移居東南亞的華僑華人長期參與東南亞當地的藝術創作，為東南亞藝術的發展貢獻自身的力量和智慧。早期華僑華人參與東南亞的藝術創作主要通過兩種形式，第一種形式是在華僑華人聚居區創作具有鄉土文化特色的藝術作品，如建造傳統宗教建築、舉辦傳統節日慶典活動、創作以華僑華人為讀者群的文學作品。這些藝術作品的創作主題和欣賞對象都是華人社會。另一種形式是華僑華人參與當地社會或殖民政府的藝術創作活動，在這些藝術創作活動中貢獻自身的技藝，並在藝術創作的細節之處巧妙地融入中國的藝術元素，如在教堂或清真寺中運用中國藝術形式進行裝飾、在當地人的節慶活動中使用中國服飾藝術以烘托氣氛、在戲劇作品中以華僑華人的形象作為戲劇沖突的背景等。進入20世紀以後，在繼承和發揚前輩藝術創作的基礎上，東南亞的華僑華人進一步拓寬了藝術創作的領域和形式，除了保留傳統的藝術創作形式外，華僑華人還利用本地化的成果，將藝術創作的重點從華僑華人社會逐漸轉移到東南亞的主流社會中，不再將華僑華人社會作為一個獨立的群體，而是作為東南亞社會的一個有機組成部分，從而為華僑華人藝術家撐起了更加廣闊的藝術創作空間。同時，在20世紀80年代以後，隨著全球化浪潮的興起，中國大陸和港台地區的藝術家紛紛到東南亞地區尋找創作靈感，直接參與東南亞地區的商業藝術創作活動，成為華僑華人參與東南亞藝術創作的新形式。這點在東南亞電影藝術的創作和發展中表現得尤為突出。

 隨著中國與東南亞在電影藝術方面的合作逐漸走向深入，學界也開始關註華僑華人在電影創作方面的歷史與成就，相關研究成果主要包括兩個方面：第一，在華僑華人人物研究的過程中，涉及東南亞電影產業，如，趙紅英、張秀明編著《海外華人婦女名人風采錄》(中國華僑出版社，1995年)、楨淳的《華僑投資電影與影院》(《僑園》，1999年第4期)等；第二，隨著電影工業的發展，中國電影在東南亞地區建立了影響力，並誕生了一些中國與東南亞合作拍攝的電影作品，對於這些電影作品和電影人的研究展現了華僑華人的社會貢獻，如姚朝文的《黃飛鴻功夫電影海外傳播路線及文化影響力分析》(《文藝研究》，2010年第2期)、洪帆、張巍的《鬼才雙生兒——彭氏兄弟的電影十年》(《當代電影》，2007第3期)。本文在以上研究成果的基礎上，主要進行整體性研究，通過梳理華僑華人參與電影創作的歷史，折射華僑華人群體社會心態上的變遷。

 一、電影是東南亞多元文化的載體

 從東南亞的文化發展歷史看，藝術的淵源主要包括口頭傳統和視覺傳統。口頭傳統的藝術形式主要體現在各種民間文學藝術當中，而視覺傳統則主要體現在繪畫、雕刻、戲劇等藝術形式當中。相比較而言，在古代社會，東南亞的口頭傳統比較發達，而視覺傳統相對比較薄弱，而在現代社會中，視覺藝術的影響力明顯大於聽覺藝術的影響力。在藝術的發展過程中，口頭傳統受到外來文化的影響較小，而視覺傳統受到外來文化的影響較大。

 東南亞視覺藝術創作中具有外來族群參與的特點。不同時期，不同的外來移民都以不同的形式參與東南亞的藝術創作。印度人、華僑華人、西班牙人、法國人、英國人、美國人等都對東南亞藝術創作產生了深刻的影響。雖然電影藝術形式是20世紀才廣泛發展，但之前東南亞的戲劇創作就有大量的包括華僑華人在內的外來移民參與，這種外來移民參與藝術創作的傳統也延續到了電影藝術的創作過程中，並成為東南亞電影重要的特點。兼具獨特的觀察視角和跨文化的背景，移民群體(包括進入東南亞的外來移民和從東南亞移居其他地區的移民)創作的電影在特定的時期成為東南亞電影的象征符號，具有很強的藝術感染力。華僑華人參與東南亞的電影創作，既是文化多元性的受益者，也是文化多樣性的創造者。東南亞的華僑華人群體既是東南亞社會的組成部分之一，又具有不同的社會價值判斷；既是一種廣泛的社會存在，又表現出明顯的距離感。這樣的社會特性使華僑華人在電影創作的過程中，既了解東南亞國內觀眾的欣賞喜好，又關註外部觀眾的興趣點，從而尋找到合適的切入點，為電影創作提供豐富的創作思路。從另一個角度看，隨著電影產業的膨脹，電影產品滲透到不同的經濟領域，很多的華僑華人不僅參與電影的制作，還參與電影的經營。通過對電影產業的深入參與，華僑華人不僅將群體存在感與責任感呈現於東南亞社會，而且將自身意識表達與社會思考藝術性地在東南亞社會中傳播。

