一、早期新詩學的回顧

詩學是什麼如果要談如何從詩學裡學詩，似乎不能不先定義詩學的范疇， 在我看來，詩學至少應包含詩歌的本體論，也就是討論什麼是詩；詩歌的方法論，也就是討論作詩的技巧，包括格律音韻、遣詞造句（詩歌修辭學）、意象比興、想像題材等；詩歌的目的論，包括詩歌與社會的關係，詩歌的效果與影響，詩歌的接受和讀者反應等。

如此看來，詩學的范疇十分廣泛，可以說舉凡和詩相關的論述都是詩學的子目。 中國文學中詩歌一直是最重要的文類，也是歷史最悠久的藝術類型，但有趣的是，中國有系統的詩學出現很晚，在漢代以前，對詩學的認知只存在於《論語》、《尚書》的片言之中，或者如〈毛詩序〉、鄭玄〈詩譜序〉之類的序跋文字。魏晉時代，曹丕的《典論．論文》、陸機的《文賦》，都不是專對詩歌而發。

南朝鍾嶸《詩品》選詩之外，旨在品評各家源流風格，沒有詩的本體論和方法論。劉勰《文心雕龍》為中國文學理論第一部巨構，但並非針對詩歌而寫。五代唐朝，出現了不少名為「詩格」的詩學論著，從內容上來看，主要是講述詩的規則、范式，大都是為了適應初學者或應舉者的需要。

另外，從北宋歐陽修《六一詩話》出現到清末，大量的詩話成了中國詩學的代表作，這些詩話如許顗云：「辨句法、備古今，記盛德、錄異事，正訛誤。」（《彥周詩話》）內容龐雜，眾體兼備，但卻少有系統。

詩話之外，傳統詩人對詩的意見、品評，尚存在於詩的序跋、往來的書信中，再有就是所謂的論詩詩，從杜甫的〈戲為六絕句〉到元遺山的〈論詩絕句三十首〉皆是，民初詩人陳衍尚自不絕。

古典詩人學詩，記誦之外，若是要從詩學攫取幽微，大概就不外乎上述各種詩學論述了。 新詩革命以來，詩人的詩學著述亦自不少，但多數仍承襲傳統形式，將對新詩的看法發表在書信、序跋文字、評論短文之中。

魯迅在1908年寫了一篇〈摩羅詩力說〉，第一個把歐洲浪漫主義介紹到中國，揭示了詩歌抒情的本質，文中他一反孔子思無邪和劉勰《文心雕龍》所主張的詩者「持人性情」之說，否定了儒家的詩教觀，他說：「如中國之詩，舜云言志，而後賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽，夫既言志矣，何持之云，強以無邪，即非人志。」

他又談到詩歌之所以能引起共鳴，在於每個人都有詩心，唯有而未能言，然一讀詩人之語，則心弦立應，令有情皆舉其首。

1925年，「五三慘案」發生後，許廣平寫了一首攻擊鎮壓行動的詩，寄請魯迅批評，魯迅回信提到慘案發生後一些「鋒利肅殺的詩，其實是沒有意思的」，因為情隨事遷後，即味同嚼蠟，他說：「我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則詩芒太露，能將詩美殺掉。」（《兩地書》）

1934年，魯迅在給中國詩歌會會刊《新詩歌》編輯竇隱夫的信中，批評五四以來不少新詩「沒有節調，沒有韻，它唱不來，唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子裡將舊詩擠出，佔了它的地位。」（《魯迅全集》第12卷）所以他主張新詩要有節調，要容易記，唱得出。 如同魯迅，郭沫若的詩學也主張「詩的本質專在抒情」，認為詩是感情的「自然流露」，作詩不必講究音韻與格律，重要的是內在的韻律，也就是情感的自由書寫，而在形式上要絕對的自主。（《文藝論集‧論詩三札》）

