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梅洛-龐蒂《眼與心·世界的散文》身體和世界的邏輯，對空間的捕獲也是對時間的捕獲

我充分認識到的一種關於身體和世界的邏輯，對空間的捕獲也是對時間的捕獲。羅丹就此說過一句深刻的話：「是藝象在說真話，是照片在撒謊，因為在現實中，時間不會停止。」電影讓時間的推力即刻關閉的那些瞬間保持開放，它瓦解了時間的越、侵越、變形，而繪畫卻相反地使它們成為可見的，因為那些馬兒們自身中就擁有「離開這里，走到那里」，因為它們在每一都有一隻腳。繪畫不是尋找運動的外部，而是尋找它的那些移的密碼。它有比羅丹所說的更微妙的一些密碼：任何的肉，甚至世界之肉（chair du monde）都輻射到自身之外。但是，根據各個時代依據各種畫派，人們更加著迷於明顯的運動或不朽的東西，繪畫從來都不完全外在於時間，因為它始終處在物質性的東西—— 引自第70頁

摘自：《眼與心·世界的散文》是法國現象學哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的哲學著作合集，由商務印書館於2019年6月出版，楊大春翻譯。

[愛墾詮釋]

這段梅洛-龐蒂的文字，觸及一個極為深刻的美學問題：繪畫如何使正在流逝的時間變得可見？而藝術為什麼有時比攝影更能揭示現實？

如果把它放回梅洛-龐蒂的身體現象學來理解，我們會發現，他談的並不只是繪畫與電影的差別，而是人如何透過身體感知世界，以及藝術如何讓世界原本隱而不顯的生命運動浮現出來。

我想從六個層次來詮釋，最後再連結到陳明發博士所關注的「情動—興起—呼喚」與文創詩學。

一、羅丹為什麼說：藝術形象說真話，照片卻撒謊？

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文中引用羅丹的話：

「是藝象在說真話，是照片在撒謊，因為在現實中，時間不會停止。」

乍看之下，這似乎違反直覺。攝影不是比繪畫更忠實地記錄現實嗎？為什麼羅丹反而認為照片會撒謊？

關鍵在於：攝影可以精確記錄某一瞬間，卻未必能揭示運動如何發生。

假設一匹馬正在奔跑。

攝影機在某一個極短的時間內曝光，把馬的姿態固定下來。這張照片可以非常準確，卻也把一個本來持續發生的動作，切割成一個靜止的結果。

然而，我們在真實生活中看見的馬，不是一張姿態的集合。

我們看見的是它正在奔跑：四肢的伸展、肌肉的收縮、重心的轉移，以及下一刻即將發生的動作。

羅丹所說的「撒謊」，因此不是指照片必然失真，而是指出一種更深層的認識論問題：當我們把流動的現實凝固為一個瞬間，便可能把瞬間誤認為現實的全部。

繪畫則可以採取另一種策略。

畫家不必完全服從某一瞬間的光學紀錄，而能把不同時刻所感受到的動勢，組織在同一個可見形象之中。藝術形象因此可能不如照片那麼符合單一瞬間的視覺事實，卻更能表達運動的整體性。

