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Comment by Dokusō-tekina aidea on May 2, 2022 at 3:00pm

（續上）把作品放到原有的歷史文化語境中加以解讀，這一點也是文化詩學的一個要求，也是很重要的。比如“群雞正亂叫”一句，大家一定覺得這不是詩，這算什麽詩。其原因就在沒有把這句詩放到原有的歷史文化語境去把握，所以你覺得不是詩。其實，這句詩是杜甫的《羌村三首》第三首的頭一句，“群雞正亂叫，客至雞斗爭”。《羌村三首》寫在“安史之亂”即將結束，杜甫回到了自己的家鄉的時候，經歷過血與火的戰亂，看到人和人之間的那種殘酷的斗爭，現在回到了自己的故園，杜甫看到的已經不是人在斗，是雞在叫，“群雞正亂叫”，這個畫面很典型地表達了杜甫對和平生活的神往，已經享受到了和平生活的溫馨。如果把它放到原詩里邊去，又把原詩放到“安史之亂”這樣的歷史文化背景當中去解讀，我們就會解讀出許許多多東西來，所以我覺得文化詩學提倡解讀作品的時候要有文化語境，要文化語境化，這一點也是很重要的。

另外，文化詩學還要著重考慮文學藝術與別的文化形態的互動，要研究這種互動的關係。按照德國當代著名的符號學家卡西爾的符號學的文化概念，文化的樣式主要的有六種，即語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史。[2]實際上我認為還可以把政治、哲學、倫理、道德、教育、民俗等等包括進去。文化詩學可以研究文學與語言、文學與神話、文學與宗教、文學與科學、文學與歷史、文學與政治、文學與哲學、文學與倫理、文學與道德、文學與教育、文學與民俗等等的相互關係。這種跨學科的研究，可以幫助我們發現作品的新的意義。我一直認為文學藝術不可能是完全封閉的一種系統，這一點魯迅早就說過，他說：“文學家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來”。[3]所以企圖擺脫社會文化的這種文學藝術研究與批評，也就是孤立的文學藝術研究與批評，我覺得總是有缺憾的，所以文學藝術研究批評，需要文學藝術之外的這種參照系，例如文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以形成一種互動關係。如果我們進行一種互動的研究就會發現許多有意義的、有趣味的方面，比如說目前流行不少歷史題材的小說、電影和電視劇。不少歷史學家就經常批評這些歷史題材的小說、電影和電視劇里面，有很多是與歷史事實不符的。這種批評有時候是有道理的，但有時候就不是很有道理的。我們在看了這些批評以後往往感到觸目驚心，這些小說家和編導連起碼的歷史知識都沒有，怎麽就敢這麽亂編亂寫？實際上，我不相信這些作家和編導連起碼的歷史知識都沒有，他們就敢去寫歷史小說，就敢去編導歷史題材的電視劇。其實文學創作屬於一種審美文化，人類的一種審美活動，我們所寫的作品能不能稱為文學作品，關鍵就看作家筆下所寫的生活是不是以情感來評價生活，是不是富有詩意。俄國的大文豪列夫•托爾斯泰曾經說過一句很有名的話，認為“寫作的主旋之一便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”[4]我覺得他說得很對。寫歷史題材的作品，也不能為了忠於歷史，就完全客觀地不動感情地照搬歷史事實。歷史小說和歷史劇中的歷史，都是經過作者感情過濾過的歷史，已經不是歷史的原貌。譬如大家熟悉的《三國演義》，以及後來改編的同名電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，那麽創作就不會成功。《三國演義》（包括小說和電視連續劇），之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種情感評價，三國時期的歷史，在劇中只是一個歷史的框架，一個時間的斷限，歷史事件被重新改寫，歷史人物被重新塑造，它已經不像一般的歷史書那樣，去忠實地敘述歷史，編劇可以根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構一些場景，以愛憎的感情去塑造人物。《三國演義》里“空城計”這個場面，查一下史書《三國誌》，是完全沒有的，而諸葛亮屯兵陜西漢中陽平關的時候，也就是演“空城計”這個場景的時候，司馬懿還在湖北的荊州擔任都督，根本就沒有機會跟諸葛亮對陣，所以這個“空城計”的場面在小說和電視劇的作者那里完全是虛構的。這不過是一種情感評價，是美化諸葛亮，贊頌他有超常的智慧。


劉勰在《文心雕龍》里說過“情者，文之經”[5]《文心雕龍•情采》，這句話一語道破了文學作為一種文化的審美詩意特性。對於文學藝術這種文化，如硬要用歷史文化的真實性去要求，這是不合理的。寫歷史題材的作家並不是像某些歷史學家所說的那樣，他們沒有起碼的歷史知識，而是他們往往是要借歷史來表達對社會現實的某種情感的評價，某種看法而已。歷史作為一種文化要盡可能忠於事實。文學作為一種文化在利用歷史事實的同時又改造了歷史。從歷史和文學的互動中，我們可以去探求文化意味。“文化視野”是文化詩學的第二點要求。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 23, 2022 at 9:15pm

