二、原本地考察：什麼是畫？

西方繪畫思想的最初淵源根植於柏拉圖哲學。柏拉圖把畫定義為“摹仿”（μιμεσις）。畫只能通過摹仿而得到影像（εικων, φαντασμα），猶如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意見（δοξα）。至於事物的真實形相（μορφη）或實相（ειδος，理念、理型）——只有它們是真正的知識（επιστημη）——，則是只有通過理性才能認識的。因此，幾何學而非畫學才是邏各斯（λογος, 理性）的有益助手。當然，雖然只有實相和知識才是哲人的真理，但只要哲人再度沈入洞穴，畫影和意見也可以成為而且必須成為哲學王的教化之具，用以培育金銀護衛的溫雅節制，養成銅鐵百姓的淳風良俗。如果說對於護衛者的教育來說，文藝教育只是一時之具，那麼對於銅鐵階層來說，借助洞壁幻影而來設教的神道則幾乎是公民教化的全部。如此說來，摹仿之藝對於柏拉圖來說其義亦大矣，不是一個“驅逐詩人（泛指藝人）”所能涵括。

但是，無論畫藝對於柏拉圖的哲人來說有著多麼重要的意義，如下兩點對於畫的理解是不會改變的，而且正是在這兩點上，邏各斯的畫學無論對畫有著多麼高明的政治使用，它在對畫之本質的理解上都無法企及畫之道學的高度：一、在柏拉圖或任何一個求知者、愛智者即哲學家看來，畫在本質上不過是摹仿，而在任何一位中國畫家看來，摹仿肖似從來不是畫道之本，而是畫藝之末節。二、無論哲人對畫可以進行何種政治的使用，但是畫如何才能用來影響政治的機制是不變的，即：畫既然只是摹仿，那麼它就只能通過摹仿而來影響心靈的“低賤部分”，通過訴諸“激情”和“欲望”而來達到教化下層民眾的目的。這一下行路線的影響機制是不變的，可變的只是對這一機制的積極使用或錯誤濫用。相比之下，在以道為本的畫學傳統中[4]，由畫所開出的心靈之境則是遠非凡俗所能企及的。在道學傳統中，易、書、畫一體而同源[5]，畫六法實通六經六藝[6]，遠不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小藝。[7]

綜合上述兩點可以看到：在柏拉圖那裏雖然可以對畫進行積極的使用——教育兒童或教化民眾——但是畫作為摹仿的拙劣本質以及摹仿訴諸“激情”和調動“欲望”的低賤本性是無從更易的。

無論畫可以有多麼重要的政治教化功用以施諸民眾和兒童，但是對於哲學家和護衛者本身的教育來說，畫學遠不如幾何，因為畫必然通過摹仿而把影像混同於實相，澆寵“心靈中的低賤部分”，即“激情”和“欲望”，從而敗壞了作為“高貴部分”的“理性”，妨礙它從影像的奴役下解放出來而去認取實相，從意見擺脫出來去認取知識。這一切對於畫之本質的誤解都源於把畫等同於摹仿這一錯誤的規定。

與摹仿相對，中國畫學的概念則是取象。取象既不是幾何學的抽象，也不是西方畫學的摹仿。幾何學抽象運算和哲學的實相辨證由於是純質無文的邏各斯，因而並不內在地包含文而史的維度，所以在其理想狀態中是無涉古今文質關系的，只是由於人性的缺陷導致的意見和假象的混雜，才致使現實形態的哲學和科學擁有一個歷史。這種意義上的歷史性是一種消極的歷史性，它不是邏各斯抽象學和實相學的勝義，而恰是它們自視為缺陷的東西。在求知者和愛智者看來，這種歷史性作為一種缺陷正是摹仿之藝不可避免的特點，因為摹仿之藝無涉永恒實相，其風尚必隨時而變化。隨時變化不是像在畫道中那樣被理解為通古今之變的消息樞機，而是被視為有朽事物遠離不變實相的病征。相比之下，道之運化作為文質相覆、新陳相革的運動，自始就是文化-化文的雙重互動運動：即同時是在文化傳統中展開的芟夷化文行動，以及在化文創造中傳承的文化繼述行動。

因此，道化與實相知識的邏各斯根本不同的一點便在於：在柏拉圖的辯證法那裏，無時間和超歷史的幾何學是進入學園的必備條件，而內在地蘊含著古今關系的六藝則是道問學的必由之徑。辯證求知訴諸理性思辨，無涉圖籍之傳承；而詩書禮樂易春秋則同時是六經及其分別對應的六藝之名。“好知不好學，其蔽也蕩；好信不好學，其蔽也賊。”[8]道兼智性，但不是空任智性的理思；道學敦仁，但也不是純依信仰的感悟。學思相養，文質彬彬。無論“好知”還是“好信”，都必須通過“好學”而來避免蕩賊無文的流弊。論語首“學而”，其義先賢多有發揮。道學不可談玄論道而不好學；而只要以教、學系道[9]，道之為道就內在地蘊含著古今關系的維度。