這使我們可以區分兩種真實：

• **瞬間的真實：**某一時刻，事物呈現什麼姿態？

• **生成的真實：**事物如何從一種狀態走向另一種狀態？

羅丹所重視的，是後者。

當然，這不表示所有繪畫都比攝影真實。攝影同樣能夠呈現時間、動勢與多重瞬間。羅丹的命題主要是在挑戰「只有精確複製可見外觀才算真實」的觀念。

二、繪畫不是描繪運動的外部，而是揭示運動的密碼

文中最值得細讀的一句是：

「繪畫不是尋找運動的外部，而是尋找它的那些移的密碼。」

這裡的「密碼」，可以理解為使運動得以被感知的內在結構。

我們通常以為，運動就是物體在空間中改變位置：馬從左邊跑到右邊，人物從門口走向窗邊。

這是運動的外部描述。

但梅洛-龐蒂所關心的，是運動如何在身體與世界的關係中呈現。

一匹馬正在奔跑，不只是四條腿依次移動。它的整個身體都處於一種朝向下一刻的張力之中。即使我們暫時看不到它的下一個動作，當下的姿態仍然帶有某種即將發生的可能性。

畫家可以透過身體的傾斜、線條的方向、肢體之間的張力，以及畫面空間的安排，讓這種可能性變得可見。

因此，繪畫捕捉的不是單純的位移，而是位移之所以可能的身體結構。

我們可以用三個層次來理解：

第一層：位置

馬在什麼地方？人物位於畫面的哪一端？這是運動的空間座標。

第二層：動勢

身體如何傾斜、伸展、收縮？力量朝哪個方向發出？這是運動的身體結構。

第三層：生成

當下如何包含尚未完成的未來？某種運動如何在我們的感知中獲得意義？這是運動的生成性。

前兩層仍可以用物理學或解剖學描述；第三層則進入現象學的核心：我們如何在當下經驗到一個尚未完成的世界。

這也說明，藝術家的工作不只是複製物體，而是找到能讓觀者重新經驗世界的形式。

三、為什麼電影與繪畫對待時間的方式不同？

文中提出一個有趣的對照：電影使某些瞬間保持開放，繪畫則使運動的結構變得可見。

這裡必須稍作辨析。電影與繪畫都能揭示時間，但它們採取的方式有所不同。

電影：讓時間繼續發生

電影透過鏡頭、剪接、速度與連續影像，使觀眾經驗動作的延續、停頓、加速與中斷。

一個人推門、轉身、走出去，這些動作在時間中逐漸展開。我們看見的不只是姿態，而是姿態如何彼此銜接。

繪畫：讓時間在形象中凝聚

繪畫把某種動勢凝聚在一個靜止的畫面裡。線條、色彩、筆觸與空間關係，使觀者在觀看時感受到動作的延續與可能性。

一幅舞者的畫不需要真的動起來，也可能讓人感到她剛剛轉身，或者下一刻即將躍起。

所以，電影與繪畫的差別，不宜簡化為「電影有時間，繪畫沒有時間」。

更精確地說：

• 電影可以把時間表現為一種展開的過程。

• 繪畫可以把時間凝聚為一種仍然具有張力的形象。

電影讓我們看見動作如何延續；繪畫讓我們在靜止之中，感受到動作尚未消失的力量。

這裡還有一個重要的哲學含義：靜止不等於沒有時間，因為一個姿態可以帶著過去的痕跡，也可以朝向尚未發生的未來。

一個人物的背影，可以讓我們感到離去；一扇半開的門，可以讓我們感到等待；一雙尚未落地的腳，可以讓我們感到躍起。

時間不必真的在畫面中流動，也可以在觀看經驗中被重新喚起。

四、什麼是「世界之肉」？為什麼肉會輻射到自身之外？

文中最深刻的一個概念是：

「任何的肉，甚至世界之肉（chair du monde）都輻射到自身之外。」

這裡的「肉」（chair），不是單純指人體的肌肉或生物組織。

梅洛-龐蒂晚期思想中的「肉」，指向一種更原初的存在關係：身體與世界並不是兩個完全分離、各自封閉的實體，而是彼此交織、互相滲透的感知與存在場域。

例如，我伸手觸摸一棵樹。

一方面，我的手正在感知樹皮的粗糙；另一方面，我的手本身也是可以被觸摸、可以感受到壓力的身體。感知者與被感知者，並非絕對對立。

同樣地，我觀看一幅畫時，也不是一個完全抽離於畫面之外的理性主體。我會被畫面的色彩、姿態、光線和空間關係牽動；我的身體感知參與了畫面意義的形成。

這就是「世界之肉」可以幫助我們理解的地方：世界不是等待主體加以表象的被動材料，而是一個本來就具有可感性、關係性與生成可能的世界。

所謂「輻射到自身之外」，可以從三個方向理解：