童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想

（續上）文化詩學的第三點要求，就是重視對作品的細讀，通過作品的語言分析來尋找作品的意義。與過去舊的文藝社會學不同，文化詩學不是僅就作品的內容抽象地來談作品的思想感情，它十分重視文本的語言。語言非常重要，它所能達到的邊界，也就是我們的思想感情所能達到的邊界。語言是一種手段，同時又是一種生活。語言與生活是同一的。當生活里出現一個新的詞匯的時候，就意味著一種新的生活開始了。我們應該十分重視作品中語言的運用。

譬如讀小說，我們可以把許多故事情節都忘了，但是一些人物的話，我們都不會忘記。在《三國演義》里面，曹操說的“寧叫我負天下人，休叫天下人負我”，就是把一個壞人和奸臣的嘴臉暴露無遺。又如在魯迅的《狂人日記》里有一句非常精彩的話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。[6]

對於這句話，我們要加以細讀，不能夠像過去舊的文藝社會學那樣，僅僅說它表現了舊禮教要吃人，不能這麽一筆帶過。我們要問，為什麽魯迅要在這里寫“這歷史沒有年代”，這是什麽意思？歷史是應該有年代的，為什麽說這歷史沒有年代呢？魯迅想到的是中國封建統治兩千年，漫長的歷史，不是哪一天哪一月哪一年的事，因此說沒有年代；漫長，在漫長的年代里面。另外，魯迅為什麽要寫“歪歪斜斜”，“每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”，為什麽“仁義道德”幾個字是歪歪斜斜地寫出來的，“歪歪斜斜”又是什麽意思，“歪歪斜斜”在我們看來就是一種敷衍的、隨便的、不認真的，所以才是歪歪斜斜寫出來，也就說封建統治者所講的“仁義道德”，是敷衍老百姓的，不是真的，是假的。

後面還有一句話，說“我仔細看了半夜，才從字縫中看出字來”，為什麽是從字縫里面看出來的，為什麽不是直接看出來的，我們分析一下就知道，表面上他還是講的“仁義道德”，但透過這個“字縫”，里面真正講的是“吃人”，這是對封建社會的罪惡的一次宣判。像這些句子，都要經過我們的一種細讀。只有經過細讀，文化意義才能充分被揭示出來。文化詩學重視通過語言來揭示意義，這是文化詩學所堅持的。文化詩學作為一種文學理論的新構想，必將推進我們時代的文學理論和批評，為文學的發展做出貢獻，我想這一點是可以肯定的。


過去，把文學理論和批評分成“內部研究”和“外部研究”。所謂“內部研究”，就是認為只有研究文學作品內部的語言才是有文學意義，才具有文學性，文學作品的內容，如審美意義、歷史意義、哲學意義和文化意義，都處於文學的外部。所謂“外部研究”就是對文本之外的作家傳記、作家創作心理、與作品相關的社會歷史文化的研究，都是對文學的外部的研究。可以說，這種“內部研究”與“外部研究”的看法是很片面的，不科學的。文化詩學的構想就超越所謂的內部研究和外部研究，形成文學理論方法的一種新的綜合，這是完整的、深刻的文學理論方法。

進一步說，文化詩學的文學觀念，不是把文學看成是單一的東西。文學它有許多維度，其中語言之維、情感之維和文化之維，是文學許多維度中最重要的三維。

文學是通過語言表達情感的藝術，它總是要透露出各種文化蘊含。這種對文學的理解比較完整，符合文學的實際。文化詩學是建立在對文學這一理解基礎上的文學理論新構想。

總起來說，文化詩學有三個維度：語言之維、審美之維和文化之維；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善與復歸。

註釋：

①轉引自阿倫•布洛克《西方人文主義傳統》，生活•讀書•新知三聯書店1997版，第133頁。

【參考文獻】

[1]［英］理查德•霍加特．當代文化研究：文學與社會研究的一種途徑[M]//當代西方藝術文化學．北京：北京大學出版社，1988：34—35.

[2]［德］恩斯特•卡西爾．人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：87.

[3]魯迅．文藝與政治的歧途[M]//魯迅全集：第7卷．北京：人民文學出版社，1959：106.

[4]列夫•托爾斯泰論創作[M].戴啟篁，譯．桂林：漓江出版社，1982：161.

[5]范文瀾．文心雕龍註[M].北京：人民文學出版社，1958.