因此，他對20年代中期新月派提倡新詩格律化和40年代馮至等寫十四行詩表示不滿，認為「不寫五律七律而寫外國商籟，是脫掉中國枷鎖而戴上外國枷鎖。」（《郭沫若談創作‧開拓新詩歌的路》）郭氏極端的浪漫主義精神和對形式的全然否定，使他的詩歌過於倚重情緒，恰恰逆反了浪漫主義詩人華茲華斯（William Wordsworth）的看法，華氏認為詩「不是情緒的抒發，而是情緒的節制。」郭氏的詩學主張，使他的詩作流於鬆散、感情外露，甚至口號式的吶喊。

30年代以後，他慢慢注意到新詩節奏的問題，認為有情調的詩，「加以聲調時，是可以增加詩的效果的。」（《文學論集‧論節奏》） 胡適以我國第一部新詩集《嘗試集》成為新詩的拓荒者，此外，他更發表了許多詩論，為他的詩學主張張目。

在〈談新詩〉一文中，他提出廢除格律，寫真正白話詩，並認為詩體的解放是自然的趨勢。但為了避免詩歌流於散文化，胡適仍強調詩要講究音節，而新詩的音節「要靠兩個重要的分子：一個是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。」

至於平仄和押韻，他認為不重要：「語氣自然，字句和諧，就是句末無韻也不要緊。」 五四前後，俞平伯也是積極投入新詩創作和詩學理論建構的作家，六、七年間，寫了無數詩篇和批評文章。他在〈詩的自由與普遍〉一文中認為：「詩是個性的自我，一種在語言文字上，沒有條件及限制的表現。」

因此他反對用固定形式來束縛詩歌。在〈詩的進化還原論〉中又說：「嚴謹的格律就好像金枷玉鎖，使詩的素質深深埋藏著。」所以要建立詩的共和國，就要衝破嚴謹的格律。

和胡適、郭沫若等人一樣，俞氏對於格律的反動，多少是為了衝破舊詩藩籬的革命手段，但和他們一樣，俞氏也注意到極端形式解放之後，新詩散文化的弊病，所以後來他在〈詩的新律〉一文中改變了原先抹煞新詩格律的觀點，主張為了讓新詩便於吟詠，「律之為物，在詩中應當有位置。」

1923年左右，田漢、陸志韋、徐志摩為了提高新詩的藝術性，避免散文化的流弊，開始探索新詩的格律。1926年，徐志摩和朱湘、饒孟侃、劉夢葦、聞一多等人在北京《晨報副刊》創刊了《詩鐫》，作為實驗新詩格律的陣地，諸人之中，以聞一多在新詩格律上的主張最為具體。

1926年5月13日，他在《詩鐫》上發表〈詩的格律〉一文，提出了三美──詩的音樂美、繪畫美、建築美之說，也就是注重詩的音節、詞藻以及詩節的勻稱和詩句的整齊。在這些要求下，每首詩的詩節、每行詩的音尺（頓、音步）數量是一定的，這就形成了整齊的建築美和聽覺上的音樂美，至於繪畫美，則是訴諸意象的鮮明、生動。

作詩若依照聞氏的說法，必然使詩的格律千篇一律，形成豆腐式的方塊詩。聞一多在經過創作實驗後，也驚覺到問題所在，所以在後來的許多文章中提出了修正，例如1944年的〈詩與批評〉一文就說：「我以為詩是應該自由發展的，什麼形式什麼內容的詩我們都要。」

上述諸人之外，早期新詩運動尚有許多重要的詩論家，例如朱自清在創作之外，也寫了十幾篇新詩話，於1947年出版為《新詩雜話》。

宗白華、徐志摩、饒孟侃、穆木天、王獨清、戴望舒、袁可嘉等人都有數篇詩論，至於將詩論結集出書或有專門詩學著述的尚有不少，臧克家在1942年回顧自己的創作生活，出版了《我的詩生活》，在此之前，他已發表了不少詩論，多方面探討詩歌創作的一系列問題。