1. 身體超出自身的邊界。 一個人的姿態、目光與動作，可以把意義帶到他人身上。

2. 形象超出自身的外觀。 一匹畫中的馬，不只是一個被描繪的物體，也可能使觀者感受到速度、力量、恐懼或自由。

3. 世界超出當下的可見範圍。 一個可見的形象，總能牽引我們感知不可見的關係、過去的痕跡與未來的可能。

因此，繪畫並不是在一個已經完成的世界上添加美感，而是讓世界本身尚未充分顯露的意義，透過可見形象浮現。

不過，這裡的「輻射」宜視為對梅洛-龐蒂思想的詮釋性說法，不必理解成物理學意義上的能量放射。

五、繪畫為什麼從來沒有完全外在於時間？

文章最後指出：

「繪畫從來都不完全外在於時間，因為它始終處在物質性的東西。」

這句話把前面的討論帶回藝術的物質性。

一幅畫即使描繪永恆、神性或超越時間的存在，它本身仍然是一件在歷史中製作、保存、流通與觀看的物質作品。

顏料會老化，畫布會變色，藝術家的技法受到時代影響，觀者的眼睛也受到文化經驗塑造。

因此，繪畫有兩種同時存在的時間。

第一種：畫中之時間

時間如何成為形象的內在結構

例如人物的凝望、馬匹的奔馳、風暴來臨前的天空。即使畫面靜止，仍然可能蘊含過去、現在與未來之間的張力。

第二種：畫作之時間

作品如何存在於歷史與物質世界

例如一幅古畫的顏料、保存狀態、創作年代、收藏歷史，以及不同世代如何重新理解它。

兩者並不相互排斥。

一幅古代畫作可以在形象上呈現超越個人生命的永恆感，卻同時在物質上留下歷史的痕跡。它的意義，也會隨著不同時代的觀看而改變。

這使我們理解，藝術既不是時間之外的純粹精神，也不是物質世界中一件毫無生命的東西。

它是物質、身體、歷史與感知交會的地方。

六、從梅洛-龐蒂走向您的「文創詩學」：形象如何成為呼喚？

現在，我們可以把上述思想轉向一個更具創造性的問題：

一件作品如何不只呈現某種東西，而且使某種尚未發生的意義開始發生？

這個問題，正好可以與您長期思考的「情動—興起—呼喚」建立對話。

首先需要說明：以下是借用梅洛-龐蒂的現象學來發展文創詩學的理論性延伸，並不是說梅洛-龐蒂本人提出了這套三階段模型。

1.情動：身體先於明確意義而受到觸動

一個人看見暴雨中的樹木，可能還沒有形成完整的情緒敘事，卻已經感到某種壓迫、震撼或不安。

這種感受不必先經過語言解釋才發生。

從梅洛-龐蒂的角度來說，身體並不是等待大腦下達命令的被動接收器，而是我們進入世界、感受世界的基本方式。

因此，藝術形象可以先在身體感知的層次上產生作用。

2.興起：形象使尚未明確的感受獲得方向

一幅畫中的樹木，不只是樹木的外觀。

如果樹幹傾斜、枝條撕裂，天空呈現暴風雨前的壓迫感，這些形式可能使原本模糊的身體感受逐漸獲得方向。

我們開始感到它不只是「一棵樹」，而是抵抗、掙扎、衰敗，或者即將重生的某種存在。

這時，形象不只是被觀看的對象，也成為意義開始形成的場所。

3.呼喚：形象使觀者進入尚未完成的關係

最後，這幅畫可能使觀者想到自己的生命經驗，重新理解某段歷史，或者開始提出原先沒有想過的問題。

作品沒有直接命令觀者應該如何思考，卻開啟了一種新的可能。

這可以稱為「呼喚」：形象不只提供訊息，而是使觀者被牽引進一個尚待回應的意義世界。

我們可以將這個過程整理如下：

可感的世界

身體、物質、環境、歷史與事件

情動

身體受到觸動，感受尚未完全定形

興起

形象、姿態與關係使感受開始獲得方向

呼喚

觀者被帶入新的理解、想像與回應

這是一個可反覆回返的生成過程，而非必然依序完成的心理程序。

這裡還有一個值得注意的地方：呼喚並不只發生在創作者與觀者之間。

一件作品的創作，也可能是創作者回應世界的結果。畫家感受到某種尚未明確的力量，透過線條與色彩使它成形；觀者再從作品中感受到新的可能，繼而產生自己的回應。

因此，創作與觀看並非單向傳遞，而是一種相互開啟的關係。

這也可以與海德格爾的「呼喚」（Ruf）形成比較，但兩者不應直接等同：海德格爾的呼喚具有其特定的存在論意涵；在文創詩學中，則可以進一步把呼喚理解為作品、身體、觀者與文化情境之間的意義生成。