[6]魯迅．魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學出版社，1981：425.

（愛思想 2015-12-14）

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 8, 2022 at 11:36am

陳明發《在場》

茨廠街是馬來西亞華族感時傷懷的好場所。感時傷懷完了，一般人也就似乎心滿意足了，直到下一回的傷潮來襲。茨廠街對別有想法的人（不含膚色定義），又好像是煙火場，為了各自的理由來燃放一下煙火，熱鬧一陣子。我偶爾去學林書局找點冷門書，開車經過這裡，我想到更多的是"在場"的事，如果這時候是葉亞來在場，或更近一些的時間點，陸佑、陳秀蓮，甚至更近一點時段的李孝式，他們會說什麼？ (22.9.2015 陳明發)

[Presence] 奧修·德瓦瓦尼（Devavanl）靜心：狂喜的藝術

建構地方民俗的傳奇／知識景觀

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 13, 2021 at 8:09am

李浩《敘事，包含於詩中》

1 讓敘事進入到詩歌，增加詩歌中的敘事成分，是諸多詩人們已有的成功嘗試，屬於它的「開拓性」其實已變得微薄，但對它的言說和梳理似乎還有相當的必要性，畢竟，對它的抵禦還是普遍自覺，給詩歌加進「新的負載」並不是通識，尤其是在「敘事詩歌」一直遭受漠視、未充分展開的中國背景之下。

整合，從其他中汲取，是我一向所看重的。詩歌也應當有一個龐大的、吸收良好的胃。它不僅要從敘事的文體中汲取，也應向哲學的、社會學的、歷史的政治的、心理學的……在一切人類的智慧中汲取，成為它的有機部分。

2 敘事的介質融入詩歌之中，就像是它讓詩歌發生著反應，物理的甚至是化學的，讓它變得更加豐厚、渾濁，生出更多的向度，自然其「外延」也隨之拓
展。這其實是一種現代性的「相稱」，是藝術發展的內在動能，是詩歌自我生長和繁殖的趨向之一。我不會輕易否認藝術的生長性或「進化論」，任何一種具有偉大感的創造都應具有前人藝術經驗的綜合，同時，又是「對未有的補充」，詩歌當然也是如此，更應如此。

在這裏，我所強調的是「敘事的介質」而非「敘事詩」，它並非慣常的「敘事詩」的完成，它也並非再次讓敘事性成為核心而忽略抒情性——我看中的是前人經驗之後的變化、拓展、豐富，以及重新的註入。

談及詩歌的敘事性，我首先想起的是詩人馬克·斯特蘭德《獻給父親的挽歌》。這是一首讓我印象極為深刻的詩，其中有一小節《回答》，他為進入到死亡的父親虛擬了聲音。巧妙的是，對同一問題的回答往往指向相悖，而它也完全可以由同一個人做出。馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量，從而使它更耐回味。它是對具體的「這一個」的追問，但同時又是針對於所有人的，而那種貌
似的不經意又能讓我們進一步「感同身受」。在《獻給父親的挽歌》中，馬克·斯特蘭德按捺住情緒，他平靜描述，卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉著的渦流。

我們可以拆解詩中的每個語詞並加以闡釋，解析它的豐富性和複雜性，解析它的言外之意，解析它內在的哲學思考……而在另外的詩人那裏，敘事所帶來的歧義和豐富卻那樣不同，譬如在西爾維婭·普拉斯那裏，譬如《珀耳塞福涅兩姐妹》，譬如《鍋匠傑克與整潔的少婦》（它完全由引語來完成，仿佛在詩的一側站著一個不停訴說的人），譬如《與挖蛤的人一起做夢》——在這首詩中，由情境開始，更屬於「故事」的部分被普拉斯安置於「前史」，而這前史則交給了隱喻：「枯燥的朝聖之旅」。是的，這首詩充滿著夢幻般的氣息，它的芽莖一直在生長，即使具體化的、敘事化的情境描述也不能讓夢幻的感覺有絲毫消彌。

敘事性，在這首詩中建立起的是延伸通道，它延伸至語詞的外面很遠很遠，需要閱讀者調用經驗和想像補充，詩中只說她回到了小鎮，「什麼也沒變」——誰能言說她的離開，究竟經歷了什麼？她返回到「什麼也沒變」的時間和這座稱為家鄉的小鎮上，誰又知道她身上的變化，和她對變化的可能隱藏？隱喻化的前史有著極其模糊的指向，其中巨大的歧意性讓我們無法準確確認，即使在詩歌最後突然滲透：「他們陰森如石像鬼，常年蹲在海的邊界，/在纏繞的野草與海草之間等待，以便/在她首次愛的行動中誘捕這任性女孩……」情境是具體而穩固的，但她的前史和對前史的猜想則是跳躍的，「未完成」的。

