人種學裏獲取正確的知識。人種學此後更將藉現代新發明的光耀，而將大批原始民族的真像昭示我們。然而人種學的方法仍舊是不完全的。研究原始民族的藝術，其第一難關就是材料的搜集。自然，在近十年中已經發見不少，但還待後人去發見的也還是同樣的多。對於澳洲人的詩歌，我們還算相當熟悉的，但我們對安達曼島的蠻人也只曉得二、三首歌，而對於翡及安人（Fuegians）的卻一行也不曾找到。對於原始人的音樂我們知道的更是少。從一般的略寫及描述中我們不能得到任何概念，而那些原始的旋律的錄本，卻給了我們一個錯誤的概念。因為原始民族的音樂，並不按照我們習見的音程，不好用我們記譜的系統去記錄他們的音樂。研究塑像和雕刻的人，境況比較其他的較好一點。有許多材料堆集在博物館裏，就是原物已經失蹤的，也有仿造品可以作替身。不過雖則將原始的藝術好好地安排，而且陳列在透明的玻璃櫥裏，也還是不容易研究的。例如在澳洲遺物的大批收藏中，我們可以看見許多長條的木板上交刻著條紋和點子。我們很不容易將這些紋點和那些素稱裝飾品的澳洲木棍和盾牌上的習熟的圖樣分別清楚，而它們中間卻實在有著一種很基本的區別。我們新近發見在那些板條上刻劃著的是一種粗制的文字——目的是要幫忙哪位帶東西的行人，記住他所負的重要使命；所以那些刻劃是只有實際意義，沒有審美價值。在這件事情上，我們的知識已經幫助我們走出了迷途，但在其他的許多事情上，我們還是處在困惑之中呵！誰能確切地告訴我們那些澳洲盾牌上的圖形的確是裝飾呢？它們決不能是標明所有權或所屬部落的記號嗎？或者它們也許只是宗教的象征呢！關於原始民族的大部分裝飾品，都可以發生這樣的疑問，真能求得解釋的，只有少數中的少數。這樣一種不牢靠的地盤，怎能給予藝術科學的構造以穩固的基礎呢？既有這樣大的困難，不是很有理由回護對於原始藝術的忽略嗎？上文我們已經說過對於低級民族的藝術研究是最重要的，而現在我們又不得不承認我們永不能很確定地辨別它們：這正同有些心理學家一方面說心靈生活全是個別的感覺所組成，一方面又說感覺是沒有什麽個別的一樣了。

　　幸得我們的處境，還沒有到精密的心理學那樣的困難。第一我們對那許多極端可疑的事物裏，還能提出好些絲毫沒有問題的純粹審美意義的東西來。因此，就是那些可疑的材料，也不致對於藝術科學沒有價值了。例如巴布亞（Papuan）人木船船頭上的烏頭，它的第一目的也許是宗教的象征，但此外也一定有著裝飾的第二目的存在。選擇裝飾的動機固然可以為宗教興趣所轉移，而他的所以和別的類似或不同的動機在一個圖樣上合攏，則完全受的審美觀念的影響。我們可以說澳洲人盾牌上的圖像是財產標記或部落徽章，但我們不能就此證明它不是藝術品。不然的話，這種現象倒是很難說明的。為什麽和文明人一樣有美的要求的原始人不能盡力將他們的標記和象征制成很悅目呢？在執行那動機時也許在求美觀念之外還存著其他觀念倒是真的。例如，紐錫蘭人的裝飾畫像裏部分大小，顯然是不很相稱的，但這並非因為他們的審美觀念在這上面特別欠缺，而是因為它們是在盡力摹仿古代的粗拙古板的作品典範，以為那畫圖的魔力，是附在那種傳統的形式上的。在我們的宗教藝術中，也可以找到同樣的事例。在這樣的情形之下，是不會許你得到一個關於紐錫蘭人的審美天才的定論的。幸而我們無論在這裏或在其他的情境中，都不限於一小部分的裝飾畫。我們可以將毛利（Maori）的人像和其他的圖畫作一個比較研究，假使這個比較，叫我們發見一個紐錫蘭人對於自然物象和自然關系的表現能力和他對人像的表現能力一樣薄弱，我們才能有充分的理由，來作一個關於他審美能力的結論。

　　藝術科學，和其他全靠視察作基礎的科學所處的地位一樣。一個簡單的現象只能作很少的證明甚至全不能證明什麽；只有將許多不同的事實不憚煩地作一種比較研究，才能得到相當的真理。人種學供獻給我們的材料大半不是純粹審美性質的，但這種情形，不僅藝術科學如此，其他科學也是一樣的。每一種科學只能研究事物的一方面，而每一件事物卻總有著多方面的意義。