七、從藝術形象到文化創意：作品為什麼能夠超出原來的用途？

如果把以上討論推進文化創意產業，便會出現另一個問題。

為什麼有些產品只是完成了功能，有些作品卻能夠改變人們看待生活的方式？

一張椅子可以只是供人坐下的器具，也可以因為其材料、造型、工藝傳承與生活記憶，成為一種文化形象。

一座老街可以只是地理空間，也可以透過地方故事、居民生活、歷史建築與當代創作，成為重新召喚社群認同的文化場域。

在這些例子中，創意並不只是為物品添加裝飾，而是重新組織物與人、形象與記憶、功能與意義之間的關係。

這正是梅洛-龐蒂的思想對文創研究可能提供的啟示：

文化創意的價值，不只存在於作品被製造出來的那一刻，也存在於作品如何使人重新感受、理解和回應世界。

如果沿用陳明發博士所關注的「湧現—興起—呼喚」框架，可以進一步提出以下工作性區分：

概念	在文創過程中的作用
湧現	環境、歷史、社群與生活中出現尚未被充分理解的可能性
興起	某種感受、關係或形式從可能性中浮現，逐漸獲得方向
呼喚	作品使人重新理解自身與世界的關係，並產生回應

這不是梅洛-龐蒂原文的直接結論，而是把他的身體、感知與世界之肉的思想，轉化為文化創意研究的一種分析架構。

而且，這裡的「價值」不應只用銷售額或市場接受度衡量。一件作品可能在商業上不成功，卻在地方記憶、審美教育或文化認同上產生長期影響。反過來，一件暢銷產品也不必然帶來深刻的文化轉變。

真正值得研究的，是作品如何在具體的時代、環境與社群之中，打開新的感知與行動可能。

結語：繪畫是使世界繼續發生，不是把世界固定下來

回到梅洛-龐蒂這段文字，可以用三句話概括它的哲學力量：

第一，真實不只是事物在某一瞬間呈現的樣子，也包括它如何變化、如何生成。

第二，藝術不只是複製可見的世界，而是使世界中原本不易察覺的動勢、關係與可能性變得可見。

第三，作品雖然具有靜止的形式與物質的邊界，卻能在觀看中重新開啟時間，使尚未完成的意義繼續發生。

因此，一幅畫真正深刻的地方，未必在於它描繪得多麼逼真，而在於它能否使我們看見：事物並不只是它現在所是的樣子，也包含它曾經如何成為現在，以及它還可能成為什麼。

這也讓我們重新理解藝術與文化創意的關係。

作品不是一個封閉的答案，而可能是一個持續向外展開的開端。它以物質形象為起點，經由身體感知而獲得生命，再透過觀者的理解與回應，進入更廣闊的文化世界。

藝術讓時間在形象中留下張力；文化創意則可能使這股張力轉化為新的生活意義。

如果說梅洛-龐蒂讓我們看見「世界如何透過身體而顯現」，那麼我們素来探討的文創詩學還可以追問下一步：當世界透過形象向我們顯現時，它究竟在呼喚什麼？而我們又將如何回應？

Comment by 堅持深博 on Wednesday

梅洛-龐蒂《眼與心·世界的散文》「仿佛是語言沒有存在過」的結果

思想是自知和自足的；它借助於一種並不包含思想、只是把它毫無歧義地指示給別的思想的信息來宣告自己；別的思想能夠閱讀這一信息，因為它能夠借助於習慣、一些人類約定或者一種神聖制度,把同一含義與那些相同的符號聯系起來。無論如何，我們在別人的言語中尋找到的,從來都不過是我們自己置於其中的東西，交流是一種表面現象，它不會教給我們任何真正新的東西。如果我們自己不擁有交流向我們展現的那些符號的含義，那些符號就不會向我們說出任何東西，那麼交流如何能夠把我們引到我們自己的思考之外？......總之，我們明白向我們所說的東西，因為我們事先就知道人們向我說出的那些詞的意義（邊註：對立於可自由支配的意義來描述事件的意義）；我最終只能理解我已經知道的東西，我只向自己提出那些我能夠解決的問題。考慮一下封閉在他們自己的含義中的兩個思考主體的情形；一些信息在他們之間循環著，但它們不表達任何東西，它們只是使他們中的每一個注意到自己已經知道的東西的契機；最後，當其中一個說而另一個聽時，一些思想不知不覺地、非正面遭遇地彼此再現出來；是的，正像波朗所說的，如此一種關於語言的普遍理論，將會導致「在他們兩個人之間最終發生的一切仿佛是語言沒有存在過」這一結果。—— 引自第113頁