 東南亞的藝術形式都兼具“娛神”和“娛人”的功能，兼顧東南亞民眾宗教精神世界和世俗現實世界的需求。因此，從接受的角度而言，藝術作品是否具有“娛樂”的精神，是否聯系宗教信仰與民眾日常生活成為受歡迎程度的重要指標。在東南亞的戲劇形式中，就可以清晰地看到“娛樂”和“宗教”的因素。作為與戲劇一脈相承的視覺藝術形式，東南亞的電影也一直保留著“娛樂”和“宗教”的主題，並對這樣的主題進行深入的藝術加工，從而形成一種緊密貼合東南亞社會的文化形式，受到廣大民眾的喜愛。電影是表現和傳播東南亞文化的重要藝術形式。

 由於電影作品在東南亞地區中的多種社會功能，促使電影自覺地承載多種文化元素，並提供多元的創作空間。東南亞的電影跟隨著西方電影的發展模式，逐漸創作出適合東南亞觀眾群的藝術作品。雖然很多東南亞的影評人都對進口電影的沖擊與影響保持著強烈的排斥態度，但不可否認的是，東南亞的很多電影公司與國外的電影公司合作，或者引入外國文化的元素，轉化成東南亞本土的形式，以贏取更大、更廣泛的受眾。

 二、東南亞華僑華人參與電影創作的過程

 華僑華人社會的精神生活追求主要可以分成兩個方面，一方面是教育，一方面是娛樂，也就是傳統文化中“禮樂”的範疇。對於教育和娛樂的態度，華僑華人社會和東南亞社會之間存在著較大的差異。華僑華人社會強調教育重要性，主張娛樂是為教育服務的；而東南亞當地社會對教育的重視程度較低，更加主張通過娛樂獲得快樂的生活感受。因此，在對待娛樂形式的態度，華僑華人社會比較含蓄，而東南亞民族則註重直觀的娛樂體驗。由於對藝術主題和表現形式的不同理解，華僑華人對於東南亞文化藝術的參與經歷了三個不同的發展階段。

 第一階段，華僑華人以工匠的身份參與東南亞的藝術創作，並在藝術創作的過程中融入中國藝術的元素；華僑華人的藝術世界仍然主要延續中國傳統的娛樂方式。

 第二階段，華僑華人的藝術創作對文化傳統進行適當的調整，適應東南亞華僑華人社會的需要，並加入東南亞社會的文化特征。

 第三階段，華僑華人已經成為東南亞社會的有機組成部分，華僑華人創作契合當地社會現實的藝術作品，藝術作品突出東南亞的文化特色，或者以當地民眾為主要受眾。

 東南亞華僑華人與電影創作的關系，也延續著這樣的規律。從華僑華人定居東南亞開始，家鄉戲劇的演出活動就是節慶儀式和日常娛樂的主要形式之一，來自僑鄉的戲劇團體成為聯系東南亞華僑團體鄉土文化傳統的重要紐帶。在東南亞的中國戲劇主要來自福建和廣東地區，其盛行的時代一直持續到20世紀60年代。例如，廣東名伶關德興將黃飛鴻的形象帶入粵劇界以後，開始了黃飛鴻系列在香港和東南亞地區的風靡浪潮。1950年，關德興到吉隆坡、金邊和舊金山等地巡回演出，受到當地華人華僑的歡迎[1]102。但由於僑鄉戲曲的演出內容、場地、服裝和道具都具有強烈的文化連貫性，並且主要傳承自傳統劇目，演出的觀眾群主要集中在華僑華人社會，因而僑鄉戲劇在東南亞的演出過程中，與當地本土文化的交流較少，融合較少。

 電影藝術傳人東南亞以後，“娛樂和解悶”的功能深受東南亞社會的喜愛。在第二次世界大戰以前，受到電影制作技術的限制，東南亞的電影創作處於起步的階段。由於華僑華人社會與當地社會相對獨立的文化發展軌跡，華僑華人社會在東南亞電影創作中的參與度並不高。而對於電影的傳播，華僑社會表現出極高的熱情，大量的東南亞電影院由華僑群體所掌握和經營。1903年，汕頭的華僑社區的富家逢節慶時期就放映電影歡迎來賓[2]262。1907年，晉江華僑王則棋與其妻都已經44歲，才生下頭胎女兒。王則棋在菲律賓獲悉後非常高興。1908年，王則棋特地帶一台電影機及幾部西洋影片回來放映，慶祝女兒周歲。其時石獅沒有電力供應，放映時便由四個身高力大的年輕人輪流用手不斷地轉動機器，以摩擦生電來放映電影。其時這種電影十分罕見，轟動了周圍村莊，人們紛紛前來觀看，興盡而歸。1910年，王則棋把這台電影機連同影片賣給泉州人王承宗。王承宗在泉州為喜慶人家放映電影，被稱為“流動電影院”[3]170。一部分華僑回國拍攝電影，並將少數影片發行到東南亞地區，特別是新加坡和馬來西亞，如廣州鉆石動畫制作公司拍攝的《愛河潮》(1925，梁少波)就曾在新加坡和馬來西亞的華僑影院中放映[4]45。20世紀20年代，中國國內約有150家電影院，而在印度尼西亞和馬來西亞就有約40家華人經營的電影院[5]546。1940年邵氏父子在新加坡設制片廠，邵逸夫在新加坡主管發行工作。1960年，邵氏兄弟公司在新加坡、馬來西亞、越南等國家擁有100多家電影院[6]268。這個時期，華僑華人對電影創作的實質性參與較少，主要是從經濟活動的角度參與電影產品的經營。