馬克·斯特蘭德詩中的敘事介質使他的詩獲得了豐厚，這豐厚多少來自於「思」的成分，它容納閱讀者不斷向裏面注入自我的生命認知，並讓你審視；普拉斯詩中的敘事介質同樣使她的詩獲得了豐厚，不過這豐厚來自於我們對「事件」和發生的想像，它吸納的是「體驗」、感受和猜度。（李浩《敘事，包含於詩中》2017 年1 月18 日星期三中國《文藝報》關注版）

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 7, 2021 at 10:58pm

（續上）3 敘事的介質融入詩歌之中，它另一顯在的用意應是粘接「現實感」和「經歷感」，讓對它的閱讀都更有身臨其境的在場感。它會將你吸入，讓你成為參與者，甚至會調用你的相似經驗以完成詩歌在言說中點到卻有意不曾充分表述的「未盡之意」。談及現實感，我首先想到的是愛爾蘭詩人希尼。希尼善用敘事的輔助完成他對生活的理解和思考，他承認，他嘗試「要使那種生活的真諦具有一種具體的真實性」，「最為欣慰的時刻是詩作顯得最直接，成為其所參與、所辯護和所反對的世界的一種最前沿的再現的時刻」（《歸功於詩：諾貝爾文學獎獲獎演說》）——是的，他的詩因由敘事的介入而生出了「日常生活的神奇」，他致力於「再現」，致力於運用把「具體的真實性」和「生活的真諦」粘合於一起的神秘藥方……譬如他反復被人闡釋的《挖掘》。詩中，「我父親正在挖掘」的情境完全是現實性的描述，仿佛將我們的目光也吸引至窗口，和西默斯·希尼一起向窗下看去——它在把我們拉入場景的同時也把我們的情感拉入進來，讓我們成為詩歌的參與者、情感的參與者。詩歌的敘事往往會把我們看成是具有參與感的「觀眾」，或者是經歷者，它要用敘事的手段建起「戲劇」的緯布，讓我們跟著戲劇的上演而不斷調整自己的投入，直到閱讀者和寫作者悄悄地融為一體。

譬如，雷平陽的《殺狗的過程》。它幾乎全然地交給了敘事，為了強化其真實性，雷平陽甚至不得不犧牲部分的「詩意」而將時間（今天早上10 點25 分）、地點（金鼎山農貿市場3 單元，靠南的最後一個鋪面前的空地上）落實，努力讓我們「信以為真」，仿佛這一過程就在眼前發生，仿佛我們是其中的旁觀者，是想要抽身都有些困難的經歷者——那種彌漫著血的腥氣被我們嗅到了，那種痛感也因此作用於我們的神經末梢，仿佛我們始終「看見」。這種看見的、仿佛在場的力量與一般抒情相比較，我以為它或許更震憾一些，也更為直接、濃厚。

4敘事的介質融入詩歌之中，另外的用意也不應忽略：它會強化詩歌的陌生感，強化「意外」，強化具體差別，從而使寫下的詩歌與舊有完成區別，生出更重的新穎感，甚至「災變感」。求新求奇，是訓練有素的閱讀者普遍的心理，沒有誰願意只閱讀那些已經被慣常言說過一千遍的舊識，沒有誰願意咀嚼被別人咀嚼過一小時之後的口香糖，在詩歌抒情性意味被慣常不斷消耗的當下，敘事性的注入大約是讓詩歌言說生出新意的有效方式。

在《廣西文學》2016 年11 期「雙年展」的詩歌中，也不乏有效的、成功的範例，譬如朱山坡的詩歌有意用敘事為基底，聳立起的卻是思和抒情，這一有意而有趣的「悖反」讓我看到了新穎；大解的《有神記》則打通神話、虛構、歷史和現實之間的壁壘，他輕鬆的穿越讓人感嘆；劉春的《敘事》故意直白，故意用敘事的樣貌「反敘事」，他埋伏了反諷性，在這裏，延展出的是另一種可能。《高處和低處》中，年輕的陸輝艷在這裏選取的敘事不是延續性場景，而是「片段」，但在這個片段之外有明顯伸長的根鬚，讓人感籲。李南的《老約翰談一場戰爭》是卓越的，它有著充沛的光；而郁蔥、北野的詩歌則有渦流的回旋，他們說著舊事和記憶，在不知不覺中會讓你沈入。

敘事的介質融入詩歌之中，可以增加詩歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度；可以使閱讀者更具「親歷」的現實性，讓閱讀者有更多的身心投入；可以使詩歌樣式從慣常的抒情樣式中掙脫出來，從而更具新意和陌生。除此，敘事的介質融入到詩歌，還能較好地打通時間的困囿，打通歷史、現實和未來的困囿，增強其自由度；它還會部分地強化詩人的個人標識。