[愛墾詮釋]

這段引文出自法國現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂的晚期思考，他藉由對傳統「工具主義語言觀」與「智性主義（理性主義）哲學」的深層批判，揭示了一種將語言邊緣化的荒謬困境。當我們把語言簡化為純粹的代碼傳輸時，最終的荒謬結果便是——「在兩個人之間最終發生的一切，彷彿是語言沒有存在過」。

要深刻詮釋這段話的核心微言大義，我們必須從其批判對象、主體間性的困境，以及梅洛-龐蒂試圖打破的「封閉性」來進行拆解：

一、批判對象：唯心主義與理智主義的「前設語言觀」

梅洛-龐蒂在文中首先勾勒出一種他所反對的傳統觀點：思想是「自知和自足的」。在這種笛卡兒式的「我思」傳統或古典理智主義中，思想先於語言而完美存在。

語言被貶為外在工具：在這種視角下，語言只是一套「並不包含思想」、僅僅「毫無歧義地指示給別的思想」的信息或符號系統。

含義的約定俗成：人們能理解符號，只是因為習慣、人類約定或神聖制度（如天賦觀念）將符號與含義強行連結。

在這種傳統框架下，語言沒有任何創造性，它只是思想的「搬運工」或「外衣」。

二、交流的假象：封閉主體的「唯我論」困境

順著上述邏輯，梅洛-龐蒂精準地指出了這種語言觀必然導致的荒謬推論：交流成了一種表面現象，它無法帶給我們任何真正嶄新的東西。

「我只能理解我已知的東西」： 如果一個符號的含義必須是我在接收前就已經擁有的，那麼別人說的話，只不過是我自己思想的鏡像。我們在別人的言語中「尋找到的，從來都不過是我們自己置於其中的東西」。

思考的封閉孤島：文中形象地將人類描述為「封閉在他們自己的含義中的兩個思考主體」。訊息在兩者之間循環，但訊息本身不表達任何新事物，僅僅是「使他們中的每一個注意到自己已經知道的東西的契機」。

在這種狀態下，談話不是真正的相遇，而是兩個孤立靈魂各自由符號觸發的、非正面遭遇的「自我再現」。這便是文學家波朗（Jean Paulhan）所譏諷的結局：兩人的交流，彷彿語言從來沒有存在過，因為有沒有語言，每個人都只能待在自己原本的認知世界裡。

三、點燃新意：梅洛-龐蒂的邊註與思想突圍

然而，梅洛-龐蒂引用這段話，並不是為了宣告語言的無效，而是要採取反證法。如果語言的工具觀會推導出「語言不存在」的荒謬結論，那就證明了傳統語言觀徹底錯了。

關鍵在於文中的那句邊註：「對立於可自由支配的意義來描述事件的意義」。梅洛-龐蒂在此區分了兩種語言狀態：

1.已成語言（Spoken Speech / 可自由支配的意義）： 已經僵化、制度化的日常詞彙。就像字典裡的定義，我們拿來即用，它確實容易讓人誤以為語言只是工具。

2.生成語言（Speaking Speech / 事件的意義）： 具有本源創造性的語言。就像詩歌、藝術、或是人與人之間真正推心置腹、思想碰撞的對話。

梅洛-龐蒂晚期在《眼與心》與《世界的散文》中強調，語言不是思想的僕人，語言本身就是思想的肉身。真正的交流不是「解碼」，而是一場「身體間性」與「主體間性」的歷險。當別人對我說話時，那些詞彙的交織、語調與語境，像是一把鑰匙，在我的存在經驗中拓寬了新的地平線，將我引向「我自己的思考之外」。