後世意義上的所謂“中國畫”實始興於魏晉南北朝，然六朝畫論，凡論及書畫之源起，無不遠溯伏羲之畫卦、倉頡之造字。此說源於《周易•系辭》和許慎“說文解字序”，而集成於唐張彥遠《歷代名畫記》“敘畫之源流”。至宋米芾詆張以“上列沮倉，按史發論，世鹹不傳，徒欺後人”，而標榜“但以平生目歷”作為書畫品評之經驗方法[10]，迄至於明清，論畫者莫不“文勝質則史”，多博涉畫史，少精參畫道。而以一畫立論的石濤在清初畫壇的出現，則是畫道撥文反質的一場革變。

“革之時大矣哉。”[11]革變無不牽涉古今關系。石濤的革變表現為：以反對覆古的面目而表現出來的創新式覆古。在這種創新式覆古的視角看來，諸如清初六家“覆古派”所要覆的古還遠不夠古，因為覆古派的所珍惜的古代傳統不過是近古文化的昌盛結果，而不是文化的化文之源。在畫道上回到化文之源，就是要回到繪畫與易象的共同道源。這就提示我們：為了追問什麼是畫，我們必須首先考察什麼是易象。易象與繪畫，藝各有別而道實一貫。只有從此一貫之道出發來追問什麼是畫，我們才能“進乎技矣”，達到畫道之思的深層淵源。對這個淵泉深處的關照，或許有助於我們反思現代藝術的現代性局限，讓那些已經被現代性的傲慢收入博物館櫥窗的古代思想重新煥發生機，參與到活生生的藝術創造中來。

三、進一步原本地考察：什麼是易象？

3.1 易象作為變易之象

《春秋左傳》昭公二年傳敘韓宣子適魯，“見易象與魯春秋，”獨以象稱易。又《易•系辭傳》有雲：“是故易者象也。象也者像也。”後一個像字，《釋文》雲“孟、京、虞、董、姚還作象”，尚秉和以為“像俗字”，讚同孟、京等本還作象本字。[12]從中可以玩味易象與物之間的微妙關系：一方面，易象與物之間有著某種關系：易取象取則於物，反過來也可以通過取諸易象而制器以備物致用；但另一方面，易象之所以能與物之間有如許圓通的相互作用，正是因為取象決不是對物之靜態形像的摹仿寫照，而是對物之變易、道之屢遷的不可為典要的取象取則。因此，易象絕不意味著以物為“對象”（object）的摹仿，因為若是那樣的話，易象就決不會有圓神感通的德能，也將無涉於利用出入的盛德大業。書、畫之道所以為大，亦有賴於此。

因此，易象乃是易-象，變易之象。然而易而可象卻是一件奇特的事情，至少在摹仿之藝看來是無法理解的，因為所謂摹仿乃是摹仿一件確定的對象。如果對象如壺子的面容一般變幻不居，那麼對它的摹寫就會像季鹹的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象，這也是求知實相的哲學所無法理解的，因為只有不變之實相才是理性認識的對象。無論從摹仿之藝的角度，還是從實相哲學的角度來看，易-象都是一個不可能的概念。

易象既非靜物摹寫之像，亦非不動實相，而是變易之象，這一點系辭說得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣。”易象之立，在於整個生生不息的乾坤八卦運化系統之中。“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象……”乾坤開闔，往來變通，這一道化過程之顯象著明，則謂之象。“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，縣象著明莫大乎日月……”象之廣大著明可資取法者，不是任何不變的實相，而是運化變通的天地陰陽四時。實際上，只有陰陽運化才可能成象，而純粹光明的不動實相乃是理性的虛構，至於全無真相可言的影像則既不是實相，也不是易象，而是由理性制造出來以便反證永恒實相的現象（phenomena）。現象主義對西方傳統本質主義即實相主義的反叛，構成了現代性之“現在時間性”的一個基本表現。這個反叛是實相與現象之間“主奴辯證關系”的必然後果。實相必需通過貶低現象而來取得虛驕自飾的確證，現象必須通過反叛實相而來取得泛濫無節的統治，這其中蘊含的“主奴辯證法”結構決定了西方思想、歷史、政治和社會生活中的許多方面。在虛高實卑的實相與屈下多怨的現象之間，在至真不易的實相與敗壞無節的影像之間，被西方文化錯失的便是既仁恕而質直、兼圓神而方義的中庸易象。這意味著：如果道果然一以貫之而為道德之道、道義之道，那麼易象之為變易之象同時也就是不易之象和簡易之象。