Comment by Dokusō-tekina aidea on December 3, 2021 at 9:36am

敘事性寫作——《廣西文學》詩歌的新向度

《廣西文學》在致力於推動區域詩歌的繁榮和發展方面成果無疑是豐厚的。重提詩歌的敘事，重新擦拭、發現敘事在詩歌中的作用和使用策略，梳理當下生活日常、精神日常與詩歌的關係並指認已有的前行，「升級創新」，應是201 6 年11期《廣西文學》「詩歌雙年展」的重要動機，也是《廣西文學》詩歌的前沿地帶。此次雙年展由《廣西文學》雜誌社和河北省詩歌藝委會聯合組稿，「以詩歌敘事性」為選稿側重，集中了廣西、河北兩省重要的、活躍的中青年詩人百余人，每位詩人均在他們的詩歌後面附有「敘事性詩歌詩論」，用各自的方式來闡釋他們對詩歌敘事性的見解認知。據悉，這是《廣西文學》近10年來連續舉辦五屆詩歌雙年展後首次與廣西之外的省份合作，希望兩省的詩人能有一個交流和互動比對，取長補短；完成對自我困囿的突破；而重提當代詩歌的敘事性，用雙年展的主要策劃者、《廣西文學》副主編馮艷冰的話來說，就是想辦法旨在突破「自我重復、新老相陳、沒有圍墻的圍城、沒有限製的自閉、大面積群體化僵化板結」的困境。她和他們認為，將敘事性更多地納入到詩歌之中，從敘事中獲得重量、突破和個人標識，或許是個可能的方向。

奧登在以葉芝的詩歌為例談論他理想的詩歌寫作時說，「大詩人有一個明顯的優點，那就是他總是持續地發展自己，一旦他學會了一種類型的詩歌創作，他立刻轉向了其他方向，去尋找新的主題和新的形式……」向敘事索要，「選擇敘事性寫作作為群體踐行的一個穿越地帶」，並在同一穿越中進一步強化個性和差異，強化個人繆斯的獨特表情，是《廣西文學》雙年展的主旨目標，也含有促進詩人的某種轉向、促進持續發展的用意。

在這裏，李建周的《敘事性與歷史感》從文化詩學的角度，從文學史的角度談論作為「文類互滲的話語策略」的敘事性，他將抒情性和敘事性放置於史的天平上，察看詩歌文本的抒情性完成和輕與重的傾斜；李浩的《敘事，包含於詩中》則從文本細讀的角度，從敘事有效性的角度切入，解析詩歌文本中敘事的不同作用和經典文本所達至的效果；劉頻的《廣西詩歌：從敘事中緩慢轉身》中既談到了廣西詩歌轉身的契機，同時也指出了問題和不足……他們統一，他們不同。一位詩人，一位作家，一位批評家，我們將這三個談論「詩歌敘事性」的文本放置在一起，似可讓我們對詩歌敘事性的認知更明晰也更多元，它們本身也是話題。——編者

李建周《敘事性與歷史感》

重新討論詩歌的敘事性，雖然有一種恍若隔世的歷史滄桑感，但是卻讓我頗為吃驚地意識到，歷史的幽靈一直固執地隱身於生活周邊。《廣西文學》的「敘事性」詩歌專輯，為我們提供了一次激活幽靈的機會。看似某種歷史的停滯或者輪回，其實是敘事性及其相關問題強行在當下生長，提醒我們它並非已經成為歷史遺跡，而是直接關涉當下生存現場。新紀元並不會想當然到來，那些仍然在幽暗處閃光的問題會不斷重臨，紛擾地纏繞在我們周圍，迫使我們做出必要的回應。這種回應既指向歷史現場，也深入心靈曠野。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on November 27, 2021 at 2:43pm

李建周《敘事性與歷史感》

1關於抒情性和敘事性，米蘭·昆德拉曾以癡迷於追求女色的兩類男人為例，以看似玩笑的方式進行過討論，指出抒情性和敘事性是人類情感的兩種基本態度。進而對「抒情態度」進行了深入分析，認為抒情時代往往是詩人和劊子手聯合統治的時代。盡管昆德拉對抒情時代的批判是明顯的，但這並不一定意味著敘事時代就無可挑剔。敘事性與抒情性，如同昆德拉反復探討的輕與重一樣，只有放在歷史的天平上，才能看出是否會發生意想不到的傾斜。