總結

這段話的終極詮釋，是梅洛-龐蒂對人類「具身溝通」的深情呼喚。他警告我們，若將語言視為冷冰冰的資訊傳輸，人類將陷入永恆的孤獨。相反地，我們必須承認語言具有「事件性」的魔力——語言存在著，且充滿肉身的溫度；它不只是讓我們認出已知，更是讓我們在與他者的正面遭遇中，共同創造出未知的嶄新世界。

Comment by 堅持深博 on October 9, 2026 at 9:10pm

梅洛-龐蒂《眼與心·世界的散文》內在的靈性化(animation interne )

當我透過水的厚度看游泳池底的瓷磚時，我並不是撤開水和那些倒影看到了它，正是透過水和倒影，正是通過它們，我才看到了它。如果不存在這些失真、這些太陽斑紋，如果我看到的是瓷磚的幾何圖形而沒有看到其肉，那麼我就不再按它之所是、不再于它之所在看它, 也就是說超出所有同一的地方看它。水本身，水的力量，糖漿般的和閃爍的元素，我不能說它處於空間中；它不在別處，但它並不因此就在游泳池中。它寓於游泳池，它在那里得以實現，但它並沒有被包含在那里。如果我抬眼看著那些反射光柵在那里起作用的柏樹屏障，我不得不爭辯說：水也參觀了柏樹屏障，或至少把它的活動的、活的本質拋擲到了那里。畫家以深度、空間、顏色名義尋找的正是可見者的這種內在的靈性化(animation interne )、這種輻射。摘自：《眼與心·世界的散文》是法國現象學哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的哲學著作合集，由商務印書館於2019年6月出版，楊大春翻譯。

[愛墾詮釋]

這段引文是梅洛-龐蒂晚期美學與現象學中非常經典的段落。他透過「游泳池中的水、倒影與瓷磚」這個極具畫面感的隱喻，深刻地揭示了「內在的靈性化」（animation interne）的本質。

要理解這段話中所說的「內在的靈性化」或「輻射」，我們可以從以下幾個核心層次來剖析：

1.拒絕「幾何學式的客觀空間」

梅洛-龐蒂在這裡反對的是傳統笛卡兒式的客觀空間觀。在幾何學或經典物理學看來，水、瓷磚、柏樹都是各自獨立、有明確邊界的客體，水被「包含」在游泳池這個容器裡。

但梅洛-龐蒂指出，我們真正的視覺體驗並非如此。如果我們抽離了水的波動、折射和太陽斑紋，只看到一個「絕對清晰、沒有失真」的幾何瓷磚，那我們看到的就只是一個死板的抽象概念，而不是「按它之所是、在它之所在」的活生生的世界。[對照：朱光潛談維柯的詩性/形象思維]

2.「肉」（Flesh）的相互交織與滲透

「內在的靈性化」是指萬物並非孤立存在，而是透過一種活的本質相互交織（Chiasm）。

水雖然在游泳池裡，但它的光影跳動卻「參觀」了旁邊的柏樹屏障。

水的閃爍、瓷磚的顏色、陽光的斑紋，這些不是外在強加在瓷磚上的「干擾」，而是瓷磚作為可見物的「肉」（Flesh）本身。

萬物之間沒有絕對的隔絕，它們的能量、色彩和光影在內部相互激盪、相互賦予生命，這就是「內在的靈性化」。

3.畫家的任務：捕捉這種「活的輻射」

梅洛-龐蒂隨後指出，畫家（例如他極為推崇的塞尚）所尋找的深度、空間和顏色，絕不是要在畫布上還原一個相機般精準的幾何透視，而是要捕捉這種可見者內部的靈動與輻射。

畫家要畫的不是「游泳池 + 水 + 瓷磚」的相加，而是要畫出那種讓水與瓷磚共同活起來的「閃爍的元素」。這是一種超越了單一物理位置、在空間中擴散並相互感應的「活的本質」。

「內在的靈性化」指的是世界本身就是活的、相互感應的有機整體。事物不是死氣沉沉的幾何方塊，而是透過光影、色彩的相互滲透，在內部不斷生發出活力與意義。畫家的眼睛與畫筆，正是要深入這種「肉」的交織中，將這種看不見的萬物輻射，在畫布上轉化為可見的藝術。