　　我們既已說明了原始作品的一般狀態的審美特性，我們就要作第二步更煩難的工作，那就是要理解審美的各種特殊相。在柏林的人種學博物院（Museum　für　Volkerkunde）的寶藏中，有著兩扇木制的門，那是奧薩（Haussa）地方的黑人用雕刻裝飾過的。我們不能再懷疑這種代表著蘇丹（Soudan）人的生活的著名的浮雕的全以裝飾為目的。但雕刻者想在這些畫像中表示的是那一種特殊的審美感情呢？那粗拙的形像和歪扯的顏面，只容許一種答復，就是這位奧薩藝術家是想造成一種滑稽的局面。事實上，不僅這兩扇門，就是黑人們的其他工作，也大半是會叫多數的歐洲人作這種斷語的。但這種斷語缺乏根基，正象一個天真無識的小孩斷定蜂聲營營就是大馬蜂表示惱怒一樣。黑人黑拙的畫像誠能使我們感到可笑；但這就足以證明它對於和藝術家同文化的人們也會發生同樣效用嗎？對一個五歲的歐洲孩子畫在石板上的一幅醜畫，我們是要發笑的，但那位小藝術家對於我們的嬉笑卻會感到傷心，因為在他的眼光中，這圖畫是並非滑稽諷刺畫，而是很認真地代表著一個嚴肅的兵士。我們很容易料想到那位奧薩地方的雕刻家，假使看見了他的工作在柏林所發生的效用也將要體驗到同樣的傷感。然而我們不用試驗也能斷定這件藝術品在一個黑人和一個歐洲人身上所發的效力是不相同的——正似黑人和歐洲人本身絕不相同一樣。這不僅是因為黑人用不同的眼睛去觀賞的緣故，而是因為他受著別種觀念的影響從事雕刻的緣故。一個藝術作品，他的本身不過是一個片段。藝術家的表現必須有觀賞者的概念來補充它才能完成，藝術家所要創造的整個只有在這種情形之下得以存在。在一個能解釋那藝術品所含的意義的人，和一個只能接受那藝術品所昭示的印象的人中間，那藝術品所能發生的效力是根本不同的。舉個例來說，假設有一個受過教育的日本土人，從來不曾見過歐洲的藝術品，對著一幅林布蘭畫的基督治病圖觀看，他會看見在一個幽暗的圓場裏，中間有一個穿著長袍的男子，在他和悅的臉上閃耀著一種特殊的熱情，那表情也許能叫他想起他故鄉佛像上的神聖的圓光；在那人的前面，一個女人抱著一個嬰孩，在右面的陰暗處，一群貧病交加的人，用著悲哀焦急的眼光註視著他，在左面的光明去處，站著一群衣服華麗卻有一種無動於衷，或輕蔑的顏面表情的人；這一切的東西，都很技巧的被畫、被排在一個非常繁復的明暗裏。我們的日本人——一個跟光淋和北齊（Korin　and　Hokusai）同國的日本人——一定知道怎樣來欣賞這樣的東西。在美的快感之外，或多或少他一定還覺得這幅畫很有深意。但是他的欣賞，只限於一時所能看見的那些現象，不能更進一步，所以他決不象歐洲人站立在林布蘭的聖畫前的時候所能感到的一樣。因為歐洲人曉得這是拿撒拉的耶穌，他是一切憂苦和荷重負者的救主，他是窮困和可憐的人喜歡跟隨，有錢有勢的人見而走避的人。他正在那裏醫治一個生病的小孩子。為什麽日本人不能充分欣賞歐洲人的藝術呢？這是和一個歐洲人不能完全欣賞日本人的藝術的理由相同的一個外國人在一件外國藝術品上只能看到那畫面上所顯露的；充其量也只能領略到和藝術家同文化的人所能領受的同樣的直接印象；但是他不象後者似的能夠得到從這印象所生的其他印象。這就是造成那種覺得日本藝術含義較淺的錯誤觀念的原因。假使那位歐洲的藝術批評者對於日本藝術的知識能夠和對於歐洲的一樣的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我們難道可以因為自己不能找到而斷定日本藝術是膚淺的嗎？