在自覺進行敘事性實驗的詩人那裏，並不一定是從本體意義上質疑抒情態度的，也不一定有意識將自己的創作對應於敘事時代。作為一種文類互滲的詩學策略，敘事性正好對應了先鋒詩人對上世紀90 年代以來歷史語境的體認。他們希望通過敘事性實驗，重新撿起「歷史」、「生活」等更為樸實的寫作支撐點，找出某種與生存體驗平衡的力量。詩人意識到在寫作姿態上對凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學意義，而應自覺承擔起勘探具體生存處境的責任。要想保持寫作的有效性，就必須對自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。借助敘事性的詩學策略，詩人在一個越來越輕的時代承擔起歷史之重。

作為一種詩學向度，敘事性的探討與當下現實發生了深層的關聯與共振，是有著多種可能性的詩學命題。如此看來，關於敘事性及其討論是遠未完成的詩學實驗。可以說，對這個命題的不斷深入探討是當代詩歌探索的本有之意。

2 敘事性寫作的難度對應著深入勘探

現實經驗的難度。當下中國的現實經驗一直都不是自明的，尤其在這個意願被代表、深度被抹平、心靈被刪減的所謂「縮略時代」。被有意無意製造出來的眾聲喧嘩的生存經驗，並不天然等於真實的現實，相反，詩人面對的恰恰是一個被層層包裹的堅硬的現實。

這種現實在詩人非亞的表述中是一種「更為具體的現實」，運用敘事性就是為了直接觸及它。通過這一詩歌方式，藍敏妮的《牲口》、陳義科的《一個流浪漢的國慶日》，呈現出鄉村生活中驚人的罪惡場景，讓人看到被刪減的生活的陰暗一隅。如果說韋建昭的《街景地圖》野心勃勃地對城市日常生活進行立體式的描摹呈現，那麼斯如的《瞧，地震中掏耳屎的那個家夥》則將生活事件隱藏在看似微不足道的小動作中，出人意料呈現出一種揪心的景觀。龐華堅《有一天，那一天》、風瑟木美《清晨，我看見沒腿的人用雙手走路》，在平實的記述中讓人瞥見真切酸楚的生活片段，感受到卑微而頑強的生命力。在克製的敘事中，複雜的現實經驗成為詩人觀察、思考的對象，在重重圍困之中自覺追問那些未名的生活。

現實強大的滲透性和分裂性，使得詩人在呈現或者挖掘具體的個人經驗時無法避免心靈的重負，詩歌書寫往往成為一種無望的抗爭。與個人生命經驗緊密相連，更為真切地呈現個人心靈歷程的詩歌敘事是一種「心靈敘事」（郁蔥語）。這種心靈敘事有的指向底層經驗中樸實、平靜又感人至深的一面，如大朵《擦身》、陸索《簡單愛情》等作品；有的指向他人和自我心靈的對視與對應，如莫雅平《總愛瞎想我是第四只羊》、六指《上弦月》；有的將司空見慣的生活場景轉化為對當下知識狀況的思索，如盧悅寧《課堂白日夢》。還有一些詩人，巧妙地將心靈敘事隱含於文本結構中，像晨田的《豬頭加工廠》，經由豬頭和人群的並置，對底層生活經驗進行放大，通過心靈景觀的變形完成對現實生活的勘探。

對於現代詩來說，對現實經驗的深層開掘，離不開對日常生活中具體化的「我」的多重審視。詩人對「我」的書寫不能被簡單理解為對個人生活經驗的強調。對於很多詩人來說，要命的問題是個人經驗的豐富性,並沒有提升詩歌的現實穿透力，反而阻礙了真切的生命體驗的藝術呈現，阻礙了對時代真相的深層認知。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on November 18, 2021 at 10:23am

敘事性與歷史感

由於個體經驗碎片化和個人視域局限性，真正的「我」其實往往不可見，或者說是以一種類似謎團的方式存在的。詩人如果沒有找到一條呈現個體經驗的有效路徑，再多的經驗都是毫無用處的。為了忠實於內心的復雜經驗，詩人進行了多向度的探索，比如陸輝艷致力於開掘「碎片化的生活經歷和故事」，北野強調呈現詩人「另一種生活」的片段或場景，等等。

具體到詩歌作品，「我」更是在多個層面被準確呈現和拆解。劉春《一枚黃葉飛進車窗》、石仲安《車過冀西北山區》、鉑斯《我想選擇一種相對具體的方式來表達炎熱》，無論是黃葉和父親之間生命的互相投射，還是透過車窗看到大地的傷疤和靈魂的孤獨，或者是在現實與感覺的互喚中呈現身體經驗，詩人都將「我」放置在具體化的個人感知方式上，層層打開。李南《姥爺李德堃之死》、烏丫《命——寫給母親》、劉頻《暑假的最後一天》等作品，以精細的筆墨將個人歷史場景激活，以近乎小說化的細節，呈現了個人在歷史顛簸中的悲苦遭際，從而讓「我」在歷史與當下的對話中現身領悟。

再進一步，在物我關係中，通過與「物」的對話，在敘事中充分打開個人的經驗的層理，才能穿越日常生活的表面幻象，在物我的對話中呈現世界及其話語表述的複雜樣貌。可見，敘事性探索與詩人對語言的邊界的探索關係密切。在此意義上，大解把詩歌寫作理解為在不可能的世界中找到語言的可能性，在敘事節奏中感受世界和生命的對話。在陳振波看來，詩歌的敘述性「意味著摒除一種對自我和詩歌假象的封閉式幻覺」，在一種新的歷史意識中重新獲致一種對世界的想像。大雁則把敘事性寫作看作是「以平常語實現魔幻表達」。從這些表述中，可以看出詩人已經意識到一味沈浸在個人內心情感的危險，於是開始轉向自己所見的周遭事物。

物自身是不存在的，它是被文化記憶和生活經驗長久浸漬的。詩人或者通過對物的訴說轉而反觀詩歌話語本身，或者讓物呈現為個體生命與現實碰撞時生發的心靈隱痛。在詩歌文本與生活經驗之間穿行，在相互修正中持續對物我之間變化多端的關聯進行鉆研。這種探索是艱險的，卻非常值得一試。吉小吉《從四樓窗口飄出的一張白紙》試圖實驗事物的在場與及物性的存在方式。黃躍平《一個沒有瘸子的小鎮是不完整的》透過生活的表象去探尋不為人知的生存結構和人性結構。晴朗李寒《上帝的奶羊》、覃才《或輕或重的判斷，都和狗有關》將對生存世相的判斷巧妙地融入到不經意間的生活細節之中，凸現了對詞與物、人與存在關系的思考。這些敘事可能性的探索，有效提升了詩歌的認知邊界。雖然尚沒有形成一種強大的歷史合力，卻也顯示出不斷生長的文學可能性。

3 敘事性寫作有效拓展了當代詩歌表達空間，但是隨著敘事性詩歌話語機制的確立，抒情性似乎走向了詩歌的反面，成了情感泛濫的代名詞。這是否是另外一種非歷史化的表述？直到今天，「敘事性」這一討論空間並沒有在歷史線索中被深入研究，這個本來針對具體歷史性的詩學命題，在新世紀逐漸演變成一個恰恰缺乏歷史性的概念。

與此同時，網絡自媒體極大地改變了詩歌生態，一些遠離詩歌的文學青年似乎一下子找到了感覺。被先前詩歌秩序「壓抑」的一撥撥詩人開始分批登壇表演。在一些詩人那裏，敘事性寫作逐漸成為一種好玩的時尚，模仿之作不斷湧現。

Comment by Dokusō-tekina aidea on November 13, 2021 at 3:29pm

李建周《敘事性與歷史感》

（續上）一些詩人還根本沒有確立個體主體性，對時代生活和自身歷史處境尚缺乏切實體認。此種狀況下對敘事性的濫用，由於沒有足夠的生活履歷和精神履歷來支撐，就會使詩歌再次成為一種生活表象或經驗片段的堆砌。

「偽敘事」的無限增值，造成的直接後果是能指的堵塞和意義的塌方，詩歌失去了它所追求的敘事難度和「朝向經典的努力」。詩歌敘事性的天平發生了嚴重的傾斜。

一個顯著流弊是流水賬式記事體詩歌的盛行。詩人對於周遭生活現實的認知僅僅停留在社會學的重復書寫層面，沒有深層的精神勘探和準確的結構分析。大量的零零碎碎的個人日常生活片段隨處可見，正是敘事性濫用的後遺癥。不要說大量詩歌刊物，只要隨便打開一個選本就可以看到。大量的仿寫者大大降低了詩歌寫作的難度，打著敘事的旗號隨意塗抹周遭生活細節，遺憾的是這些細節猶如照相機隨意拍下來的場景，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩，根本沒有被組織進一個意義框架。

這類詩歌往往打著「歷史個人化」的旗號，卻恰恰喪失了「歷史感」。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題，但是隨意拼貼的吃喝拉撒、觀光旅遊、訪親探友等等生活場景到底承載了什麼？對於詩人來說，個人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發生關聯，是必須要解決的問題。簡單說，個人生活僅僅是一個「例子」，它應該關涉到一個更為普遍性的東西，否則，這樣的詩歌既失去了語言的發明性，也失去了處理歷史的能力。詩人對於自己的生活總得有一些審美判斷，而這個判斷多多少少是與某個知識譜系構成的一種對應。