　　凡是對於高度發展的歐洲和東亞的藝術是真的情形，對於歐洲的布須曼人和埃斯基摩人的藝術也一定是真的。至少，我們沒有理由可以臆斷說這是不對的。誰能曉得一個澳洲人見了格累（Grey）從格楞內爾（Glenelg）的穴洞裏起掘出來的圖畫能夠看出些什麽呢？我們除了幾筆關於人和袋鼠的很粗的表現之外，看不出什麽來。但一個西澳洲人，見了拉斐爾（Raphael）的聖母像又能看出些什麽來呢？我們可以設想那些很粗拙的圖畫對於和作者同一文化的澳洲人所發生的影響，正象聖嬰耶穌的眼睛所放射的神秘光輝對我們所發生的一樣。我們已經說過，我們不知道澳洲人的圖畫的意義，我們甚至於不知道畫中是否有著意義。在這種情形之下，難道我們能夠說我們已經認識了澳洲人的藝術品嗎？

　　上面我們都是將形象藝術做例的。但是詩歌的殘缺不全也不在圖畫和雕刻之下；而原始民族的詩歌更是殘缺不全。關於住在安達曼島的人，曼恩（Man）曾經說“他們的一切詩歌一大部分只能由聽者用想象去補充的。”他還引了下面這個奇特的例子作證：

　　把獨小船這海岸，

　　我要去會你那莊嚴英偉的兒子——

　　你那英偉的兒子，他曾經打倒了許多青年，

　　你那莊嚴的兒子，英偉的兒子：

　　我的斧頭銹了，我要用他的鮮血來染紅我的嘴唇。

　　這首歌在一個歐洲人是幾乎完全不可理解的，所以對於他是毫無意義；但這首歌無疑地能夠給予明科彼（Mincopy）人一個極強烈的印象，因為明科彼人是看慣了這首歌中所說的流血慘劇的。4凡收集澳洲短歌的旅行者，往往須在短歌後面加上長篇的評註，因為沒有這種長篇的評註，歐洲人就不能理解。埃斯基摩人也同樣的用一種很簡略的形式傳述他們的故事和傳說。因為他假定大家對那故事都是很熟悉的。5

　　在這樣的境況之下，的確不容易構成原始藝術對於原始民族所發生的意義的一個正確觀念。當然，無疑的，從原始方面論，還可以找到一條引人到正確了解的路。我們不難說不能了解一個民族整個文化，就不能了解那個民族的藝術，可是很難照著這個好計策去做，而對於和我們自己的文化形式相差更遠的，更困難。所以如果沒有另一事實來使它變為容易解決，則這個問題幾乎是無法解決的，那事實就是原始文化固然是離我們最遠的，卻也是最簡單的。低級民族的生活和思想所活動的圈子都是異乎尋常的狹窄。所以我們要了解一個粗魯的澳洲人總比了解文明的中國人容易些。然而，就是在最低淺的文化海裏，我們也還是很難於踐踏到完全確定的海底。那陷人的汙泥，到處都是的闊隙都阻礙我們的考察使它不能前進。我們從各方面搜集了來的推斷和結論，大都是不完全又不可靠的，它們通常都是那些沒有社會學初步的知識的人寫的。藝術科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統的考察的工作。沒有一個藝術史者或美術史者曾經效學蘭·福克斯（Lane　Fox）的樣，去為後來的旅行者和發掘者準備一套合適的指南。

　　看了這許多事實，關於藝術科學終究能否解決從原始民族間去考究藝術的自然和文化境況所遇到的這個問題，我們的懷疑不能不加深一層，這個問題自然只能用試驗的成績來作答復，但我們這裏所進行的第一次嘗試是一定不能答復的。如果我們相信能夠用初次的嘗試去克服這樣大的困難，就是很大的錯誤。希望將來的藝術科學會同許多更有內容的、更進步的理論來代替我們現在的理論。不過就算我們的答案不能有它永久的價值，我們的問題還是有它的價值的。這本書，如果能夠使那些懷疑是否可以從久已忘卻的古代的原始區域中，去尋取值得他們辛苦追求的知識的藝術和文化的研究者覺得滿意，它的目的已經完成了。如果我們的解釋，竟引起了懷疑和駁議，那更是我們學術的大幸；因為那裏有懷疑和駁議，就是那裏已經有發展進步的首要條件了。

　　1．Hennequin　La　Critique　scientitique　一一六頁。

　　2．Tainé’s　Philosophie　d’Art，1865．Histoire　de　la　Littérature　Anglaise　Essais　1858　Preface.我們特別聲明，我們所批判的，只是泰納的藝術理論的著作並未涉及他後宋的歷史著作。對於他在歷史著述上的成功，我們是很欽佩的。

　　3．Guyau．Problèmes　L’Art　au　point　du　vue　sociologique．

　　4．參看曼恩氏關於安達曼島土著的文章。Journal　of　the　AnthropologicalInstitute，十二卷，一六八、一六九頁有相似的傳統之記載。

　　5．Boas，The　Central　Eskimo．Annual　Report　of　the　Eskimo，六五頁。