4 詩歌中真正有價值的敘事不僅意味著一種對當下生活的詩意組織和綜合化處理，一種對歷史處境的體認和對自身的省察，而且還應當朝向意義的生產而不是簡單的復製還原。這裏涉及到日常經驗和詩歌文本的關系問題。那些看起來真實的、偶然的、碎片化的日常生活經驗，如果沒有被詩人轉化為真正的詩學經驗，就無法被有效接受從而進入意義生產網絡。在詩歌的意義上，這樣的經驗就不是經驗，而是生活事件或者場景的雜亂堆砌。

在喧囂的文化情境中，發育不足或者與現代社會不相匹配的知識觀念大量懸浮在時代表面，詩人對於日常現實的理解也多停留在事件本身，很少能轉化為一種可以進行交換和流通的文學經驗意義上的硬通貨。現實生活的鮮活性和荒誕感往往超乎想象，給敘事性詩歌寫作帶來巨大挑戰。在這種歷史語境和精神狀態之下，詩人應當在探詢當下的過程中找到屬於自己的詩學路徑，把那些珍貴的現實經驗轉化為有效的詩歌形式，讓人們看到不肯妥協的心靈風景。在後革命時代的歷史遺產和思想廢墟中，詩人的難題在於雙向作戰，在敘事性和抒情性之間獲得某種平衡。

在分裂的知識的整合與對話中，真正有效的敘事性寫作會仔細分辨與廓清其背後負載的生活的輕與重。在敘事性的天平上是能夠稱得出歷史的重量的。(李浩《敘事，包含於詩中》2017 年1 月18 日星期三中國《文藝報》關注版)

Comment by Dokusō-tekina aidea on October 29, 2021 at 10:28am

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的

一、形而上學的“腳本”與個人生活的“普遍化”

作為區別於共同體的個人，她生活的目的是什麼？按照形而上學的思維方式及其“元意識”，個人生活的真正目的，就是突破時間、現象和個人意見，與某種超驗的事物建立起聯系，進入另一個代表永恒真理的世界，這種超驗的事物和永恒的世界代表著“人性”的完全實現和人的“本質”的完成，因而也就意味著個人一勞永逸地從無常、奴役、苦難等中擺脫出來，實現徹底的“解放”。

根據這種觀念，個人的“真理”在於抽象掉生命個體的私人性和個性而形成的“人的共相”，因此，“個體生命”與“人的整體”、“人的公共性”即“社會整體”遵循著同一個“遊戲規則”，二者有著完全相同的目標、相同的理想、相同的活動法則、二者是一而二、二而一的完全等同和重疊關係：既然個體生命的根據和價值源泉不在於“個體生命”本身，而在於由抽象掉“個體生命”的私人性和差別性而形成的“人的共相”，那麼，對於所有的個體生命來說，它所遵循的遊戲規則不能是個體性、私人性的，而只能是同一性和普遍性的，這一“遊戲規則”以“人的共相”為依據，為每一個生命個體“公共”地分有，對所有的千差萬別的生命個體都具有普適的約束力，它相信：“所有時代所有人的終極目標，其實是一樣的”，“一組普遍而不變的原則支配著世界”，“並且這些規律是真實的是可以獲知的”[1]。為了遵循和服從這一公共、普遍的遊戲規則，生命個體必須自覺地放棄其私人的“偶性”，而服從這一公共、普遍的法則。

仔細分析，我們這種對個人生活目的的理解包含的三個最為根本的環節：其一，“逃離偶然，擁抱普遍”；其二，“否棄時間機緣，追求必然和永恒”；其三，“遠離人的‘實存’，實現人的‘本質’”。

“逃離偶然，擁抱普遍”，即是說，它把“偶然性”視為威脅個人生命價值因而必須被拋棄的敵人，只有超越偶然並努力成就普遍性，個體生命才能找到歸宿和著落。偶然性意味著無常和混亂，意味著個人生命價值的破滅，個體生命價值要麼存在於個體生活之外普遍的純粹理性之中，要麼存在於無論個體承受苦難還是死亡都將永恒常存的普遍精神之中，對於這種“普遍性”，人們要麼臣服於它，要麼就聽任黑暗的魔鬼，用瘋狂、用知識和道德上的晦暗混沌（偶然性）把自己裹纏起來。

“否棄時間機緣，追求必然和永恒”，即是說，它把“時間”和“機緣”視為個人生命價值的否定者，只有超越時間和機緣並進入必然和永恒的世界，個體生命才能功德圓滿。時間和機緣意味著短暫和易逝，意味著個人生命價值的速朽，因此，逃避時間和機緣，達到永恒和必然，乃是個人實現其生命“價值”、完成其人生“使命”的必要條件。（賀來《詩性”的自我創造與個人生活的目的》2010-03-05愛思想）

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